空间中的建筑 安东尼奥尼.docx
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空间中的建筑安东尼奥尼
空间中的建筑、自我及其世界：
成为米开朗基罗·安东尼奥尼
杜庆春
我们可以把一个作者的作品中的世界，以及他/她创造的这个世界中的人物都看成他/她自己的或者他/她的镜像，当然这一切取决于我们认可一个关于“自我”的描述可以是正面、或者侧面、或者反面的，关于“自我”描述可以是神经质地分裂在作品的所有角色身上的，这个过程包含着一种自我易容术和性别错置。
这样的决定权不仅是属于精神分析者在理论力比多驱使下，对“凝缩”和“移置”等自我修饰和转译的破解快感，而且也必然是一切坚持主体在创作中应有位置的读者的兴奋点，如同对破案的兴趣不仅存在在苏格兰场的职业范畴内，也来源于福尔摩斯的智识范畴。
现在，我要面对的是安东尼奥尼的作品，他的作品中越来越传递出大理石外壳下的滚热岩浆的感受。
安东尼奥尼的电影世界一方面是一个极为理性的、冷静的、精神病专科医生的目光下的临床记录，记载着现代性风暴袭击下的情感场中的失语、惊恐、无能、缠结、高热、发冷等症候；另一方面完全可以将这种症候的病灶和导演自己的对现代社会的“理性”崩溃（一种可以控制的、完整的、古典的概念的瓦解）的恐惧和无奈联系起来，一个完整世界的破碎的幻像和一个对未知世界的模糊的梦像产生了重叠，这促使安东尼奥尼最终确定了自己的唯一交流对象和交流工具——神秘的、不可知的、趋近牺牲的宗教性的爱情。
安东尼奥尼在最初的出发点上和最后的落脚点上都成为了一个古典者对现代性的质疑和批判，从而成为米开朗基罗．安东尼奥尼。
对于这样的一个对自己的现实生活的发生史保持沉默的导演，我只能把他的“自我”形象完全建筑在他的作品系中。
本文在整个作品系寻找出《喊叫》（1957）、《夜》（1960）和《云端之上》（1995）作为重点的分析片段，这种选择对于安东尼奥尼的整个作品系肯定是不完整的，但是没有割裂他的所有表述的关键词的延续，只是我自觉地剔除了他的某些表述方式和情绪。
一、安东尼奥尼的空间哲学
本文不是对安东尼奥尼对电影的“空间”概念的来源和演进做出完全的史学的判断，而是集中强调安东尼奥尼如何通过对“空间”的认知，来构造他的世界，以及这个世界如何包裹着他的自我。
其实，这样就存在着一个基本命题，空间里的建筑，人和建筑，以及人和人的问题，其最终的命题即是人和人的关系，在这个人和人的关系中又基本以两性之间的欲望命题为核心的。
安东尼奥尼正是针对所谓的“现代的失落”来发展出上述的“空间”哲学。
这个“空间”哲学正是从《奇遇》（1960）之后，彻底从意大利新现实主义的中摆脱出来，形成他的完全独立的影像观念。
在《奇遇》上映之后，“他在坎城一次著名的访谈中提到。
‘想想文艺复兴时候的人，他的喜悦、他的完满、他各方面的活动。
这些人博大精深、能通工技，同时又富有艺术创造力，又能够体会托勒密式人的圆满。
然后人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界。
而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……’”。
1
安东尼奥尼标志性的电影构成原则建立在所有人对“世界完满认知”的依赖和信心上，建筑在我们认知对“恒常性”的宿命上，他的电影镜头利用假借的观影者对“动作完整性”和“视线缝合”的心理机制，在逻辑理性的层次形成了一个不断打碎观众的对“空间的完满性”的判断的空间暴政。
