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叙事学
专题讲座
叙事研究与小说阅读
尚建军（北京师范大学附属实验中学，中学高级）
引言：
80年代以来，对小说研究影响最大的理论是什么？
是叙事学理论。
传统的小说理论注重人物、社会、主题，比如反映论、典型论等。
叙事学最大的贡献在于，它更加关注小说的艺术形式和表现技巧，更关注小说之所以是小说的共性特征。
叙事学理论作为文艺理论，对于中学教师而言，比较复杂艰深，但其中一些具有很强实用性的内容，已经被广泛运用。
我们有必要利用其中一些常用的分析方法，为小说解读增加一些切入点。
本专题简要介绍叙事学理论，并选取其中运用最广泛的“叙事视角”和“叙事时间”进行小说分析实践，以期对大家有所帮助。
一、叙事学理论简介
1.叙事学
叙事学（narratology）也称叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论，已走过40多年的发展历程，可分为“经典”与“后经典”两个不同派别。
叙事学是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的,顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。
简单说来，叙述学就是关于叙述文本的理论，它着重对叙事文本作技术分析。
经典叙事学旨在建构叙事语法，对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。
后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。
人们对叙事的讨论很早就开始了，但作为一门学科，叙事学诞生于法国。
“叙事学”一词最早由法国学者托多罗夫提出。
他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：
“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。
”叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。
结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系。
与传统小说理论形成对照，结构主义叙事学将注意力从文本的外部转向文本的内部，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。
俄国形式主义、英美新批评、经典叙事学都是20世纪形式主义文论这一大家族的成员。
它们关注文学系统自身的特征或规律，将文学作品视为独立自主、自成一体的艺术品。
形式主义文论相对于传统文论来说是一场深刻的变革，这在小说领域尤为明显。
严格意义上的小说在西方大多数国家诞生于17或18世纪，19世纪发展到高峰，20世纪以来又有不少新的试验和动向。
尽管不少小说家十分注重小说创作艺术，但20世纪以前小说理论和批评集中关注作品的社会道德意义，倡导和采用的往往是印象式、传记式、历史式的批评方法，把小说简单地看成观察生活的镜子或窗口，忽略作品的形式结构。
2.叙事学的研究类型
俄国形式主义者发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件；“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。
他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，突出研究叙事作品中的技巧。
迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮影响下产生的经典叙事学。
经典叙事学可依据研究对象分为3种类型：
第一类为直接受俄国形式主义学者普洛普影响的叙事学家。
他们聚焦于被叙述的故事，着力建构故事语法，探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等。
