大众文化与当代乌托邦.docx
《大众文化与当代乌托邦.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《大众文化与当代乌托邦.docx（12页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
大众文化与当代乌托邦
《大众文化与当代乌托邦》陈刚著作家出版社1996年版
马克思称大众为：
密集但“彼此毫不相干”的乌合之众。
大众有一下几个特征：
1.流动性：
人生自由是大众出现的前提。
哪里有资本，哪里就有大众。
这种流动性在早期有助于大众自己的文化的传播和发展，使大众迅速形成一种统一的自我意识与之认同。
2.庞杂性：
大众是蔓延于都市的庞杂人群。
它给人的感觉首先是无法透析的模糊的一团，但是，正是这种不确定性使得大众具有一种投入数的力量，他们沉默地蠕动着，吞食着一切，仿佛黑夜一样。
同时，高密度的人群使人与人之间的特质的区别消失，在都市中，个人只能是大众中的沧海一粟，即使最有个性的人在大众中的机会也只是昙花一现，在这之后他会迅速被无情地淹没在人群之中。
在这个意义上，我们可以说，大众是平均的和无个性的。
因而，要制作满足大众的文化产品时必须考虑到这个事实，大众文化不是面向个人的，而是面向类型化的大众。
3.冷漠性。
大众虽然是人的聚集，但并不是为了共同的目的；彼此毫不相干，人与人的交往方式常常是漠不关心的擦肩而过。
与此同时，社会的监督机能也减少到了最低限度。
在大众的海面下，往往隐藏着最极端的特立独行。
因为人们之间互不认识，一个人在他人面前无须惭颜。
因而，“大众仿佛是避难所”，它纵容了人们个性的膨胀甚至罪行的发生。
“人群不仅是这些逍遥法外者的最新避难所，也是那些被遗弃者的最新麻醉药”。
4.识字能力。
大众一般都具有识字能力，由于资本主义的生产方式对劳动者有较高的文化素质的要求。
从文化研究的角度看，由于教育水平的普遍提高，以及大众传媒的民主化，在后资本主义阶段，大众已不再具有与精英相对的阶层的含义。
大众被看做是都市人的平均状态，或者说常人，他们对文化的态度具有明显的崇尚世俗的消费主义的特点。
大众传媒在今天的世界中已经被神化了。
它改变世界的力量远远超越了人的想象力。
在许多场合，大众传媒被同神灵联系在一起：
“广播就像《旧约全书》，能听到圣人教诲，却看不到他；电视就像《新约全书》，因为在电视里圣人变得栩栩如生，就像在我们中间一样。
”（P9）
从历史的发展来看，传播媒介经历了口语文化、书面和印刷文化、以及电子媒介三个阶段。
口语文化：
部落文化阶段。
这种文化传播基于人先天具备的能力，从而使每个人都可以享用信息的传播所带来的利益。
但是口语文化在传播的过程中易受到时间的侵蚀而湮灭，而且它的影响往往局限于某一地域。
书面文化：
使传播成为一种破解和使用符号的技术，这种变化是意义深远的，按照英尼斯的看法，“书面语言的出现使语言脱离了口语传统，向世俗权力转变，结果对空间关系的强调超过了时间关系。
”也就是说，书面文化摆脱了方言所造成的文化隔阂，扩大了交往范围。
这是国家和民族形成的基础。
书面和印刷文化对部落文化的脱离。
但是，只有掌握了书面文化的传播技术才能参与到传播之中，而大部分劳动者由于不具备这种技术而被排除到传播的领域之外，于是，传播成为一种权利的标志，成为一种文化的特权。
书面文化导致了一个文化贵族阶层的出现。
