室内设计师理论教程6.docx

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室内设计师理论教程6

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室内设计师理论教程6室内设计师理论教程6歌德的面积是这样算出来的：

每对互补色的明度比例是：

黄∶紫=9∶3=3∶1=3/4∶1/4

橙∶蓝=8∶4=2∶1=2/3∶1/3

红∶绿=6∶6=1∶1=1/2∶1/2

将每对互补色的明度比例转变成和谐的面积比例时，需将明度比例数字倒转。

如黄比紫的明度强3倍。

当黄与紫组成调和的色调时，黄只占总面积的1/4，紫则占总面积的3/4，这样每对互补色的和谐面积比例如下：

黄∶紫=1/4∶3/4

橙∶蓝=1/3∶2/3

这样就可以得出上述原色和间色的和谐面积比例关系：

黄∶橙∶红∶紫∶蓝∶绿

3∶4∶6∶9∶8∶6

即：

黄∶橙=3∶4黄∶红=3∶6

黄∶紫=3∶9黄∶蓝=3∶8

三原色中黄∶红∶蓝=3∶6∶8

三间色中橙∶紫∶绿=4∶9∶6

我们先拿红与绿这对补色关系作例证。

中国有句诗叫万绿丛中一点红，这只是个比方，真是10000∶1就会显得过于悬殊。

这句话主要是说明少量的红需大量的绿衬托，红才能突出、醒目、希罕。

合理的比例应当是面积、明度、彩度都要兼顾。

用大面积的红去衬托小面积的绿可否？

孟塞尔把这样的色彩关系用下列方程式表示：

这样可以算出红绿的面积：

由这样比例的颜料混合后才能得出五级灰。

又如：

看来万红丛中一点绿是行不通的，只有万绿丛中一点红才合理。

结论是，既要按这种关系去考虑色彩安排，又要考虑色相倾向性的色调。

这就说明了，把许多世界名画拿来做空间混合，所得到的灰色并不是中间灰色，而是有一定的色相倾向性和明度倾向性，这就是所谓的色调。

试想：

将卡拉乔瓦的《圣母马利亚之死》作空间混合，绝对低于五级灰，而将凡高的向日葵作空间混合绝对高于五级灰。

（参见彩图3、37）

作业：

①作聚散对比一幅；

②作位置对比一幅；

③作面积对比一幅。

也可将三幅作业构成在一幅画面中，具象与抽象形式均可。

第二节色彩调和理论

1．色彩调和的原理

原理

（一）：

和谐来自对比。

从色彩视觉的生理角度上讲，互补色的配和是调和的，因为人在看某一色时总是欲求与此相对应的补色来取得生理上的平衡。

伊顿说：

眼睛对任何一种特定的色彩同时要求它的相对补色，如果这种补色还没有出现，那么眼睛会自动地将它产生出来。

正是靠这种事实的力量，色彩和谐的基本原理才包含了补色的规律。

孟塞尔色彩调和论也是以互补色的理论为依据的。

他认为若把构成画面的各种颜色全部混合（或放在旋转盘上混合）能产生第五级明度的灰，那么，色彩配合是调和的。

他曾用各种名画做过色彩分析试验来证明这个理论的正确性。

但从前一节色彩对比中可以看出，如果要有调子的倾向性，就不能产生五级灰。

原理

（二）：

秩序产生和谐。

由于人生活在自然中，来自自然色调的配色和连续性，就成为人视觉色彩的习惯和审美经验。

自然界景物的明暗、光影、强弱、冷暖、灰艳、色相等色彩的变化和相互关系都有一定的自然秩序，即自然的规律。