普洛普所著《民间故事形态学》是20世纪20年代俄国文评里最有影响的著作之一，一般认为此书开了结构主义叙事学之先河。
普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式，以便对其进行有效的分类。
他对以往根据人物特征划分民间故事类型的方法十分不满，因为故事中的人物千变万化，很难找出供分类用的不变因素。
他从结构主义的立场出发，指出民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。
在他研究的100个民间故事中，尽管人物的名字和特征变化无常，但人物充当的角色却仅有“主人公”、“假主人公”、“坏人”等7种，人物的行为功能譬如“一个艰巨的任务交给了主人公”，“任务完成了”等等也只有31种。
普洛普抽象出来的行为角色和功能体现了故事事件的共性，为对故事进行系统分类提供了依据。
第二类以热奈特为典型代表，集中对叙述话语展开研究。
那么，何为叙述话语呢？
简言之，叙述话语就是叙述故事的方式。
里蒙凯南在《叙事虚构作品》一书中总结了不同叙事学家的观点，提出故事从3个方面独立于叙述话语：
一是独立于作家的文体风格，如亨利·詹姆斯在晚期创作中采用的复杂长句，不同的文体可表达出同样的故事；二是独立于作者采用的语言种类如英文、法文或中文；三是独立于不同的媒介或符号系统语言、电影影像或舞蹈动作。
其实，热奈特本人聚焦于语言媒介，在他看来，叙事作品以口头或笔头的语言表达为本，叙述者的作用至关重要。
值得注意的是，无论是聚焦于语言叙述的热奈特，还是关注不同媒介的叙事学家，在研究文学作品的话语层次时，往往忽略作者对语言本身的选择。
除了叙事视角和引语形式这两个方面，叙事学家一般不关注作品中的词汇特征、句法特征、书写或语音特征以及句间衔接等语言现象。
这很可能是因为叙述技巧往往并非语言上的选择，譬如是先叙述事件甲还是事件乙并非对语言本身的选择。
由于叙事学家忽略作者的遣词造句，只有将叙事学与文体学相结合，才能对文学中的叙述话语进行较为全面的研究。
在研究话语层时，叙事学家聚焦于表达事件的方式与表达对象之间的结构关系，对各种叙述手法进行系统分类，以建构叙述语法。
在1972年发表的《叙述话语》中，热奈特以托多洛夫于1966年在《文学叙事的范畴》中提出的划分原则为出发点，将话语分成3个范畴：
一为时态范畴，即话语与故事的时间关系；二为语式范畴，包含叙述距离和叙事视角这两种对叙事信息进行调节的形态；三为语态范畴，涉及叙述情景以及叙述者与接受者的不同表现形式。
第三种类型的研究以普林斯和查特曼等人为代表，他们认为故事结构和话语技巧均很重要，因此在研究中兼顾两者，这一派被普林斯称为“总体的”或“融合的”叙事学。
在经典叙事学刚刚兴起的20世纪60年代，第一类研究占据了主导地位，凸显了结构主义的思想和方法。
但由于文学作品的艺术性在很大程度上由表达方式来体现，70年代至80年代中，叙述话语吸引了不少学者的注意力，第二类研究发展迅速，但大多是以论文的形式面世。
70年代后期以来的叙事学专著一般都属于第三种类型。
北大教授申丹和北师大教授王丽亚合著的《西方叙事学》中指出，经典叙事学主要关注以下问题：
故事与话语、情节结构、人物性质和塑造手法、叙事交流、叙述视角、叙事时间、叙事空间、人物话语的不同表达形式及其功能。
后经典叙事学主要包含：
修辞性叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学等。
3.叙事学在中国的发展
中国小说美学主要是从社会学等外围视角切入的，叶朗说：
“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。
和中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏，中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究。
叙事学研究的思路对中国的文学研究产生了重要影响，在重主观印象的中国传统批评和马克思主义意识形态批评之外，提供了一种新的思路。
1986—1992年是对叙事学译介最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。
