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《美的沉思》读书笔记
《美的沉思》读书笔记
对即使最卑微的草虫的生命亦不放弃、恒久而不断的爱，便使那困顿成为坦途，使惨伤中有温暖，使郁闷与灰暗转成宽阔与亮丽的世界。
我们新时代的“美的沉思”是应该从齐白石再起步的。
以下内容是品才网小编为您精心整理的蒋勋《美的沉思》的读书笔记，欢迎参考！
《美的沉思》读书笔记 1、那山水不同于西方人的“风景画”，它不只是外在客观景象的模拟，而更是从现象的风景中，寻找归纳出山水的本质。
那山水是宇宙本体的探索。
那山水，是洪荒到劫毁，万物赖以托庇的空间。
那山水，是初始到终结，人所行经的途径。
那山水是现象背后永恒的秩序，是困顿挫折的生命向往皈依的理想之国。
中国的山水，经由宋元人的静观沉思，已从绘画升高成为一种哲学。
（P190）
2、宋代艺术的动人之处，便是它常常是以一种暗示的方法存在，使存在变成一种理念。
（P200）
3、立轴形式的绘画，悬吊在墙壁上，是一个完整的绘画空间，但是，在卷收和展放时，绘画空间的改变是西方硬框式绘画所没有的。
这种绘画空间的卷收与展放，一般人只是从收藏的方便来思考，事实上，在一定程度上，恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。
这种延续的、展开的、无限的、流动的观念，在长卷形式的绘画中表现得就更为明显。
（P217）
4、时间无限，一切未完，中国的长卷、章回小说、组重性建筑、戏剧，最后都在指向一个“未完”，希望即使个人声明有限，但文明还可以延续。
（P237）
5、古琴里的音，常常是反音的表现的。
它一点也不华丽、悠扬，不使人沉溺于音的煽情性上。
相反地，它拙涩、犹豫，它反复低回。
仿佛使音回到它最初的与物质的多样试探中，是捺、拧、按、抹、拈……试探手与一根弦的各种可能。
而那大量的空白，便使音呈现了它最初始的表情，是洪荒中的初音，使人对音反省沉思。
从感官的刺激升高为对感官的反省与沉思，中国艺术的空白，使各类艺术步向更为观念的、更为哲学的境地。
（P242）
6、在传统中国观念中常说的“天下”、“江山”等概念，很不同于西方的“国家”，它并不是一个刻板的政治组织的形态，而毋宁更是一种对文化、传统、生存价值、宇宙观的认同。
（P256）
7、唐寅的世界，不再是倪瓒的孤高出世，他也不追求元人的高远理想，他甚至有点纵溺颓废，在入世的过程中享乐放纵，又沾染着尘俗名利的欲望，在失意之后便成为虚无。
这种享乐与虚无的基调，构成了唐寅世界的诗意、甜美，以及淡淡的夕阳的感伤，是城市文艺兴起时没落文人的顾影自怜。
（P265）
8、每种生物在其生命流转的过程中，都自然产生各种对应的姿态，有悲有喜，有苦有乐，千奇百状;人们经过审视、观赏、评比加上创意的心得，以诗歌、绘画、建筑、雕塑等各种形式，记录下各种生命情态的美感，穿越时空，始终焕发出诱人的神采。
（P295）
《美的沉思》读书笔记 1、中国人爱玉，仿佛是对那久远而茫昧的石器时代的记忆，不但是在视觉上看它们的形制，更是用手、用脸颊去亲昵这玉石的质地。
（P7）
2、一种“文化符号”的形成，往往包含了更为复杂的生活经验的积累，心理与情感的活动。
（P76）
3、我们在汉代艺术中，去除了一些特例，的确可以发现在绝大多数艺术作品中，一种以农业经济为基础，以儒家稳定的伦理秩序与人情之常为基础的美学观，在艺术上呈现了与其他时代不同的“朴厚”的特色。