如：

光线照射着一个物体，必然会产生高光亮部明暗交界线暗部反光投影，其变化是有秩序、有节奏，非常和谐的。

人们都会不知不觉地用自然界的色彩秩序去判断色彩艺术的优劣。

因此，色彩的调和是一种色彩的秩序。

色立体的色相、明度、纯度的系列是按一定秩序排列制作的。

在色立体中，任何直线、圆、椭圆、螺旋形都是有方向的，选择的配色都是调和的。

（图33）

原理（三）：

和谐产生节律。

在视觉上，既不过分刺激，又不过分的暧昧的配色才是调和的。

配色好像谱曲，没有起伏的节奏，则平板单调，一味高昂紧张则杂乱、反常。

配色的调和取决于是否明快。

过分刺激的配色容易使人产生视觉疲劳、精神紧张、烦躁不安，过分暧昧的配色由于过分接近模糊，以致分不出颜色的差别，同样也容易使人产生视觉疲劳，不满足、乏味、无兴趣。

因此，变化与统一是配色的基本法则。

变化里面求统一，统一里面求变化，各种色彩相辅相成才能取得配色美。

原理（四）：

变对比为平衡产生和谐。

配色的调和与色相、明度、纯度和面积有关。

不同的颜色知觉度也不同，按照歌德的纯色明度比数，用黄与紫两个纯色来构成图案色彩的话，面积比是1∶3。

用红与绿两纯色来构成图案的话，他们的比是1∶1。

但孟塞尔认为，色彩和谐的面积比同时与纯度有关。

如：

红（r5/10）与青绿（bg5/5）同等的面积在回旋盘上旋转混合不会得到无色相倾向性的正灰（见图19），这显然是红的纯度高，只有把红色纯度降低或将红的面积减为青绿的一半，才能取得和谐。

也就是面积对比的公式：

这如同一杆秤，只有这样才能平衡。

（图32）

这证明红与青绿相配，如果明度相同，红的纯度等于绿的两倍的话，那么绿的面积应是红的两倍。

因此配色中较强的色要缩小它的面积，较弱色要扩大其面积，这是色彩面积均衡的一般法则。

当然，色彩的面积均衡的取得是一种创造色彩静态美的方法，如果在一幅色彩构图中使用了与和谐比例不同的配色，有意识让一种色彩占支配地位，那么将取得各种富有感染力的配色效果（色相调子）。

原理（五）：

卯榫对比是需求与满足的关系，满足需求就是和谐。

能引起观者审美心理共鸣的配色是调和的。

由于各个民族以至每个人的生理特点（如性别、年龄等）、心理变化（如欢乐、喜悦、悲哀等）和所处的社会条件（如***、经济、文化、科学、艺术、教育等）与自然环境不同，从而表现在气质、性格、爱好、兴趣以及风格习惯等方面有所不同，在色彩方面则各有偏爱。

各个时代、各个地区、各个时期，人们对色彩的审美要求、审美理想也是不一样的。

有时一种新颖时髦的流行色是人们所追求的配色；不同的色彩配合能形成富丽华贵、热烈兴奋、欢乐喜悦、文静典雅、含蓄沉静、朴素大方等不同情调。

当配色反映的情趣与人的思想情绪发生共鸣时，也就是当色彩配合的形式结构与人的心理形式结构相对应时，那么人们将感到色彩和谐的愉快。

因此，色彩设计，必须研究不同对象的色彩喜好心理，分别情况，区别对待，做到有的放矢。

原理（六）：

实用即是和谐。

配色必须考虑到实用性和目的性。

用于交通信号、路标的色彩要求突出，因此对比强烈的色彩相配是适用的；用于工作场所的色彩一般应选柔和明亮的配色，避免使用过分刺激，容易导致视觉疲劳，降低工作效率的配色。