美国学者韩南《中国白话小说史》一书，可以说是最早运用叙事学理论研究中国古代小说的专著。
中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、罗钢的《叙事学导论》、杨义的《中国叙事学》、王富仁《中国文化的守夜人——鲁迅》等。
他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。
当代小说的创作深受叙事理论变化发展的影响。
新时期小说特别是先锋小说便掀起了一场声势浩大的叙事革命。
80年代后小说在叙事视角上的变化也十分明显，很多作品不再沿袭传统现实主义小说的全知全能式的视角，而是采用叙事者所处的内视角，以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事，或者采取内外视角交叉，形成多元叙事视角的方式。
比如诺贝尔文学奖得主莫言的《红高粱》，叙述者是“我”，视角是“我父亲”，讲的是“我爷爷”的故事。
二、叙事视角
1.叙事视角的分类
在叙事文学作品中，叙述者与故事的关系是一种最本质的关系，西方小说理论家认为，二者之间的关系实际上就是一个叙事视角问题。
叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品，那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题，也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题，即叙事视角。
小说中的故事总是某人的故事。
于是叙事视角就与人称互为整体，紧密相连。
什么样的人从什么角度讲故事，决定了以下的要素：
什么样的人：
“他（她）”或“我”。
什么角度：
全知道、部分知道或只限于观察。
故事：
因人和角度不同而呈现不同的效果。
如：
①故事内容的详略轻重。
②哪些内容被讲明，哪些内容被隐藏。
③读者理解的有多少。
经典叙事学理论将叙事视角分为三种形态，并用公式表示，是由托多罗夫首创，因热奈特的《叙述话语》的推广而得到广泛认可。
叙事者＞人物，全知性视角。
在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。
古典主义的叙述往往使用这种公式。
叙事者＝人物，选择性全知视角。
在这种情况下，叙述者仅说出某个人物知道的情况。
这种情形在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。
它又分为三个此类型：
固定式人物有限视角；变幻式人物有限视角；多重式人物有限视角。
叙事者＜人物，限知视角。
从“外部”观察，在这种情况下，叙述者比任何一个人都知道得少。
他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等，但他没有进入任何意识。
后来的叙事学研究学者还有很多更精细的分法，比如北京大学外国语学院教授申丹，用九分法。
此处结合一些经典的方法，简化六分法来进行分析，提供一种对初中小说教学比较实用的思路。
第三人称叙事视角：
全知视角；选择性全知视角；摄像式视角
第一人称叙事视角：
主要人物视角；次要人物视角；观察者视角
2．叙事视角例析
（1）第三人称叙事视角
①全知视角
第三人称全知视角的特点，就在于“全知”：
作者不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。
中国古代小说一般都是第三人称全知视角，到了近代以后中国作家才有意识地使用了叙事视角的技巧，在小说的艺术形式上产生了重大变革。
如初中教材中的《范进中举》，还有《鲁提辖拳打镇关西》、《葫芦僧判断葫芦案》、《香菱学诗》等，这些选自古典小说的课文，都体现了全知视角的特点。
第三人称的最大优点是叙述者能够灵活自如地周游于被叙述对象之间，拥有更大的叙述空间，叙述也更显客观和有序。
正因为此，简·奥斯丁将《理智与情感》从最初的书信体改为一部第三人称小说；陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》和弗兰茨·卡夫卡的《城堡》的早期稿本都是采用第一人称写就，最后又改成了第三人称。