这种破坏主要着力点建立在人物和空间的比例关系的莫测性、人物的运动轴线和视线的不连续和不缝合，以及对完整空间的分割的基础上。
“知觉是一个悖论，被知觉物本身也是一个悖论。
它只有在某人可知觉到它时才存在，我甚至不能片刻设想某物体本身。
正如贝克莱所说，如果我去想象世界上从来杳无人迹的某个地方，我想像这个地方的事实本身就使我出现在那里；因而,我无法构想一个我自身不在那里出现的可感的地方。
我所处的地方对我来说从来不是完全已知的，我看到的事物也只是在超出其可感方面时对我才是事物。
因而，在知觉中就有一个内在性与超验性的悖论。
内在性说的是被知觉物不可外在于知觉者；超验性说的是被知觉物总含有一些超出目前已知范围的东西。
”2在存在主义和现象学环境中的法国思想家莫里斯．梅洛-庞蒂的上述结论对处于同样思想环境成长的安东尼奥尼的电影空间哲学有着适切的解释价值。
安东尼奥尼的电影首先是建立在“知觉的首要地位”上的，在这个基础上其内在性和超验性存有两个层面的意义。
首先，安东尼奥尼建立的银幕空间对于“自我”是内在性的，即他建立了自己的逻辑体系，这个逻辑体现就是“现代世界的无序化和不可知的”，那么这个世界对于观众就极大的超验性的存在，这种超验性可以给观影带来“震惊”或者“拒绝”。
其次，安东尼奥尼的空间必然只能是针对“自我”的在场产生“世界”，自我及其世界在这一点上是知觉的内在性，于是他的银幕空间是要求观众从观看者的他的身份进入银幕人物的“自我”状态，同时进入安东尼奥尼分裂在银幕人物身上的“自我”。
只有“自我”在这个世界，于是这个世界具有了“超出其可感方面时”，对观众才是“事物”，或者说成为“自我”真正的“探索和交流的对象”。
安东尼奥尼电影的奥秘在于自我在空间里的位置，以及这种分裂的自我使得这个空间不连续、不相属和构成冲突。
或者说被摄影机透镜切割的空间恰恰反映了人和人的断裂，自我的断裂。
在典型的好莱坞电影语言里，空间是依照人的视线和运动轴线构成其合法化的意识形态的、连续的、逻辑的空间，而这一点上安东尼奥尼是对其的一种反动，在这个角度他强化了自身的电影语言的意识形态性，对一种意识形态的消解就是强调另一种意识形态。
空间对于性别区分的支持作用，在安东尼奥尼的电影语言中占据着十分重要的位置，构成了他的基本的意识形态的一部分。
在早期安东尼奥尼的电影世界里基本继承的是来源于让．雷诺阿为代表的法国诗意现实主义的“空间哲学”，以人和空间的天然的相属性，人天然的并且必然处于世界中，又以人物的在单个透镜内的空间距离和位移来构成情节意义上的戏剧性为其主要美学特征（关于安东尼奥尼这个时期的美学特征在本文的第二部分会做讨论），然而在以《奇遇》、《夜》、《蚀》（1962）的“现代爱情三部曲”中安东尼奥尼形成了自己独特的电影美学。
安东尼奥尼的空间哲学的核心就是人在丧失把握空间的能力，空间是完全可以把握的、温暖的故地——托勒密的“地球中心论”一样的故地。
现代人不再是天然地被空间包裹，“现代性的”空间的断裂使人孤独无助，于是人与人的爱是不可知的，或者真正的爱是以“不可知”为唯一对象的。
在《夜》中妻子丽迪亚陪同丈夫吉奥瓦尼去出版社参加关于他的新书的一个酒会。
丽迪亚感到无聊离开了酒会。
下一个段落是以丽迪亚在现代的都市漫游开始，一直到日落时分吉奥瓦尼去城郊接丽迪亚回家。