建筑设计、室内设计、服装设计、商业设计、工业设计等由于实用功能各异，都对配色有特定的要求。

除上述以外，色彩的调和还与色彩的形状、位置、组合形式、表现内容等因素有关。

总之，色彩的调和是一个十分复杂的问题。

2．色彩调和的概念

调是调整、调理、调停、调配、安顿、安排、搭配、组合等意思。

和可做和一、和顺、和谐、和平、融洽、相安、适宜、有秩序、有规矩、有条理、恰当，没有尖锐的冲突，相反相成，相互依存，相得益彰等解释。

我们知道，和谐来自对比，和谐就是美。

没有对比就没有刺激神经兴奋的因素，但只有兴奋而没有舒适的休息会造成过分的疲劳，会造成精神的紧张，这样调和也就成了一句空话。

如此看来，既要有对比来产生和谐的刺激美的享受，又要有适当的调和来抑制过分的对比刺激，从而产生一种恰到好处的对比和谐美的享受。

概括说来，色彩的对比是绝对的，调和是相对的，对比是目的，调和是手段。

对比是一种刺激，这种在视觉上的对比如同在触觉上的刺激相类似。

触觉的痒痛，是由于外界的刺激而使得细胞破裂，破裂得少，产生痒的感觉，破裂得多则产生痛的感觉。

而痛感与快感实际上也是刺激细胞破裂的多寡所致。

我们所寻求这种美的手段，恰恰就是寻求这种如同触觉中的快感恰到好处的刺激痛快。

调和一词有两种含意：

一种指对有差别的，有对比的，甚至相反的事物，为了使之成为和谐的整体而进行调整、搭配和组合的过程；另一种指不同的事物合在一起之后所呈现的和一、和谐、有秩序、有条理、有组织、有效率和多样统一的状态（或称多样统一）。

色彩调和这个概念和一般事物的调和概念一样，也有两种解释，一种指有差别的，对比着的色彩，为了构成和谐而统一的整体所进行的调整与组合的过程；另一种是指有明显差别的色彩，或不同的对比色组合在一起能给人以不带尖锐刺激的和谐与美感的色彩关系，这个关系就是色彩的色相、明度、纯度之间的组合的节律关系。