鲁迅第三人称小说所具有的对现实人生的批判力并不比他的第一人称的小说更差，像《药》、《风波》、《阿Q正传》都是第三人称的小说，它们与《呐喊》、《彷徨》中的第一人称小说的差别仅仅在于，他的第三人称的小说对现实人生的批判带有更冷静的性质。
②选择性全知视角
选择性全知视角，就是从故事中一个人物的角度来讲述的。
由于只限于写一个人物的思想感情，所以比全知视角更接近于实际生活；同时也连贯、富于条理，因为所有事件的发生，所有的人物都是用一个价值标准去看待、衡量的。
《在烈日和暴雨下》在全知视角中，选择站在祥子的角度；《热爱生命》课文节选部分是选择站在主人公“他”的角度，而且随着故事的推进，越来越接近于主人公的“有限”视角；《心声》是选择站在李京京的视角，老师、同学、家长的心理活动没有任何展现，《窗》则选择躺着的病人的视角，没有呈现另一个讲述窗外景象的病人的心理活动等。
③摄像式视角
顾名思义，很像摄影机，用客观的叙事视角，作者完全处于画面之外，只写出所见所闻，而不写他未见未闻的事。
这使作者与他的故事之间的距离拉大，读者必须自己最大限度地来理解故事。
《变色龙》以新闻镜头一般的冷静视角，客观记录了奥楚蔑洛夫在“无知无畏”“既知无耻”之间不停变化脸谱的荒唐嘴脸，叙述者没有任何态度流露，然而事实胜于表态。
像这样的摄像式视角具有较强的逼真性和客观性，能引起很强的悬念。
当奥楚蔑洛夫说出“这种事我不能放过不管。
我要拿点颜色出来叫那些放出狗来闯祸的人看看！
现在也该管管不愿意遵守法令的老爷们了！
等到罚了款，他，这个混蛋，才会明白把狗和别的畜生放出来有什么下场！
我要给他点厉害瞧瞧”的时候，人群里有个人说。
“这好像是席加洛夫将军家的狗！
”奥楚蔑洛夫在大庭广众之下该怎么办呢？
像他前面说的那样，秉公执法？
或者怎么收场？
由于摄像式第三人称视角与人物间存在距离，叙述者不进入任何一个人物的内心，因而给读者留下了很大的想象空间。
“不，这条狗不是将军家的……”巡警深思地说，“将军家里没有这样的狗。
他家里的狗大半是大猎狗。
……”
“不过也可能是将军家的狗……”巡警把他的想法说出来。
“这不是我们的狗，”普洛诃尔继续说。
“这是将军哥哥的狗，他哥哥是前几天才到我们这儿来的。
我们的将军不喜欢这种小猎狗。
他哥哥却喜欢。
”
是不是将军家的狗的疑问和确认几次反复，让读者由开始的悬念到建立基本的预期，从而对奥楚蔑洛夫的变色龙嘴脸有了深刻的认识。
如果是全知视角，基本表述方式应该是“将军哥哥家的狗咬了人，奥楚蔑洛夫并不知道这是谁家的狗，……”
（2）第一人称叙事视角（固定式人物有限视角）
第三人称小说的叙述者是在小说文本之外的，他极大地靠近了小说文本，但却没有进入小说文本。
他把作者和读者领到了现场，并给我们述说着事情发生的原委和情景，但他却不是这个事件的参与者。
当小说的叙述者把叙述的具体任务转交给了小说中的一个人物，就成了第一人称的小说。
小说中的“我”，一面引导我们在小说的世界里漫游，一面亲身参与小说的事件，影响着事件的发展。
采用第一人称叙事视角时，故事是由故事里的某一个人物讲述的。
第一人称叙事有很多优点，它使故事显得真实，好像某人正在给你讲故事，大大缩短了读者与故事中人物的距离。
《狂人日记》的日记主体部分，是一个所谓“迫害狂”病人的记录，以日记的形式，就显自然真实。
这种“逼真”的效果，是第一人称长于第三人称的地方。
叙述者的角色选择还可以造成很多特殊的效果。
如日本小说家夏目漱石《我是猫》，是一部形式独特的批判现实主义小说，以一只猫的视角，“猫眼看世界”，“我”不仅具有动物的习性，而且具有人的思想意识。
“我”是叙述者、评判者，又是一个完整的形象，起着多方面的作用。
第一人称是“有限视角”，不可能全知全能，所以不能有效地描写其他人物的心理活动。
同时叙事者必须活到故事的最后，否则故事就会让人难以置信。
《我是猫》的故事开始于“我”的出生，结束于“我”因喝啤酒被淹死。
第一人称根据叙述者在小说中的重要性，还可以分为主要人物视角、次要人物视角和观察者视角。
①主要人物视角：
主要人物视角的小说主要是意识流小说或现代小说中比较注重心理描写的小说。
另外自传体小说往往采取第一人称的方式，如苏教版的《呼兰河传》，可以视作萧红的自传体小说。