这个朴厚的主流在书法、绘画、画像石、诗歌中都可以见到一贯的表现。
（P98）
4、汉代的乐府诗中常见的“上言加餐饭，下言长相忆”、“努力加餐饭”，是用质朴到近于“平凡”的方式来表达对于亲人的恩爱和祝福。
……汉代的美，正是美在这日日月月的人情之常。
在平凡到不能再平凡的一碗白饭中寄托着对生活的爱玉肯定。
（P98-99）
5、汉代画像石最常见的主题“农耕”“捕鱼”“狩猎”“采桑”“取盐”，正是使百姓安分于土地的具体表现。
（P99）
6、宗教艺术为了渲染超自然的巨力，常常运用单元重复的技法，使人的感官进入超理性的状况。
是用近于迷狂的催眠，使人产生精神上从现时的游离与超升。
……这种对现世的否定，对心灵静定世界的向往;这种对自身劫难的悲苦意识，以及在漫漫的时间苦海上心灵的彷徨无告，原来都不是中国美术的主题，却在一次战乱连年的世代，寄托在异国的宗教下成为中国人心灵上审视的对象。
（P124）
7、以石雕人像来说，云冈本尊大佛的体积、量感的巨大或沉重权威逐渐被淡化了，代之而起的是更多面带微笑的交脚菩萨与思维菩萨。
它们不是以巨大、崇高、权威，对生命的颐指气使来建立姿态;相反地，却是以更多向内心的自省、更多对生命喜悦的自觉，更多的慈悲与谦逊来形成另一种动人的力量。
这种石雕比例上较小，不再强调体积感，却反而强调线的流动，仿佛要暗示那精神内在的喜悦可以解脱石头的沉重与负担，化成一缕微笑而去。
（P127）
8、身体可以受苦役，精神可以被屈辱，但是，那藏在内里的对生命真挚的爱，仍使脸上有了笑容。
是令人惊动的笑容，知道无论是什么阻难，这生命都向往光明，善良，美好的世界升去。
（P128）
9、这些形彩斑斓的（北魏）壁画，是用最惨厉的方法直指生命的有无，是在大悲哀与大伤痛中要人顿悟生命的空无与幻灭。
……唯有北魏的壁画，给我们不安、使我们战栗发抖，戟刺我们生命最困难的底层，要我们迸发生命最惨烈又最华丽的光焰。
（P137）
《美的沉思》读书笔记 5月份读完蒋勋老师的《美的沉思》，每天打卡就把深受启发的句子摘抄，零零碎碎的，不知不觉抄了6000多字，现整理如下，仅仅为了以后自己再看。
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关于“方”“圆”“三角”的产生
《美的沉思》在艺术史的第一章，常常要接触到人类学或考古学，而大部分的造型美术也都是从旧石器时代的“石斧”“石刀”开始的。
这些粗糙而笨重的工具，躺在美术馆、博物馆中，作为人类辨认造型、思考造型、创造造型的最初的纪念。
这些简单的“方”“圆”“三角”，是人类再次去估量石器时代初民所创造的造型的意义。
在人类漫长的石器时代，辨别和利用石器，主要开发了人的两种感官，一种是触觉，一种是视觉。
手与物质接触，对物质的重量、质地的检查，不断使用，触觉被开发出来;许多触觉上的经验，经有手的无数试炼以后，逐渐累积成一种视觉辨别能力。
大概没有一个民族像中国人这样爱泥土。
《易·系辞传》中说：
“安土敦乎仁，故能爱。
”人类从流荡游牧民族的生活变成农业的定居生活，安分于一块土地上。
不但利用这块土地养百谷、牲畜，也利用这块土制作了器物。
陶器正是“安土敦仁”的文明产物。
远离了茫昧的渔猎社会剧烈的生存竞争，史前陶器的形制和纹饰都展现着一种进入缓和的农业社会时的优美心情。
人类造型美术的第一章
从旧石器时代的砍砸到新石器时代的磨润，170万年中，人类视觉和手共同经验了石头形状的改变，也建立起人类造型美术的第一章。
“商”代和“周”代的青铜器，在本质上分别代表了两种艺术倾向。