（在后面第六章中详述）

（1）调和是对比的反面，与对比相反相成。

（2）调和就是近似。

（3）调和就是秩序。

（4）调和感觉是视觉生理最能适应的感觉，是视觉生理的平衡。

（5）调和是形象感受的需要，是色彩关系与形象的统一。

（6）调和是色彩布局的完美。

（7）调和是色彩与作品内容的统一。

（8）调和是色彩与设计功能的统一。

（9）调和是色彩与审美需求的统一。

（10）调和与对比都是构成色彩美感的要素，调和是抑制过分对比的手段。

3．调和的方法

（1）孟塞尔色彩调和论：

在孟塞尔色立体中，确立一个色或一组色后，也同时能从色立体中求出相应的调和色，其方法是从几何学秩序方向中去选择的（如图33）。

（2）伊登的色彩调和理论：

a．二色调和：

凡是通过色立体中心的两个相对的颜色（互补色）都是可以组成调和的色组。

b．三色调和：

凡是在色相环中构成等边三角形或等腰三角形的三个色是调和的色相。

也可将这些等边或等腰三角形或任意不等边三角形使其三点在图中自由转动，可找到无限个调和色组。

c．四色调和：

凡是在色相环中构成正方形或长方形的四个色是调和的色组，如果采用梯形或不规则四边形，也可获得无数个调和色组。

d．五色以上的调和：

凡在色相环中构成五角形、六角形、八角形等的五、六、八个色是调和色组。

伊登认为理想的色彩和谐就是要用选择正确的对偶的方法来显示其最强效果。

（3）色彩调和中的主要手段之一。

a、无彩色系最易调和，但明度在11级明度色阶中的间隔中看，近看不需过于对比，可采用小间隔，即弱对比，1、3、5、7、9或1、4、7、10等。

如果远看就不要过于含蓄，需大间隔，即强对比，如1、6、10或1、7等（以图4为准）。

b、无彩色系与有彩色系调和最易，不需考虑色相，因为任何有彩色与无彩色都调和，但必须考虑色阶明度对比要大些，不要过于微妙，一般要在5度以外。

c、同色相调和也很容易，但也要考虑色阶明度的对比和纯度对比，间隔不需过大，可用小间隔法1、3、5、7、9或1、4、7、10等，远看需大间隔。

d、邻接色调和一般变化也十分微妙，需要有主次关系，又要变化纯度。

明度上也要用小间隔以外的办法，即弱对比和中对比。

远看需要长对比。

e、类似色调和，因为它们本身在色相上就有一定的弱对比关系，也就是说具有一定的调和因素，也是比较容易处理的，只要稍注意纯度，多注意明度即可。

明度处理同前。

f、中差色在色相中是属中等对比关系。

在色相处理上如果需再柔和些，可在二者之间加一过渡色，如果不需再柔和，只在明度上用短对比和中对比，如果再需强烈些，可用长对比。

g、对比色的调和是因为它们在色相上属强对比。

调和的方法有：

①利用面积调和法，即大面积冷对小面积暖。

②用聚散调和法，即冷聚热散。

③利用中性色作间隔法，如黑、白、灰。

④利用间色序列推移法。

⑤降低双方或一方纯度。

⑥提高一方明度。

此为对比色调和之六法，应加注意h、互补色相调和也属色相中的强对比。

调和方法同前。

（4）色彩调和的主要手段之二：

互补色调和的方法，可采用对比色调和之六法，此很重要。

（5）色彩与形象的统一

约翰伊顿教授指出：

红暗示正方形，黄暗示三角形，青暗示正圆形，橙是红与黄的折衷，暗示梯形，绿是黄与青的折衷，暗示圆弧三角形，紫是红与青的折衷，暗示圆弧方形。

色彩学家碧莲（faberbirrn）与伊顿教授稍有不同，他认为橙暗示长方形，绿暗示正六边形，紫暗示椭圆形。

他们进一步解释说：

正方形的内角都是直角，四边相等，显出稳定感、重量感和确定感（又有力感富于男性编者），垂直线与水平线相交又有显著的紧张感，而红色性质紧张、充实、有重量、确定，二者吻合。

正三角形的三条边加三个60角有着尖锐的、激烈的、醒目的效果。

黄色的性质也是明亮、锐利、活跃、缺少重量感，二者相吻合。

正圆形是不可分离的象征，它轻快、柔和、有浮动性，使人感到充满流动感。

而青色也容易使人联想到天空、空气、水，它透明而轻快，有浮动感，与圆形气质相似。

橙、绿、紫属三间色，分别与相应的折衷吻合。

当上述色与相应的形相吻合时，最能发挥色彩明显的特征。

（6）色彩与内容的统一

色彩的调子中按色相可分为：

红调子、绿调子、蓝调子、黄调子。

就色相的倾向性而言，将一幅画通过旋转盘旋转，它的空间混合倾向于什么色就是什么调子；在冷暖上分，可谓：

冷调子、热调子、暖调子、中性调子等，这与色相也有关，属哪个区，即哪个区的调子；若在明度上分，可谓：

亮调子（其中包括高短调、高中调、高长调）、暗调子（包括低中调、低长调、低短调）和中间调子（中中调、中高短调、中短调、中低短调、中长调）；若在内容上分，可谓：

欢乐调子、悲哀调子、恐怖调子、庄严调子和富丽堂皇调子等。

这些调子都是为了表现画面内容的，如表现恐怖感，在色相上用蓝、紫调子，在明度上可用低长调，在冷暖上可用冷调子。

第三节色彩构图

色彩构图，狭义上讲就是色彩布局。

各种色彩在空间位置上的相互关系必须是有机的组合。

它们必须按照一定的比例，有秩序、有节律地彼此相互联结、相互依存、相互呼应，从而构成和谐的色彩整体，色彩的对比与调和是色彩构图的必然法则，表现色彩的多样变化主要靠色彩的对比，使变化和多样的色彩达到统一，要靠色彩的调和。

色彩对比与调和前面已讲了，现将构图的一般法则分析如下：

1．色彩的均衡我们在观察一幅完整的图案时，各种色块的分量将会在人们视觉中的垂直轴线两边起作用。

如同一色彩以中轴线为准线，左右两侧的色量不能取得平衡时，那么，在人的视觉中将感到不安定。

色彩的平衡，其原理与力学上的杠杆原理颇相似。

在色彩构图时，各种色块的布局应该以画面中心为基准向左右、上下或对角线作力量相当的配置。

如从整个画面来看，大块较暗较重的色块偏于中心一方而显得发闷，而在较轻较亮的色块偏于另一方显得空虚时，那么较重较暗的色彩应用较轻较亮的色彩来调剂，而较轻较亮的色彩应用较重较暗的色彩来调剂，从而达到一定的平衡的关系。