在这个段落中极为清晰地放映了安东尼奥尼对“故地”的改变的忧虑、对现代都市空间对人的压制以及对“不可知”的宇宙空间的兴趣。
在《夜》的这个段落中，吉奥瓦尼从酒会回家，发现丽迪亚不在家中，然后他在窗前躺下，视线看着窗外。
镜头紧接的是一个现代建筑物的巨大立面充斥着画面，只是在画面的左边留有一点空白，这时候丽迪亚从画面的空白处出现，沿着画面的边沿在走动，和巨大的建筑物的里面形成强烈的对比。
丽迪亚在这个镜头的出现，猛烈地打破了上一个镜头由于吉奥瓦尼的视线给观众产生的空间连续的假象，丽迪亚成为这个城市的对立面。
再下面两个镜头丽迪亚依然处于巨大的建筑立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕墙），同时传来喷气式飞机高速低空掠过的声音，她望着天空。
整个段落从这里开始，安东尼奥尼用一组镜头表述了现代都市的空间和人的关系，以及性别和空间的关系，这组镜头到丽迪亚来到玩土制火箭的人群结束。
这组镜头包含了：
1.丽迪亚和一个坐在大玻璃窗内的成年男性的关系，男性的目光和丽迪亚邂逅，这是一个典型的波德莱尔在走向“现代性”的巴黎街头所描写的“邂逅”，一种典型的现代性的色情的关注。
同时再度呈现现代社会中男性的对实现自己欲望的无能，这种欲望的白日梦本质。
2.丽迪亚从一排矮矮的街边圆形立柱走过，这些矮矮的立柱肯定是前现代的（这些立柱在安东尼奥尼很多影片中反复出现），她在这里和一位老年妇人相遇，这位老妇人在低头吃着一盒冰激凌一样的食品。
3.一组叙事性的镜头，交待丽迪亚坐出租车来到城郊。
4。
丽迪亚发现一群青年男性，其中两个开始猛烈打斗。
下面的文字来源于这部电影的剧本：
“这个场面活象幻觉中的一场恶梦，丽迪亚喃喃自语，象是不愿被人听见。
”“丽迪亚：
‘够了，别打了！
别打了！
’有一个年轻人听见这话，笑了起来。
他们全转过来看着她，甚至两个倒在地上的人也象是达成默契，停止了殴斗看着她。
那个血流满面的年轻人离开众人朝她走来，其他的人慢慢散开。
他在墙旁边止住脚步看着她，不怀好意地笑着。
”3男性社会的暴力性和色情性，这种暴力性和色情性对于男性是对女性的表演和挑逗，对于女性只是噩梦。
丽迪亚来到一群玩土制火箭的男性人群。
这群玩火箭的男孩在讨论关于登月的话题，而在下一个段落丽迪亚反复和吉奥瓦尼提及玩火箭的男孩。
当飞向天空的火箭释放出来的白色烟气将几个玩火箭的男孩吞没，丽迪亚离开了他们，吉奥瓦尼也从睡梦中醒来。
在丽迪亚随后给吉奥瓦尼的电话中，我们知道丽迪亚来到了他们俩以前住的地方，也就是他们爱情的“故地”，丽迪亚说：
“我在老地方，孩子们还在玩火箭，你会喜欢的。
它们飞得很高呀。
”安东尼奥尼对宇宙和天文学的兴趣由来已久，“安东尼奥尼在第一部剧情片《爱情编年史》（1951），谈到相同的宇宙学背景（当然是后哥白尼时期），但现代人却是由无常的变幻和文化的不安孕育而成的。
电影里的情人在米兰天文台相遇。
和他们的低喃相衬的是讲解员的声音：
‘宇宙正在扩张。
从银河的孔隙里，我们可以看见……’安东尼奥尼声明在肯尼迪总统被刺前不久，曾经允许他参加太空飞行。
”4丽迪亚在见到玩火箭的男孩那里，从上面的殴斗场面的刺激中平静下来，然后她让吉奥瓦尼到“老地方”来接她，她开始一次徒劳的以“旧地重游”为工具的情感修复工程。
在这个段落的最后部分，吉奥瓦尼开车去接丽迪亚，吉奥瓦尼的运动在画面上一直保持着从画左到画右的方向，最后的结果是这样的：
1．吉奥瓦尼站在画左看着画右问画外的丽迪亚：
“你怎么会到这里来？