商近于浪漫，周近于古典。
商风格中充满了神秘的幻想，大胆而热烈。
周风格简朴端庄传达的是理性与人文精神的均衡、安定，平复了商的巫术之美中过分繁丽激情的那部分。
中国最早的人像艺术是“俑”。
俑是活人陪葬的替代品，活人陪葬在早期大部分是俘虏和地位卑微的奴隶，所以，中国早期的人像艺术，和其他几个民族不同，并不具备“崇拜”或“纪念性”的意义。
绝不同于埃及至尊的王，不同于希腊完美的神和城邦贵族，也不同于印度神秘的巫神，中国最早出现的人，是“人群”，延续了远古的部族共存的观念的“人群”。
扬弃了兽的图腾，中国人并没有放弃部族共存的观念，只是把它更理想化、现实化了。
落实在最普通不过的生活百态上，肯定了现世中的人。
对自然没有畏惧，对神没有向往，是“日出而作，日入而息，凿井而饮，帝力于我何有哉”的中国人。
这种乐观、朴素而现世的美学，在春秋萌芽，体现在最早的人像艺术上。
经过战国前后各种地方色彩的激荡，在理性与感性、纪律与浪漫各个极端中摆荡，到了汉代，完成了一种庶民文化的典型。
不同于埃及，不同于希腊，不同于印度，是现世而朴素的，是平凡而广泛的，成为中国以后文化符号最重要的基础。
工艺上的百家争鸣毫不逊色于学术思想的活跃
西周以典型的农业生产建立了嫡长子的宗法制度，用这一套严密的亲族关系完成了帝国的封建形式。
西周中期以后在青铜器上出现的十分统一的“环带纹”是西周封建形态完成的具体表征。
西周末期，宗法制度一崩溃，封建诸侯各自据地为王，青铜器恢复了它的活泼性，各种颇具地方特色的造型纷纷崛起。
工艺上的百家争鸣毫不逊色于学术思想的活跃，造型观念的突破，新物质的应用，新技术的创造，手工的精巧，呈现了空前繁荣景象。
楚器中多木器，许多容器和人俑都是木制，特别是木制的漆器，更是楚文化的典范，在工艺造型上，倾向于抽象的变化，线条刻意夸张，造成飞动轻盈的效果。
在北方黄淮平原一带，强调的是朴拙厚重的造型，特别是人像艺术上。
地处西北的秦是以绝对严格的写实主义做他们工艺风格的基础，兵马俑就是典型代表。
战国时代的工艺地方色彩，不只是自然环境的地方色彩，更蕴含了复杂的政治、经济、人文上的主观意图。
美学思想，在战国前后，随着工艺美术的百家争鸣，也一起产生了。
天圆地方——汉代的形上美学
汉代是春秋战国各种试验的总集成，汉儒解经之中，实在已与先秦孔学不完全相同，其中掺杂的各家学说，已使“儒家”真正包容了从宇宙到人事的各种先秦诸子的长处。
汉代在工艺上出现民族共同的意识，汉代从镜子当中反映出来的“方”和“圆”不是任何人的发现，而是宇宙间的基本道理。
在人世稳定的秩序中有天道不息的循回，是人间的方正之外有四时的圜动，是在人世的限制与范围外有无限的优游和余地。
汉，的确完成了中华民族最完备的文明世界。
汉的艺术中，没有特殊，没有伟大，是每一日每一月每一年不断的生活，是必须肯定、安分而自得其乐的世界。
农业社会最基础的生活变成了典型，是以平凡而伟大，以普遍为典型，汉代在最深最广的民间放下了它文明的基石，两千年来，似乎上面如何动摇，这块基石总是稳定不移。
文化符号
文化符号，更强调的是文化漫长的累积，许多复杂的部落（或民族）共同的经验，逐步凝聚在一些非常简单的形式符号上，这些形式符号不但不神秘，相反地，如果我们追溯源头，可以一步一步找回它成形的历史足迹。
这些形式符号如果是一种心理活动，并不是个人特有的现象，而是部落或民族共同心理的情感记忆。
例如：
埃及在公元前两千年左右形成的三角形，希腊在公元前五世纪左右形成的S形人体姿态及建筑上力的平均布置，以及印度早期极度重心不平稳的造型，都可以从“文化符号”的角度来观察，是不同的民族最主要的造型特征。