一幅黑白二色配合的图案，可以用黑白交替，白中有黑，黑中有白的方法来取得平衡。

但色彩构图的平衡，并不是各种色彩占据均等的量。

还包括面积、明度、纯度、强弱配置的平均的布局（对称纹样除外），并且依据图案的特点，取得色彩总体感觉上的均衡。

但这里面的均衡关系是很复杂的，比如前面讲到的重量。

那是在浅底色上而言，如果在深底色上，亮色就构成了重量。

在灰底色上，艳色就成了重量。

在冷底色上，暖色又是重量。

比如说：

在一片灰绿底色上一件灰绿色衬布，右面是一个深绿色大西瓜，左面有一小牙切开的红瓤瓜瓣，这么看来，右面深绿色西瓜虽大虽重，但它与背景是调和的，即对视神经刺激不强烈，而左面的一小牙西瓜虽小，虽亮，但它在灰绿色的画面中十分跳跃，醒目，这时它就成了重量（见图35）。

再如图36：

画面下1/3是绿草地，上2/3是深绿色山林，右面草地上有一白色大帐篷，左面有一穿桔色裙子小姑娘，如果按前面讲的深底亮色为重量，这就不对了，桔色虽小，又比白色暗些，但它与绿色成对比色，对比强烈，而且帐篷是静的物，人是动的物，这时动的物又成了人们注目的分量。

这样又可依此列表如下：

但构图中不一定色重就是重量，均衡是力的均衡，而不是对称，必须一边多，一边少；一边疏，一边密；一边大，一边小。

这就是大小对比，疏密对比，轻重对比，虚实对比，动静对比，高低对比，形状对比，远近对比，灰艳对比，冷暖对比，明暗对比等，这就是动感。

如同物理学中的势能，有威慑力，有思想的余地，有开拓的余地，有发展的余地，有喘息的余地，有透风的余地，有用武之地。

这也可以比喻为虚可走马，密不透风。

就是说：

（1）空是可以大胆地空到走马的地步。

（2）空也是为了将可走马。

反过来看，这空并不是空无绝有，而是空中有一种期待的力，俗话说有吵闹之声并不可怕，怕的是静到一点声音都听不到，叫做静的可怕，或意为将有什么不可预料的事情发生，如同鲁迅所说：

于无声处听惊雷。

这就是空白的力量。

又如黄宾虹所说的：

密可走马，虚不通风。

这也是说虚中是有力的，反过来说，密也并不是毫无空间，密中也同样可走进去。

这与前者是相反相成的辩证关系。

例举贺友直《山乡巨变》的一幅构图（图37）。

这种构图好比秤杆的平衡关系，也就是前面讲到的面积对比中的公式

2．色彩的呼应任何色彩在布局时都不应孤立出现，它需要同种或同类色块在上下、前后、左右诸方面彼此相呼应。

色彩的呼应方法有以下两种：

（1）局部呼应：

如在一黑底上，点上一个红色点，这个挣扎着的红色点被大片黑色包围，似乎有被吞噬的危险。

虽然它仍顽强地存在着，但却在整个画面中给人以窒息的感觉。

这时就需要再增加几个红点与它相伴，这种局面就被打破了，这也就是同种色块在空间距离上的呼应关系。

但这些点的分布需考虑疏密关系，不能平均距离，也就是要考虑到疏密关系。

一个点落入画面，就是一个音响，许多点的落入就会产生许多音响，而这些音响有疏密、快慢和休止之分，自然散撒的那种节奏关系在画面中构成一种美的节奏，这是人为的排列所达不到的自然节奏。