他们拥有书面文化的技术而对文化用于至高无上的控制和阐释的权力，在这种权力的长期熏陶下，他们形成了精细的文化品位和对民众的引导与批判意识，因而，精英文化的传统与书面文化的传播方式密切相关。
在这个期间内，民众的文化也在顽强地发展着，由于被摒弃在书面文化之外，这种文化只能借助口语文化的形式，造成了说唱艺术在民间文化的发达。
在麦克卢汉看来，新的电子媒介所形成的文化是向部落文化的回归，这是很有道理的。
以电子媒介为基础的文化是文化的发展经过书面文化向部落文化更高层次的复归。
电子媒介，书面文化发展的高峰。
声音与图像又重新被接纳到传播方式之中。
同时，在电子媒介中，声音和图像不像在口语文化时期那样瞬间消失，现代的电子技术使得他们可以永久保存下去，也就是说，电子传媒是口语文化与书面文化在电子椽笔方式中的融合，它使文化的时间性与空间性很好地结合起来。
电子媒介使文化重新通过声音和图像的形式得以传播，从而清除了书面文化的文字符号对大众的限制。
不论教育程度的高低，任何人都可以通过电子媒介的声音和图像与文化接触。
如口语文化一样，电子媒介从传播方式上来看，对使用者没有任何非自然的要求，因而具有真正的平等性和民主性。
而且，无线电波能够穿越辽阔的空间，达到全球的任何一个角落。
这就使得电子传媒成为有史以来影响最广泛的传播方式。
大众传媒主要包括广播、影视、多媒体、报刊杂志、出版发行等，虽然在大众传媒中还存在着像报刊书籍等等这样的书面文化形式，但在当代传播中他们从制作到发行都越来越依赖电子媒介，比如报纸的新闻传递使用电传，报纸的图片有时候直接从电视中摄得，电子书与软片组成的电子图书馆问世等，这些现象充分说明书面文化的电子化趋势，所以，大众传媒是以电子媒介为主的现代文化传播方式。
在大众文化的发展过程中，大众传媒起着推波助澜作用的关键性因素。
P12~13
大众传媒的平等性和广泛性使得它成为大众文化比较得心应手的利用形式。
由于电影很适于在轻歌舞和杂耍表演中插演，因而它最初只被看做与马戏杂耍并列的一种新的表演形式。
在廉价的影院兴起之前，电影主要在狭小的连拱廊或歌舞杂耍大棚中放映，廉价影院的出现标志着电影作为一种娱乐形式的独立。
但廉价影院也主要位于工人区，是大众的消费场所。
P13可以说，大众传媒是大众文化发展的物质前提，没有大众传媒，大众文化就无法全面开展。
P14
大众传媒更重要的作用是使大众文化最终成为文化产业。
大众传媒是先进的科学技术的结晶，它的工业化的实体成为大众文化的依托，使大众文化可以纳入资本主义社会化大生产的网络之中。
而且，由于大众传媒的运转过程与工业生产相似，所以可以直接借用工业生产的管理和经营方法。
这有助于文化工业的迅速成熟。
大众传媒对全球的覆盖技术使得大众文化市场突破了狭小的地域限制，形成全球规模的文化市场。
P14
人类的文化形态可以分为原始文化、古典文化和现代文化。
原始文化是文化的尚未分化的状态，这种文化与当时的生产活动紧密结合在一起。
在原始文化中，还不存在文化的文野，也没有雅文化与俗文化的冲突。
当社会对立出现后，文化的发展就进入了古典文化的阶段。
在古典文化时期，出现了属于贵族士绅的上流社会的高雅文化和属于普通民众的通俗文化的矛盾。
上流阶层在长期的文化熏陶中，形成优雅敏锐的艺术趣味和完整成熟的高雅文化的形式与规范，而通俗文化则以质朴自然见长。
民间文化与这个阶段的通俗文化所指的是同一种文化现象。
大众文化产生于现代文化时期，它是工业社会所产生的大众群体的文化伴生物。