特点是充分利用第一人称的视角表达细腻的感受和丰富的情感，让笔下的“景语”都具有“情语”的色彩。
小说中祖父的形象那么高大那么可亲，给我安全感，有祖父在的后花园成为“我”的乐园。
《社戏》、《故乡》中的“我”都是主要人物，虽然不等同于鲁迅本人，但很多感情和思考是有鲁迅的精神投射的。
《社戏》从儿童的“我”的有限视角，充分把鲁镇的风土人情，特别是鲁镇老老少少身上自然淳朴的温情表现得淋漓尽致。
《羚羊木雕》通过“我”和大人在价值观上的冲突，表现了孩子身上可贵的真情，大人世界价值观的物质化、世俗化。
通过心理活动的充分展现，“我”被迫去要回羚羊木雕的违心和尴尬，正体现了孩子的纯粹，大人的可鄙。
②次要人物视角：
这类小说是比较多的，《我的叔叔于勒》、《最后一课》、《台阶》等都是次要人物视角的第一人称。
次要人物在小说中既是事件的参与者，又是观察者，还是思考体验者，有着多重功能。
《我的叔叔于勒》中，父亲、母亲都是主要人物，包括仅仅露了一面的叔叔于勒，“我”是一个介乎观察者和参与者的角色，从观察者的角度讲，“我”的功能和“孔乙己”中的小伙计“我”的功能比较相似，大多数时候只是一个观察者，但在小说结尾，“我”用“我”儿童的纯真感情（我心里默念道：
“这是我的叔叔，父亲的弟弟，我的亲叔叔。
”）和纯真行动（我给了他10个铜子的小费。
）表明，“我”不仅仅是一个旁观者，“我”是有态度的，是小说的参与者。
故事中，“我”是唯一一个观察和体会了父亲母亲的变化，并亲眼看到了落魄的叔叔的人，“我”的视角的选择就比其他任何人具有更多的功能。
《最后一课》作品的主题十分严肃，主角当然是韩迈尔先生，但作者选择一个淘气调皮的男孩作为主人公，通过他带着些无知而稚气的口吻，以他心理的变化，间接地写阿尔萨斯地区人民由衷的悲痛和对侵略者无声的抗议，表现出他们对祖国的恋恋深情。
作品原来还有一个副标题是“阿尔萨斯省的一个小孩子的自述”。
“我”在韩麦尔先生的感召下，内心产生了巨大的变化。
“我”不仅是看者，更是不可或缺的人物，一个平时顽皮不懂事的孩子尚且体会到了韩迈尔先生的痛苦和最后一课的意味，更何况其他人呢？
《台阶》中，主要人物当然是父亲，古语说，知子莫如父，中国的伦理关系中，父子关系是很特殊很微妙的，换个角度也可以说知父莫如子。
通过儿子的眼睛看父亲，不仅有历时的变化，还有随着儿子的长大成人，对父亲内心的理解更加细腻准确、对父亲的变老更加敏感。
③观察者视角：
如同第三人称叙事，观察者作为第一人称叙述故事，可以使故事完全客观——叙事者只叙述自己的所见所闻，不加评论，不加解释。
比如《孔乙己》这篇小说中的“我”，第一人称叙述方式在创作这篇小说时带来很大的方便。
孔乙己、酒客，都是“我”无聊时打发时间的“看资”，“我”十二岁，这个年龄既有一定的观察能力、讲述能力，又没有更多的社会阅历，不能就人们的行为做出更多的评判，“我”就充分发挥观察者的角色。
人们以取笑孔乙己为乐，孔乙己排九个大洋，孔乙己从不欠账，摸出四文大钱，满手是泥，掌柜惦着孔乙己欠的十九个钱，后来不再提……等等细节，都是“我”的所见所闻。
“我”在故事中基本连一个次要人物都算不上，但却提供了一个很好的观察角度。
由于第一人称视角的局限，可以为小说留下想象空间和余味。
孔乙己到底死没有死，怎么死的，以“我”在店里的所闻所见，没有得到证实，“我到现在终于没有见”。
但以最后一次见面的情形和“我”所掌握的信息，“我”可以做出符合生活逻辑的基本判断——“孔乙己的确死了”。
然而“我”不是全知全能的视角，使用“的确”这样的词是冒险的，所以用“大约”做一个折中，符合未亲眼所见的事实。
“观察者”是否以贯之保持旁观者的态度，也是读者能发现小说秘密的地方。
当这个十二岁的孩子用没有任何感情色彩的语调讲述孔乙己的遭遇时，这个观察者已成为读者要观察的对象了。
《我的叔叔于勒》中，“我看了看他的手，那是一只满是皱痕的水手的手。
我又看了看他的脸，那是一张又老又穷苦的脸，满脸愁容，狼狈不堪。
我心里默念道：
‘这是我的叔叔，父亲的弟弟，我的亲叔叔。
'”除了这个片段，整个小说中，“我”都仅是旁观者，但在这一小节，“我”的情感流露，让“我”参与到故事中，使小说具有了强烈的情感倾向和强烈的对比。