新疆地毯很注意内外色彩的呼应，即大地的颜色必须用来做最外层边色，图案在整个色底上布局，这就是内外呼应关系。

（2）全面呼应：

色彩的全面呼应方法是使各种色彩混入同一种色素，从而使各色间产生内在的关系，它是构成色调，也就是色彩倾向性的重要方法（如果用旋转盘作空间混合可以明显看出）。

南京云锦的妆花三晕，配色法是色彩全面呼应的范例：

水红银红配大红（各色中都含红），葵黄广绿配石青（各色中含青），藕荷青莲配紫酱（各色中含青莲），玉白古月配宝蓝（各色中含蓝），密黄秋香配古铜（各色中含黄）。

这也是传统的倾向性调子。

3．色彩的主从各色配合应根据图案内容分出宾主。

主色与宾色之间的关系是主从关系，所谓五彩彰施，必有主色，它色附之。

主色的面积不一定最大，也不一定等于主色调，但它发挥着关键的作用。

主色一般多用在重要的主体部分，以增强对观者的吸引力。

主色的力量应由宾色烘托而出，俗话说红花需绿叶扶，红才能显得更红。

大片深色中包围浅色；大片浅色中包围深色；大片调和色中的对比色都能形成主色，宾色服从主色，明暗灰艳的处理也必须根据主色有所节制，否则会喧宾夺主。

比如说万绿丛中一点红绿色面积虽大，但它用来衬托红色，红色就要纯正，绿色不妨灰重些，红色即成为主题之色，即主色。

4．色彩层次色彩的层次与色彩的前进和后退感在前面已做过分析。

暖色、纯色、亮色、大面积色一般有前进感；冷色，含灰色、暗色，小面积色一般有后退感。

但这并不是绝对的，在暗底上亮色有前进感，在白底上深色有前进感，在红底上黄色有前进感，在黄底上红色又有前进感。

这就是构图中色彩的层次，主要与色彩的明度有关，此外又与纯度和冷暖有关，我们已在前面讲过，这里不再重复。

5．点缀色点缀是面积对比的一种形式，在色彩构图中能起到画龙点睛的作用。

一片沉闷或平淡的色调中如果点缀少量鲜艳的对比色，尤如以石击水，一潭死水马上就会变得有生气了。

一烛之光，通体皆灵，点缀色的应用能达到平中求奇的突破。

点睛要求点缀色的布局位置要恰当，不点在睛上，就成了添足。

点睛还要求在面积上也要恰当，面积过大，统一的色调就会被破坏，面积太小，容易被周围色彩吃掉而起不到应有的作用。

点缀色具有醒目、活跃的特点。

有经验的配色总是十分慎重地，十分珍惜地将最鲜明、最生动的色彩用到最关键的地方。

它的规律是：

（1）纯度高；

（2）色相对比强；

（3）明度对比强，或暗中透亮，或灰中见鲜；

（4）面积大小适宜；

（5）位置恰当。

6．色彩的衬托衬托有赖于面积对比，没有面积对比就谈不上衬托。

衬托的主要形式有：

（1）明暗衬托：

大面积的亮色衬托小面积的暗色，大面积的暗色衬托小面积的亮色，使暗中透亮；

（2）冷暖衬托：

大面积冷色衬托小面积暖色或大面积暖色衬托小面积冷色；

（3）灰艳衬托：

大面积灰色衬托小面积艳色；

（4）繁简对比：

满地碎花杂色衬托大块整体色块，或满地整块简单的色彩衬托一簇碎小花朵。

以上四种即以大面积调和去衬托小面积对比，以大面积灰色去衬托小面积艳色，以大面积静去衬托小面积动，这是设计中常用的手法之一。

（参见彩图42～52、66～68、98）

作业：

色彩构图：

（1）同类色明度对比（呼应，高中调）

（2）邻近色明度对比（主从，高长调）

（3）对比色色相对比（点缀，中长调）

（4）互衬色纯度对比（衬托，低长调）

构成4幅色调图画。

第四节色彩的构思与启示

装饰色彩的构思通常离不开启示，配色的灵感火花常常是由启示来点燃。

启示带来了创作欲的冲动。

何谓启示呢？

从心理学角度讲，启示就是从其他事物中发觉了解答问题的途径。

这种启示之所以能起作用，主要是因为事物的原型与所要创作的东西有某些共同点或相似点，通过联想，产生了解决问题的新方法。

任何事物都可能对你的创作有启示作用。

自然现象、文学描述、示范、讨论等，都可能作为启示的