在这个阶段，精英文化以对高雅文化反叛的形式承续了古典时代的文化传统，以一种极端激烈的姿态与大众文化构成尖锐的冲突。
古典时期的文化是按照社会阶层划分的，而大众与精英在现代社会已不在具有社会阶层的属性，他们只代表着文化态度的差异。
P16
市民文化与大众文化：
市民阶层处于社会的中间层次，对雅俗两种文化都有机会接触，自身的文化素养使他们产生通过书面文化表现中下层文化的愿望。
如明清章回体小说的语言和结构形式具有明显的民间文化中说书艺术的特征，表现出当时书面语与口语文化的融合初期的特征。
上海的市民文化市民情趣文化产品的制作商品化和市场机制奠定了上海文化的两个基本的取向：
商业化的利益驱使和世俗化的大众导向。
捧妓和捧角P19
工农兵文艺与大众文化：
“工农兵文艺”虽是服务于民众的文化，具有通俗性，但它主要作为意识形态的一部分存在，其目的是教育民众，没有自己的独立性。
“工农兵文艺”都是古典文化形态的一种形式，是高雅文化与通俗文化的一种极特殊的结合。
其虽然具有通俗文化的形式，但内容则是被精心组织起来的高雅文化的观念。
这种文化现象带有鲜明的乌托邦色彩，希望利用通俗文化的形式，使民众接受更高层次的文化熏陶，所以究其实质，它是反通俗文化的，或者说是一种伪通俗文化。
因此不能把“工农兵文艺”看做是大众文化的形式。
P20——采用电影进行文化宣传的目的之一
对通俗文化（PopularCulture）和大众文化（MassCulture），有的学者做了细致的区分，这些学者认为通俗文化是未被商品化的“俗民大众自为的文化，具有批判和再生的潜力”，而“大众文化乃是一种被商业机制完全掌控的消费文化”。
西方许多文化学家都对大众文化做过概括。
理查德•汉密尔顿曾把大众文化的特征归纳为：
普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、为年轻人的、浮化的、性感的、欺骗性的、有魅力的、大企业式的。
法兰克福学派的代表洛文塔尔认为：
“在现代文明的机械化生产过程中，个体的衰微导致了大众文化的出现，这种文化取代了民间艺术和雅艺术。
通俗文化的产品全无任何真正的艺术特征，不过，在其诸种媒介方式中，这种文化已被证明有其自身的真正特征：
标准化、俗套、保守、虚伪，是一种媚悦消费者的商品。
”而台湾学者杭之曾对大众文化做过这样的描述：
“一种都市工业社会或者大众消费社会的特殊产物，是大众消费社会中通过印刷媒介和电子媒介等大众传播媒介所承载、传递的文化产品，其明显的特征是它主要是为大众消费而制作出来的，因而它有着标准化和拟个性化的特色。
”——印度电影的特征化和程式化
综合看来，我们认为，大众文化是在工业社会中产生，以都市大众为其消费对象，通过大众传播媒介的无深度的、模式化的、易复制的、按照市场规律批量生产的文化产品。
P22~23
肥皂剧主要通过利用电视剧的形式展示生活中荒诞滑稽但无聊的细节，成为都市人紧张枯燥生活的调剂。
文化生产的另一种方式是对高雅、先锋或精英文化的再生产。
在长期的文化消费中，大众磨练出极好的胃口，可以消化各种稀奇古怪的东西。
而且，大众的口味随着市场的发展变得越来越没有耐性，易于厌倦，不断追求新的刺激。
（——美剧、韩剧之后印度、泰国等电影在中国兴起的原因之一）精英文化的最可悲之处，在于精英艺术家出于自己的本性所进行的不断创新恰恰暗合了他们天敌大众文化市场产品更换的规律，使得每当精英文化有所发展，大众文化的制作者就会顺理成章地把它纳入市场，填补被大众淘汰的文化产品遗留下的空缺。