而《孔乙己》中的小伙计却冷静得令读者毛骨悚然，这真是鲁迅的匠心所在，“救救孩子”的呼声似乎也在这里回响。
3.叙事视角的转换
在某些作品里，叙事视角有时被更换。
叙事视角的变化，往往是小说故事逻辑的必然结果。
如果我们的阅读知识结构中建立了叙事视角的意识，就会敏感地捕捉到叙事视角的变化，从而发现小说着力表现之处。
比如《水浒传》第九回：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。
看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
《水浒传》使用的是第三人称全知视角，此例中“看时”开始，则是李小二眼中所见，是由第三人称全知视角转为第三人称选择性全知视角，很生动地表现了他满腹狐疑的心理，制造了一种特殊紧张的气氛。
再比如：
《热爱生命》开头：
“他们两个一瘸一拐地，吃力地走下河岸，有一次，走在前面的那个还在乱石中间失足摇晃了一下。
他们又累又乏，因为长期忍受苦难，脸上都带着愁眉苦脸、咬牙苦熬的表情。
他们肩上捆着用毯子包起来的沉重包袱。
总算那条勒在额头上的皮带还得力，帮着吊住了包袱。
他们每人拿着一支来福枪。
他们弯着腰走路，肩膀冲向前面，而脑袋冲得更前，眼睛总是瞅着地面。
”
这是第三人称全知视角。
当比尔头也不回弃他而去，小说的叙事视角就转为选择性全知视角，课文节选部分是以第三人称“他”来讲述的，我们试着改为由“我”来讲述，我们会惊讶地发现，似乎也没有什么问题，阅读起来似乎更加顺畅。
“有一天，我醒过来，神智清楚地仰卧在一块岩石上。
太阳明朗暖和。
我听到远处有一群小驯鹿尖叫的声音。
我只隐隐约约地记得下过雨，刮过风，落过雪，至于我究竟被暴风雨吹打了两天或者两个星期，那我就不知道了。
我一动不动地躺了好一会，温和的太阳照在我身上，使我那受苦受难的身体充满了暖意。
这是一个晴天，我想道。
”
从第三人称突然变为第一人称肯定是不合逻辑的，但是小说家通过由全知视角到选择性全知视角的巧妙转变，让读者在读到“他”如何如何的时候，其实已经无意中进入“他”的感觉系统，体会的是“我”的感受。
再比如：
《狂人日记》虽然是第一人称，但里面的“我”却是两个人。
小说开头的“我”是读日记的人，日记中的“我”则是“狂人”。
读日记的“我”的叙述，更增加了故事的可信度，让读者深陷“这是真的”的阅读幻觉中。
再比如：
《孔乙己》中的“我”本来是一个观察者的视角，正如前面的分类里，《孔乙己》中的“我”被视为观察者视角，忠实地从“固定式人物有限视角”，客观再现孔乙己在咸亨酒店的表现和遭遇。
但在某一段中，“我”变成了一个次要人物，参与到了和孔乙己的互动关系中。
观察者视角转换为次要人物视角，请注意划线部分：
在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。
而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑。
孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话。
有一回对我说道，“你读过书么？
”我略略点一点头。
他说，“读过书，……我便考你一考。
茴香豆的茴字，怎样写的？
”我想，讨饭一样的人，也配考我么？
便回过脸去，不再理会。
孔乙己等了许久，很恳切的说道，“不能写罢？
……我教给你，记着！
这些字应该记着。
将来做掌柜的时候，写账要用。
”我暗想我和掌柜的等级还很远呢，而且我们掌柜也从不将茴香豆上账；又好笑，又不耐烦，懒懒的答他道，“谁要你教，不是草头底下一个来回的回字么？
”孔乙己显出极高兴的样子，将两个指头的长指甲敲着柜台，点头说，“对呀对呀！
……茴字有四样写法，你知道么？
”我愈不耐烦了，努着嘴走远。
孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹一口气，显出极惋惜的样子。
此处“我”已经不是一个纯粹的观察者，而是一个和孔乙己有关系的社会关系中一员，作为孩子的“我”的态度、思考和感受，完全是酒店里成年人势利、
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