唯美的时代——魏晋名士风流
汉代律法中许多对商人的限制，也都明显地说明着这一个新帝国，一方面在努力建立农业经济式的伦理秩序，另一方面有意的在压抑先秦时期工商业奇巧的报复发展，使百姓安分与土地之上，对人生没有幻想，没有奇迹似的憧憬，也没有巨大的变动和幻灭。
这种日日月月年年的人情之常，便成了“以农立国”的中国人艺术上最牢固的磐石，从汉迄今，在广大民间没有太大动摇。
可是，到东汉末年，就开始发生了“变化”。
专业化的文人，借助于长期土地兼并形成的庄园，大多脱离了一般大众的生产生活，得以更专注于形式技巧的追求，也产生了更细致敏感的对自然与生活的情思。
表现在艺术上，大概也就是我们所谓的“魏晋名士”的风潮。
魏晋的名士造就了一次中国艺术史上空前的“唯美时期”，在对人是的一切失望之后转而专注于美的事业。
他们所找到的生命的理想便是这美与死亡的结合。
魏晋艺术的专业化，使艺术得以离开政治、道德、哲学……单独以形式美来讨论，这是中国美学独立的一个关键。
在魏晋以前，我们看到散在先秦诸子著作中有关艺术的讨论，很少是单独针对艺术本身来讨论的，至于把形式技巧（如线条、色彩）抽离出来所做的研究更是没有，魏晋艺术在做专业上提高之后，直接到引出南朝各代在文学美学上的大整理，也奠定了中国各类艺术理论的基础。
把文字拆散开来，把点、横、竖、捺…各部分独立拆散来做美的联想，是文字不只是表意的工具同时还具备本身结构的、线条的、视觉上的美的感动。
中国的文字终于发展成为世界上唯一高度发展的一种造型艺术。
基于书法线条的大开发，这种线条的成熟也同时是绘画的基础，从某一个角度来看，中国的书法可以说是中国绘画的素描。
中国的绘画至此已经从形象的模拟中解脱了。
石刻的人像艺术
石刻的人像艺术在中国一直未发展，与埃及、希腊、印度相比，中国早期的石刻人像几乎是一片空白。
古代明器中的“俑”大多不是泥塑即属木雕，石刻是很少见的。
原因可有两条线索：
1.石器时代以后中国人对石材的崇拜，转而使“石”为“玉”，石材脱离现实应用而成为礼器。
2.国在书法上“线”的高度发展，障蔽了对“体积”或“重量”在艺术上的成长。
石雕艺术在中国的复活应当归功于外来文化的刺激。
在中国的雕刻中似乎有一个欲望是要改变材质的坚硬、沉重。
以石雕人像来说，云岗本尊大佛的体积、量感的巨大或沉重权威逐渐被淡化，代之而起的是更多面带微笑的交角菩萨与思维菩萨。
他们不是以巨大、崇高、权威，对生命的颐指气使来建立姿态;相反地，却是以更多向内心的自省、更多对生命喜悦的自己，更多的慈悲与谦逊来形成另一种动人的力量。
在中国，石雕却特别不往体积、重量等物理性发展，而是以平面绘画的方式来对待石材。
石窟的开凿，动辄数十万人，这些“奴工”，他们身体所受的苦役，恐怕是今日的艺术家难以想象的罢。
然而类似云冈的作品，使人惊讶，不知是什么力量、是什么信念，是经受最大苦难与屈辱的生命，从内心里升起那样真心的欢喜。
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟中，北朝的壁画，描写了又痛厉怖惧又崇高庄严的生命情态。
人不在只是放在人的世界里讨论，而是放在“生物的”“动物的”世界来讨论。
这里哀悯的人生，不再是汉代在儒家人情之常中的人生，而是与虎、鹰、鸽、鹿并列，等同看待“众生”。
儒家的人伦世界被扩大了，人被放置在所有的生命中来重新考察，老庄的逍遥与豁达受到了阻碍，生命不再是肯定与喜悦，而是伴随着无尽的灾难、痛苦。