”
2．丽迪亚看着画右，吉奥瓦尼从画右进画（这是一个典型的安东尼奥尼的反轴线运用，在他的影片中大量采用这样方法破坏正常逻辑，来构成现代的混乱和人的不可交流），丽迪亚说：
“我碰巧走到这边。
”吉奥瓦尼离开丽迪亚向摄影机方向走向前方，他神色颜色，转头叫丽迪亚。
丽迪亚向前再次和吉奥瓦尼站在一起，吉奥瓦尼的头微微转向丽迪亚，然后他用手轻轻抚摩丽迪亚的脸颊，说：
“这里还没有改变。
”丽迪亚脸上露出微笑，但是又迅速地将头部转向，看着斜前方说：
“不久就会变的。
”丽迪亚将头靠向吉奥瓦尼，但是吉奥瓦尼避开了丽迪亚。
上述的两个镜头完全可以看出安东尼奥尼从雷诺阿那里发展出来的自己的独特电影美学。
人物在单个透镜截取空间内的位移不在是为情节服务，而直接表达因为人物心理的变化而产生知觉的空间体验，一种极端冷的方式，表达内在情感的剧烈起伏，一种细微的神经质的人和人的躲闪，“躲闪”本身成为安东尼奥尼场面调度的核心概念。
空间不再是为表演而设置的舞台，空间不再是一个连续的空的空间，空间本身开始表演。
整个空间和人物的关联，体现出安东尼奥尼构成的性别立场和这种性别立场所包含的对“现代”和“故地”的态度。
二、人在空间中的距离和戏剧性：
《喊叫》的一个场面调度的分析
本文在这一段做一个回顾性的补充说明，即安东尼奥尼在《奇遇》之前的电影语言和雷诺阿传统的关联，也就是这种镜头内的场面调度如何为“情节”服务。
选择《喊叫》中的一个片段做补充说明的原因是这部作品明显带了意大利新现实主义的特征，但是同样明显的呈现出安东尼奥尼的走向。
关于这部作品的特征，徐枫在一次小型的演讲上已经说得十分清晰，我这里直接地引用他的语言：
“《喊叫》是安东尼奥尼唯一一部以工人阶级为拍摄对象的影片。
新现实主义在50年代中期已经发生了关键性的漂移。
尽管《喊叫》这部片子描述的仍然是工人阶级的生活，但是推动工人行动的不再是社会经济的困窘，而是心理的匮乏和缺失。
跟他相好多年的一个女人，最后得到消息说她丈夫死了，当这个女人告诉他我已经有另外一个人了，他就非常痛苦，带着女儿去流浪，经历无数的巫山云雨之后回来，依然一无所有，最后到达家乡的时候，他们那个地方正在被国家规划为飞机场。
当地的工人全部起而奋力保卫他们的土地，和国家派来的经纪人发生冲突，这个时候他孤独一人离开人群，走上高塔——最后当然是个暧昧的结局，就是他到底是是自杀还是因为昏迷从高塔上掉下来。
《喊叫》很明显带有新现实主义色彩，但是它关注的中心变成了人的心理问题，而推动这个人行动的是心理的缺失，是他和整个社会、社会运动、社会的大问题发生了偏差。
这是最后一幕所给你呈现的：
这个地方正在被夷为平地，然而他自己脱离人群独自还在自己的精神之旅中，达到他最后的终点。
”
我选择的段落正是女主人公伊尔玛在得知丈夫已经去世的次日清晨，她决定和男主人公阿尔多说她不能和他结婚，她的爱已经不是以前的爱了。
这个段落只有5个镜头，其外部形态和后来安东尼奥尼惯用的“躲闪”式调度一样，人和人在视线上的躲闪，以及一个人进入另一个人的空间时另一个人迅速出画，或者一个人试图进入了另一个人的空间迅疾再度出画。
但是在《喊叫》的这个段落中这种调度一方面存在极强的心理动机，另一方面依然是为“剧情”服务的，也就是事件的因果性导致情绪地外化。
同时，和雷诺阿的继承关系还在于镜头的组接严格的遵守了对人物行动线的逻辑性和空间关系的可以完整复原的展示：
1.早晨阿尔多出门找伊尔玛，摄影机跟摇，阿尔多止步看到伊尔玛，然后从画面的左下角出画。