精英大众为了逃避大众化的结局拼命地加快创新的速度，不断地否定已成为文化产品的自己的过去，大众文化市场与之相应也加快产品更新的速度。
在这场角逐中，精英文化在无尽的创新中已显颓态，有精血耗尽之象，而大众文化则乘胜不断地接收精英文化让出地盘，似乎胜券在握，胸有成竹。
大众贪得无厌的猎奇欲望
在西方的文化的文化领域，大众文化、精英文化以及宗教文化之间的矛盾是主要的文化矛盾，这三者之间力量的对比使得当代文化的发展跌宕起伏。
当代中国大众文化的发展应该说是十分艰难的。
因为在新时期以前，中国的文化是完全意识形态性的一体化整体，没有为其他类型的文化留下任何生存的空间。
新时期的开始带来了文化的转机，即一体性文化向多元文化形态的分化。
首先是只是分子试图努力从一体化的文化整体中析离出来，以一种对纯粹的知识性和人文态度的追求同其他文化相区别，由于它同整个社会的非意识形态化的倾向暗合，迅速形成极强的文化阵势。
在80年代，这种文化的思想基础主要是来源于德国古典哲学的人学理论，仍然属于古典主义后期或现代主要阶段的文化形态，具有浓厚的乌托邦色彩，根据这种文化对超越的执著特征，我们可以把它称为精英文化。
在中国摸索社会主要市场经济道路的初始阶段，既没有市场，也没有大众。
即使大众逐渐形成，他们也是出于社会底层，无法掌握文化的话语权。
这些因素都加剧了大众文化发展的难度。
P29
在中国，大众文化面临两方面的夹击。
首先是主流文化的压力。
文化整体经过分化后，仍存在着保持中心意识形态的权威性的主流文化，即以中心意识形态为基础形成的文化系统。
主流文化不习惯看到这种过去没有的新的文化形态的出现，它时刻提防着大众文化对自己的威胁，大众文化本身也确实具有一定的非意识形态化的倾向。
同时，大众文化世俗化的本性，又与精英文化构成冲突。
精英文化批判大众文化的庸俗肤浅。
在审美领域，只要现实中的社会矛盾没有消除，艺术的乌托邦式的和谐势必总是保持一种抗议的成分。
或者如阿多诺所说：
“艺术和所谓的古典艺术恰恰在于它的无政府主义的表现形式，它始终是人类面对飞扬跋扈的制度、宗教和其他方面的压力的一种抗议力量。
”
与启蒙相关的精英文化的“合理性来源于对世界的经验，但这种经验已经不复存在，而且，它在严格意义上已被技术社会证明无效，故也不可能再获得。
”（——大众文化的娱乐性荒诞性，与理性相对的理想主义、幻象主义，很扯的剧情依然受到大众的欢迎。
）
乌托邦的根源是由于对人和自然的理解和征服程度较低而造成的物质和精神的匮乏，虽然乌托邦有较浓的精神意义，但对民众来说，它是以对物质的渴望为前提的。
由于人和自然这一“不可溶解的核”逐渐为技术理性所渗透，于是“发达的工业社会面临着理想物化的可能性”，在这里，理想应主要指理想中的物质因素，这种理想在晚期资本主义时期得到较为充分的满足，所以，“该社会的能力正逐渐地缩小理想化的王国”，使理想与现实的距离缩小。
在文化上狂热的乌托邦的冲动已没有理由，“这种艺术与日常秩序之间的基本裂隙，曾在艺术异化中保持开放。
现在却被前进中的技术社会逐渐封闭起来”。
精英文化的“自律性”和大众文化的“他律性”也存在着矛盾。
进入现代化阶段后，虽然精英文化旗帜鲜明地与传统针锋相对，但同高雅文化一样，它们都致力于对一种纯粹的精神价值的维护和追求。
一本当代的文化先锋刊物《今日先锋》的刊首语写到：
“先锋源于恐惧——对精神侏儒症的恐惧；先锋期求空间——所有物质文明永远不能提供的空间。