这些形彩斑斓的壁画，是用最惨厉的方法只只生命的有无，是在大悲哀与大伤痛中要人顿悟生命的空无与幻灭。
中国原有的艺术中很少有这样对生命不安的表达，汉代的美术中大多洋溢着现实的安乐，五代以后，中国的艺术又逍遥于山水之间去了，唯有北朝的壁画，给我们不安、使我们战栗发抖，戟刺我们生命最困暗的底层，要我们迸发生命最惨烈又最华丽的光焰。
西魏壁画明显地流动起来，西魏敦煌是壁画转变的关键时期，出现了民族传统神话题材等新的内容也进入了石窟，突破了土红涂地所形成的浓重淳厚的色调和静的境界，出现了爽朗明快、生机勃勃的生动意趣。
汉族吸收外来美术，融合、消化，再创民族风格，敦煌壁画提供了中国美术史强韧的生命力。
如果拿敦煌来做中国美术史的观察，一入隋唐，大约在公元7世纪前后，立刻可以感觉到艺术风格上极大的变化。
敦煌的彩塑，脱离了早期佛教宗教性的影响，往事世俗话过度，在过渡期中，有尚未流于宋元之后的现实平庸化，恰恰平衡了理想与世俗的两极，达到最完美的和谐状态。
我们在唐代看到的常常是这样极端不同的对立与矛盾，但是，仔细看，狂放中有收敛，拘谨中有叛逆的向往，这个两者的完美互动才正巧是一个“从心所欲不逾柜”的大唐世界。
三彩器的色彩与花样来源于染缬。
这种颇具外来风格的印染效果，形成了不同于墨绿釉陶的朴厚，也不同于宋瓷素净的美学风格，以缛丽、迸射的色彩在盛堂一枝独秀。
肖像画在唐代达到了高峰，这个情形与门阀世族对自我的肯定炫耀有关，而这时产生的肖像画家，也便围绕着帝王贵族，形成了类似一千年以后委拉斯开兹与西班牙王室贵族的同等关系。
“夕阳无限好，只是近黄昏”，中晚唐的缛丽秾艳之美到了极致，而这缛丽要逐渐为淡雅的美学替代，中国美术要气质的变化，主题从人物转为山水，色彩从秾艳趋于水墨，境界从缛丽变为空灵，技法从晕染转为流动的线……一切都在变局之中，过度矜持自大的“人物”要重新摆放回到盛大的宇宙山川中区衡量，唐的雄伟、灿烂、繁复，要转成宋的幽眇、内省、静定了。
“空白”出现了
为了诗意的弥漫，客观的落笔要越少越好，因此“空白”出现了，中国画使世人赞叹的“空白”这样早成熟地出现了，这“空白”只有中国人知道是“虚”，“虚”并不是没有，而是“实”的互动，从北宋哲学的时间与空间演变下来，南宋的山水画，是更有兴趣于抽象的虚实关系，更纯粹地在绘画的布白结构上经营了。
中国的山水，已从绘画升高成为一种哲学
中国的山水，经由宋元人的静观沉思，已从绘画升高成为一种哲学。
因为是一种哲学，反而呈现着反绘画的倾向。
反写实，反模拟客观、反形式、反色彩，使绘画一步一步走向更纯粹的观念。
宋人的绘画与视觉美术，便为了开拓更高的意境上的玄想。
让色彩退淡，让形式解散。
绘画上，只剩下墨的堆叠、游移、拖延，在空白的纸上，牵连移动，仿佛洪荒中的生命。
把中国长卷画恢复到原来的看画方式，才能够体会到中国绘画中长卷形式，在卷收与展房间，正配合着中国对时间与空间的认识。
时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又不可避免地在一个由左向右的逝去规则中。
我们视觉经验，在浏览中，经历了时间的逝去、新生，有繁华，有幻灭，有不可追回的感伤，也有时时展现的新的兴奋与惊讶。
“逝者如斯夫，不舍昼夜“，中国人的时间，是一个永恒不断的伤势过程，然而，伤势中又有向前的期勉与鼓励罢。
其实，一直到今天，我们仍然不能真正测知时间与空间。
时间究竟有没有开始?
开始以前是什么?
时间会不会结束，结束以后又是什么?
空间到了最大究竟有没有边缘，如果有边缘，就边缘之外又将是什么?