2.伊尔玛站在画面中，阿尔多从画右进画。
伊尔玛告诉阿尔多她有些事情昨晚就要告诉他。
阿尔多问什么事情。
伊尔玛示意他坐下。
3.接阿尔多的坐下的动作，正侧面的双人镜头。
4.如同上个镜头的反打镜头，摄影机在另一侧附拍的双人镜头，机位和上个镜头不是工整的对称分布，景别比上个镜头更紧，在画面左侧保留了空间的开放性，在画面的右侧有一棵树干。
伊尔玛告诉阿尔多她变了，镜头跟摇阿尔多起身向前走了两三步，伊尔玛被搁到画外，阿尔多再往回走，镜头跟摇，画面回到开始的双人镜头，然后伊尔玛站起（音乐起），镜头跟着她，阿尔多被搁在画外。
5.接伊尔玛的动作，镜头在伊尔玛身前，身旁有一棵树，阿尔多在画面的纵深处然后是一段阿尔多接近伊尔玛，伊尔玛躲开，阿尔多拉住伊尔玛问那个人是谁，阿尔多横移至树的右侧，最后回来将伊尔玛拖回房间，在画面的纵深处出画的复杂调度。
安东尼奥尼在《喊叫》中依然保留了一个女性抛弃一个男性的“戏剧性”的外观，从《奇遇》开始这种“戏剧性”外观被彻底抛弃了。
在《喊叫》中，这种剧情性的对空间的使用在影片一开始就可以看出，伊尔玛从家去市政厅的过程全部用全景拍摄，强调人物和环境的关联度，其中她从阿尔多工作的制糖厂大门经过时安排了她看的动作。
另外，在她进入市政厅大门的最后一个镜头的拍摄方案上，将摄影机在伊尔玛进入大门后留在大门外拍摄三个女人对她的议论。
在这个序曲的拍摄上，情节性的作用是十分明显的。
上述《喊叫》的这个片段中可以清晰地体现出安东尼奥尼作为一个“空间”大师的本色，对“空间”的洞见和截取。
这个片段是在一个的屋外野地，一个面积很大，视野开阔的的坡地，一片树林，但是，安东尼奥尼只利用了其中很小的一个三角地作为这场重场戏的场面调度的核心地带。
这个核心地带以两棵树和一个斜前方的点为基点，树成为女性经常要用来支撑自己的物，女性和支撑物的关系在安东尼奥尼的电影中有着明显的延续性。
三、墙与窗口：
《夜》和《云端之上》中安东尼奥尼的情感岁月
空间是安东尼奥尼的电影本身。
对人的空间进行基本分割的是建筑，建筑在分割的基础上，对分割后的空间进行沟通和窥视，安东尼奥尼的电影的空间被摄影机再度分割并且在时间上被连续地呈现出来，这是对人已分割和沟通的空间的洞见，这是安东尼奥尼的绝技。
海德格尔说：
“建筑的本质是让人类安居下来。
建筑通过分割空间，再将各部分有机结合成新的空间来达到这个目标。
”5“为了证明他（海德格尔）所讲的建筑同定居密不可分，他引用了古英语和高地德语：
虽然现在已被废弃，但‘建筑’的真正含义是‘定居’，反过来，‘定居’原来的意思是‘存在、建造’，所以，‘定居’是人类存在的基本特征。
定居最早的意思不是把人丢弃到无边的空间中去，而是指人在世界上某地固定下来。
”6
建筑将人定居下来，形成“私我”的空间，同时形成“私我”之外的空间。
墙是这种区分的最简单形式，墙不仅是建筑物的支撑，而且也是“私我”的支撑，“私我”在墙的里面是我拥有了这个空间，同时被这个空间占有。
“私我”处于“私我”之外的空间，“私我”不拥有这个空间，但是“私我”被这个空间占有，这个空间对“私我”依然构成压力。
“私我”依靠在形成“他空间”的墙的外侧，“私我”获得支撑但是“私我”不构成对“他空间”的入侵，“私我”依然受到所有外墙形成的“公共空间”的压力。
这就是人在现代都市里的处境，在“私我”的居室和在公共空间的（街道、广场等）的处境。