”如果说在古典主义时期，文化的生产者们进行的是基于历史主体的自信的创造，那么到了现代主义时期，历史的主体已经消亡，但文化精英们仍然力图通过个人化的书写使作品产生独特的“辉光”，一种独一无二的、不可复制的在真正的艺术品种散发出来的光芒。
精英文化的反传统不是要取消传统，而是在对传统否定的基础上创造自己的传统，不论是古典的高雅文化，还是现代的精英文化，他们都自认为是文化标准的创立者和评判者。
即使被大众抛弃顾影自怜，也绝不向艺术之外的因素屈服。
阿多诺说，这是一种自恋的艺术，一种拒绝进入交换关系不为大众接受的艺术。
（——电影，通俗艺术，向现实屈服）而大众文化是他律的，这种文化的生产受到外在的物质因素的控制，或者说它是为了满足市场需要的制作。
P35大众文化是一种复制性的活动。
市场的需要是它的唯一准则，除此之外没有任何标准。
而且它也从不创造标准，在这里我们找不到创造性可言。
因而，这种文化必然是标准化和程式化的，它只有一个忧虑，就是担心不能被大规模的复制和消费。
（——商业利益驱使）对文化标准而言，大众文化唯一的作用就是无所顾忌地进行破坏。
在文化流通和货币流通一样，似乎也存在着格雷欣法则，低劣的东西驱逐了优秀的东西，因为前者更容易被理解和令人愉悦。
（——通俗文化的媚俗化生理感官愉悦化，视觉刺激，精神想象，不着边际的幻想，不管是否合理）于是，荒芜枯竭的文化沙漠不断扩展，文化精英们像孤独的斗士，退守逐渐缩小的领地，无法掩饰逐渐对大众文化的愤怒和轻蔑。
P36
当代中国精英文化和大众文化的矛盾发展经历了这样几个阶段。
70年代末到80年代中期，以港台流行歌曲、通俗小说和电视剧为先导的大众文化开始出现，精英文化尚未受到冲击，在文化领域占有绝对优势，面对大众文化现象，精英文化表现出不削一顾的姿态，却又对其进行毫不留情的抨击，并居高临下地考虑是否有必要引进这种文化；80年代中后期，以本土大众文化的兴起为代表，大众文化嫌弃第二个高潮，精英文化拼死抵抗，二者的文化冲突升级。
这种对抗是十分残酷的，这是因为，精英文化倡导的启蒙在工业革命初虽然具有解放的意义，但是，当启蒙被理解为西方文明合理化的最高命令，启蒙就由神华的解毒剂而演变为一种新的神话，从而走向启蒙的反面。
如果把人的可塑性这一启蒙的基础发展到极端，人的特征就仿佛是可以任意交换的商品，启蒙就成为一种文化强权。
所以，当大众文化的世俗品格同精英文化的启蒙主题发生冲突时，精英文化好不斯文地利用各种方式表现对大众文化的鄙夷和压制。
“一个知识分子戒电视，应该像戒烟一样，要有决心和毅力。
利用它来消遣，长了就会变得肤浅、烦躁。
因为生活的色彩离电视花花绿绿的色彩相距较远，你转过脸再看生活就会不耐烦，会发火。
电视画面闪动得也快，还有光的刺激，使你无力边看边好好思想，长了你就会放弃思想。
……脑子没有让名著滋养过的，大半是很粗糙的脑子，改变世界用不上，用上了就对世界有害。
有时你看到生活给搞得一团糟，主要原因就是过分地使用了没有读名著的脑子。
这样的脑子一般而言不可信、不可靠。
”（——大众文化的弊端，印度电影可能带来的负面影响）
个人化的反抗方式实际上已是文化精英们当代所能采取的唯一行动。
伴随着无可避免的衰败命运，精英的整体荡然消失，精英文化已经逐渐失去了曾经拥有的强大的文化暴力，而个人的反抗仅是微弱的向大众流露出的一种不满的情绪。
这种抗议的无言和无力，让我们从濒于分崩离析的精英文化中所看到的只是极具有表演性的对“血性”的偏执，或者一种淡淡的怀旧的伤感。
自80年代中期以后，精英文化开始了悲壮的衰落过程。