一连串的难题困扰着古今中外的哲学家，而一切艺术上的努力也无非是借着不同的方法试图摆脱有限的束缚以达于无限吧。
我们面对一片艺术品，都同时在面对一个通过了无数时间结婚的生命，于是，艺术品本身是暗含着在时间中挣扎的意义的。
时间无限，一切未完，中国的长卷、章回小说、组重性建筑、戏剧，最后都在指向一个“未完”，希望即使个人生命有限，但文明还可以延续。
艺术中的空白是更大的谦虚，因为我们目前耳中所有的感觉都已是感觉的尸体，因而我们要向更渺遥的地方去，那里是感官的极限，那里是一切新的可能。
中国古琴音乐中运用了大量听觉上的空白，使音可以简化、延长，在空白中流动，使“音”与“无音”、“有声”与“无声”之间不可思议的灵动关系。
在老庄哲学中，对感官与心境做了深入的探讨。
艺术是通过最少的感官刺激，而通向心境的升华与飞扬的。
因此，在中国艺术中，感官本身的刺激并非艺术追求的目的。
中国艺术整体的不强调技巧，不强调技巧的炫耀与卖弄，正是为了指向那空白，那空白是无限，也是未完成。
明末清初
明末清初以四王和四僧领导的文人画，分成二路，一部分重复着问文人画外在的形式，另一部分，把水墨解放的文人画性格发展到了极致。
八大像是中国文人水墨的最后一个句点，他勾画出的鱼、鸟、风景，是洪荒初始的鱼、鸟与风暴，是历劫之后永恒存在的鱼、鸟与风景的本质，八大的画完全是一种哲学，是一种绝对的存在。
他与同时代的浙江、石溪、查士标、石涛，共同在明亡之后，再一次把文人画的情操意境与书法之笔推到了文人画最后的高峰。
城市的形成，说明着商业交易频繁到一定程度，说明着手工业的生产量增加，工业人口集中，城市中出现明显的商业地段。
而随着这人口的集中、商业区的成形，城市市民的生活也发生了极大变化。
由于来往交易频仍而带来自由风气及知识的开通，都使城市市民具备了不同于传统农村庄园经济下的百姓性格。
城市市民代表着一种工商业繁荣的新兴精神，他们乐观进取，面对现实，他们对世俗的肯定与热爱，使他们虽然沾带着一点享乐主义的倾向，但基本上有极度现世的、奋发的一面。
由于许多特殊的历史因素，城市市民绘画并没有如我们预想的那样顺利地发展。
元代沦完于异族的经验，使知识分子受到挫伤，却意想不到地反而促发了文人画远离世俗，而城市市民风格的绘画便受到了更大的拖延。
中国城市市民生活的再肯定，城市市民精神的开放、自由、乐观与进取也几乎要迟到十七八世纪才再蓬勃发展起来。
明中期以后，人物画的再复兴是城市市民绘画取得主导权的一大证明。
人物画在明代，不再受制于佛教释道的理想概念，也不遵从帝王将相华贵的宫廷作风。
这种对自己容貌的重视，把“人”这种因素从山水中扩大出来，以特写的方法加以记录尊崇，都是市民文艺典型的性格表现，也恰恰是欧洲文艺复兴绘画美学的主流。
画家与俗世的结合，表现在色彩的重新出现，表现在人物画的现实性格，表现在题材的日常生活变化，也表现在画家不避“卖画”这种事实，表现在画家与商业的结合。
中国的艺术在旋乾转坤的阶段，波翻浪涌，使人看不清“美”的前途，然而齐白石以他无成见的赤子之心去宽纳了一切世间动人的事物，他要使枯木上生长出欣欣向荣的枝叶，在最惨伤、困顿、郁闷、灰暗的年代，为我们拓开了一片新的富裕的天地，使我们知道，在许多细锁的纠缠中还有主线，在波翻浪涌的历史漩涡中，还有稳定的河道;而那对即使最卑微的草虫的生命亦不放弃、恒久而不断的爱，便使那困顿成为坦途，使惨伤中有温暖，使郁闷与灰暗转成宽阔与亮丽的世界。
我们新时代的“美的沉思”是应该从齐白石再起步的。
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