建筑在现代都市里在给人“定居/拘禁”的同时，给人“漂泊/等待拘禁”。
本文选择《夜》的重要原因就是《夜》选择现代都市。
《夜》的影片的开始的两个镜头，选择了下降的观光电梯，透过窗口展示1960年意大利战后经济奇迹下的城市。
在《夜》的剧本中，还为这种展示提供了——“米兰，中午时分。
清洁工人正在刷洗高高的皮雷利大厦上的玻璃。
他们从高处俯瞰这座城市的全景。
”7——一个契机，但是在完成片中没有任何视点的契机，仅仅剩下展示城市本身。
安东尼奥尼在《夜》中，对城市空间和性别做出了清晰的规划。
本文在上面已经指出，妻子丽迪亚和前现代的城郊有着情感上的紧密联系，丽迪亚是作为“古典”的一个符号。
而丈夫吉奥瓦尼则是积极面对“现代境遇”以及自己在“现代境遇中的欲望”的代表，影片的结局就是“古典”对“现代”的再度示爱的坚定拒绝。
在这丽迪亚和吉奥瓦尼之间，影片的开始和结束阶段都设置了“第三者”，这两位“第三者”是“新”的女性，她们受到“现代空间”的拘禁，但是有着叛逆的欲望，但是在监禁制度（理性话语权暴力、经济暴力、道德暴力）她们同样是无能为力的。
安东尼奥尼在《夜》中强调了丽迪亚和“新”的女性的同构与和谐，女人和女人所处的空间是平静与和谐的，只有男性介入以后，这个空间开始动荡不安。
墙作为对空间的割裂物在《夜》中对所有这些女性的欲望（包括悲的欲望）起着明显的支撑作用，将欲望支撑并且压抑在空间中。
而在《夜》中男性是通过窗口向外窥视，窗口是在“私我”空间之内向着外部空间的开口，向着不可知的开口。
本文在下面将结合《夜》的一些片段，对上述结论进行阐释。
《夜》的开端是吉奥瓦尼和丽迪亚去医院看望重病的朋友托马索。
首先，安东尼奥尼展示的却是医院里的托马索8——一个濒死的男性知识分子，在整个影片中他和吉奥瓦尼、丽迪亚是隐藏的爱情三角关系，他是丽迪亚可以发生悲痛的对象，而此时的丈夫只是她可以怜悯的对象。
托马索由于剧烈的痛苦，医生在给他注射麻醉药，注射完后托马索看着窗外，微风吹拂着窗帘，窗外是一座老式的楼房，他平静下来。
安东尼奥尼在自己的剧本中对托马索看向窗外这个镜头有着详细的规定，这个规定和完成片有着景观上的区别。
剧本原来更加强调，男性在绝望之际将目光投向窗外的现代之城的，而给与他抚慰的却不是这座城的用意，而是城中的树。
“托马索望着窗外一棵树的树梢。
这棵树长在这家超现代化的医院的庭院中，医院的建筑全为铝板框架和大块玻璃板结构而成，式样非常新颖大方。
它的尽善尽美达到了几乎令人难以置信的程度，十足地表现出科学性、准确性的极致，真是绝无瑕疵。
”9影片一开始就规定了一种知识分子的、资产阶级的男性的绝望和现代之城的关系，男性通过窗口去探求、窥视。
在《夜》中关于男性和窗口的关系的另一次精彩展示是，吉奥瓦尼在窗下的片刻睡眠中醒来，开始寻找丽迪亚。
他走出落地玻璃窗来到阳台，向外张望，他突然发现对面一座楼中，一个男人也在窗口向外张望，两个人目光停留片刻。
这组镜头和前面提及的在室内透过玻璃窗窥视接头漫步的丽迪亚的男子的镜头一样，男性只是在窗内向外窥视，欲望只是在窗口的窥视，而这种欲望对于现实是“无能力的”，只是现代之城中的白日梦。
我们还是看安东尼奥尼在剧本中对这个段落的设计：
“他（吉奥瓦尼）走到窗前向外看去，周围的房子全没亮灯。
一扇窗子的灯亮了，一个男人探身窗外，显然并无任何目的。
他环顾左右，看到了吉奥瓦尼。
两个男人对视了片刻。
那个男人大概也是一人在家，正等着什么人，或者等着有什么事。
”10