衰落的主要原因在于伴随着社会的变革，乌托邦的迷人的魅力逐渐消褪，世俗化取代乌托邦成为人们新的追逐的对象。
在某种意义上世俗化被夸大为一种新的乌托邦。
1993年，众多中国当代作家聚集在改革开放的前沿深圳，参加中国第一次公开的文稿竞卖活动，从而使进入90年代的一种新的文化趋势达到高潮。
文化精英们终于放下矜持的面具，在市场上想大众现出一直被羞涩地遮掩的一面：
为钱而干的缪斯。
这成为当代文化的表征，或者我们可以把这一事件看做经过长期的积聚，精英文化与大众文化之间的界线被彻底冲垮的一瞬间。
显而易见，大众文化与精英文化的融合是中国的市场化发展的必然结果。
对当代国际市场的进入，使得中国无法回避全球化的文化传播媒介的影响，可以这样说，当代西方汹涌澎湃的后现代主义思潮对中国当代文化变迁的影响至关重要。
P39
按照美国的社会学家丹尼尔•贝尔的看法，根据工业化的程度，70年代的世界可以分为三种社会形态。
亚非拉等国主要属于前工业社会，开展的“意图”是同“自然界的竞争”，他的资源主要来自采掘工业，受报酬递减率的制约，生产率低下；西欧、前苏联、日本等国处于工业社会时期，这种社会的“意图”是同“经过加工的自然界竞争”，它以人与机器之间的关系为中心，利用能源来把自然环境改变为技术环境；而美国则已经进入后工业社会，开展的是“人与人之间的竞争”，以信息为基础的“智能技术”同机械技术并驾齐驱。
在你这个社会中，理论知识的中心地位是组织新技术、经济增长和社会阶层的一个新的中轴，商品生产的社会在向知识和信息社会转化。
商业化的发展已到了这样的程度：
“整个文化领域基本上被囊括在市场之中。
P39
在中国，精英文化在溃败过程中与大众文化不谋而和。
在主体消亡和历史迷失之后，文化精英迅速经由脆弱的个人专项歌咏世俗生活的大众，而其历史使命感也被一种个人感觉花的历史的碎片或虚构所代替，这同追逐当下快乐的非历史的大众是一致的。
在大众这里，历史也只是可供当下消费的文化产品的材料。
同时，主体的消亡导致精英文化所推崇的温馨而感伤的情感价值的消失，爱欲萎缩为纯粹的性欲，这也是同娱乐工业欲望功能相同的。
文化精英下海大众文化的制作者
精英文化的失语症，急切地想表达愿望以及无法找到合适的语言表达痛苦。
牵强的联接。
它与先锋文学的语言游戏几乎同时出现。
主流文化的突出特征就是它带有强烈的中心意识形态的色彩。
意识形态是某个阶段所特有的信仰体系。
在纵横交织的意识形态之网中，占统治地位的思想体系可以被称为中心意识形态。
P44
阿尔都塞认为意识形态之所以能对社会成员产生作用，是因为“意识形态是个人同它的存在的现实环境的想象性关系的表现。
”这个过程是这样的：
“一、社会把个人当主体来召唤。
二、个人接受召唤，把社会当作承认欲望的对象，即另一主体，并向它屈从，并经过投射反射成为主体。
三、主体同社会主体相互识别，主体间相互识别，主体对自己的识别。
四、把想象的状况当作实际状况，主体承认自己是什么，并照此去做。
”主流文化在外面的社会中正承担着这种中心意识形态的功能，要求个人向社会主体认同，力图使社会成员纳入稳定的社会模式中。
所以，一般而言，主流文化的文化态度是趋于保守的，在大众的心目中，它总是一副非常严肃不苟言笑的灰色的面孔。
P44
而在我们这个逐渐向个人化甚至大众化的社会中，主流文化的这种要求的满足无疑是越来越困难的。
作为一种私人生活空间的轻松随意的文化，大众文化不仅不是使个人转化为社会主体，而是使个人向没有任何主体性的随波逐流的大众转化。
它是一种中性的纯粹的文化消费，基本上不提供任何倾向性的判断标准。
大众文化并不对社会成员产生强制性，而且，大众文化是绝对回避中心的。
它不反对中心，但也从不祈求在自己的范围中重新确立中心，它通过这种有意识地保持同中心意识形态的距离而使大众在个人领域的生活中拥有一种私人性（——所以对印度电影的评价褒贬不一，取向不一）。
所以，我们说，大众文化是非意识形态化。
这种非意识形态性并不是主张“意识形态的终结”，大众文化发展的前提是稳定发达的社会，无论是呐喊还是消遣，大众文化的骨子里潜藏着这样一个默契，即意识形态的终结不仅是不可能的，也是不合理的。
P45
大众文化也并非用一种意识形态来代替另一种意识形态，大众文化坚信“现实的就是合理的”的原则。
所谓非意识形态性不如说是一种对意识形态淡化的处理，大众文化产品努力使意识形态的色彩减少到最低限度，以适应私人生活空间的特定的文化需要。
从主流的文化角度看，一定范围内的这种非意识形态性对社会成员是一种调剂，因为它可以使社会成员从社会主体的角色中暂时逃逸出来。
但是，如果非意识形态性超出这个范围，使个人的领域无限扩大，就有可能消解主流文化的意识形态的力量。
由此，导致了主流文化同大众文化的矛盾。
（——影片引进数额和审查规定）
电影主旋律作品和一般的娱乐性的作品
阿多诺说，在奥斯维辛之后已没有诗。
诗总是超越的，不论是忧伤还是赞美，它始终是指向乌托邦的。
在奥斯维辛的煤气焚化炉的浓烟中，技术乌托邦或理性乌托邦已袅袅而散，成为人类的梦魇的同义词，真正的诗歌在这个时刻也已成为不可能之事。
上帝在19世纪死去，20世纪又把理性送上被告席，那么，人类到底依靠谁来拯救呢？
乌托邦的破灭给人类带来的仅仅是失望，而乌托邦的非人性却使整个人类几乎陷入绝望的境地，因为它表明了乌托邦在人的生存结构中的根本的虚幻性。
P50
当代人生活在历史的碎片之中，我们同传统的联系被切断，我们已经失去了把握整体的能力，而终极价值也好像只是传媒中单薄的术语。
“今天，对于许多人来说，无论是本能还是传统都不能告诉他们不许做什么，应该做什么。
他们甚至不再知道，他们自己究竟需要什么，于是乎就只好随波逐流了。
”
抛弃感、焦虑、绝望
后乌托邦时期，世界进入了夜半时分。
在海德格尔的著作中，上帝不应该被理解我狭义的基督教上帝，而是意指一种对人类更高价值的信仰，包含乌托邦的内容，所以，海德格尔说：
“世界之夜的时代是贫乏的时代，因为它甚至变得更加贫乏。
它已经成为如此地贫乏，以至它不再将上帝的缺席看做是缺席。
”
“时代处于贫乏并非在于上帝之死，而在于短暂者对他们自身的短暂性几乎没有认识和没有能够承受。
短暂者没有获得到达他自身本性的特权。
”短暂者就是人。
虽然在与永恒的存在的对比中，它暴露出自己的相对性，但是，它具备超越有限性而汇入永恒的可能。
乌托邦因此具有了真实的意义。
当永恒的基础消失了，人的短暂者的特性由于缺乏可比性而成为问题。
他们遗忘或者“没有认识”自己的短暂性以及对超越的需要因而纵欲无度，无所约束，彻底陷入沉沦；而另一些人由于无法承受短暂性悲伤不已，他们沉溺于毒品，通过麻醉品在绝对虚无的幻觉中寻找暂时的寄托，或者以自杀的方式默认了拯救的无望。
在中世纪，自杀是极为罕见的社会现象；而在现时代，自杀不仅越来越普遍，存在的荒谬甚至使自杀成为唯一真诚而严肃的人生选择。
加缪写道：
“真正严肃的哲学问题只有一个，自杀。
……自愿的死亡意味着承认，甚至是本能地
升级会员 