吉奥瓦尼和丽迪亚来到医院托马索，在走廊里他们遇到一位“带有神秘诱人的味道”的女郎，由于护士（一种警察制度的代表）的出现，这位女郎回到了自己的房间。
在托马索的房间里，安东尼奥尼展示了两位男人的谈话，更加展示了丽迪亚对这两位男人的观察。
此处整个段落丽迪亚是真正的调度核心，分镜头构成的核心，而且同时安东尼奥尼还安排了两位女性进入这个空间托马索的母亲和一个美丽的护士。
而飞过窗口的直升飞机是吸引住丽迪亚看向窗外的唯一物体。
托马索的状况让丽迪亚感到极端痛苦，她先离开了病房。
在《夜》的后半段，丽迪亚在发现吉奥瓦尼追求着瓦伦汀娜的时候，她给医院打了一个电话，得知了托马索的死讯。
安东尼奥尼强调了女性的关爱、敏感，或许是唯一的真情。
在丽迪亚离开病房来到楼下靠在墙边抽泣的同时——这是一种悲的欲望的发生，哭泣是欲望的直接的、坦荡的表达——另一个女人也在墙的支撑下展示自己的欲望。
吉奥瓦尼出了托马索的房间，在走廊再次和那位诱人的女郎相遇，吉奥瓦尼被女郎拉入自己的房间。
女郎关上房门，然后靠在房门一侧的墙上，墙是纯白的。
近景，摄影机将门摇出画面，画面只剩下女人和墙。
全景，女郎靠着墙，欲望浮动，穿黑色衣服的女性的欲望和纯色的墙产生强烈的对比。
这次女性对男性的诱惑在护士的暴力下被迫终止。
吉奥瓦尼来到楼下，丽迪亚依然靠着墙抽泣着。
随后在车中，这一个段落在这样的对话中结束：
丽迪亚：
“她（医院里的女郎）也许是幸运的。
”
吉奥瓦尼：
“为什么？
”
丽迪亚：
“因为她不受控制。
”
安东尼奥尼在《夜》中对女性的做了一种同构的处理，女性之间是可以理解的与和谐的，即使这些女性处于关于一个男性的三角中的两点。
这一点在影片的后半段瓦伦汀娜出现后有着更为直接的表现。
丽迪亚在聚会中首先发现了瓦伦汀娜，瓦伦汀娜在一个人读吉奥瓦尼的著作。
剧本中特意强调着“她们两人对视良久”11，在吉奥瓦尼询问丽迪亚为什么不快乐的时候，丽迪亚回答：
“我现在这样就挺快活呀。
那边还有一个姑娘也在自得其乐。
她就是正在读《梦游者》的那位。
长得挺好看的。
”影片在即将结束的时候，在天又破晓的时刻，安东尼奥尼拍摄了一场精彩的室内戏。
前半段只有瓦伦汀娜和丽迪亚气氛和谐而温暖，镜头语言十分常规的维护着空间的有序性和交流的有效性，这时吉奥瓦尼出现了于是世界开始动荡。
以下11个镜头基本在外观上依照视线和动作的连贯性组接，但是其内在实质是一个不安和无序的空间，在这里文字只保留影像的最基本部分。
1.中近景丽迪亚（L）和瓦伦汀娜（V）面朝一个方向侧坐着，V在右前方，L在左后方。
吉奥瓦尼（G）从左侧纵深处进门入画，L看见G，起身走向G，站在G的左侧。
2.近景L转向左侧看，接着向左运动，摄影机跟摇，成L和V的双人镜头。
V视线看画外，G走进画内，成三人景别。
V站在G和L中间，V向后转身。
3.接上动作，V转身出画，成G和L的双人镜头。
4.接V转身站在墙前的单人镜头。
5.G、L、V三人镜头开始，G走向纵深处的V，L向左侧出画。
6.L从画左向画右走，摄影机跟摇成G在前景、L在纵深的双人镜头，G伸手。
7.近景接G伸手抚摩V的双人镜头，V迅速向画左移动出画，G背影看画左。
8.V从画左向画右移动直至遮住在画右纵身处的L，L向前移动吻V，同时，G在画左下进画走向纵深，站住看L和V。
L走向纵深，L和G走到门边回头看V。
9.V
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