信息技术与高中美术鉴赏课.docx
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信息技术与高中美术鉴赏课
信息技术与高中美术鉴赏课
摘要：
计算机的应用已改变了鉴赏课的教学模式，它以简便、快捷、直观地突出互动交流过程。
美术的归宿感和自觉性皆指向人的情感和精神，艺术存在属文化层次，鉴赏课沿着美术的人文属性，来提高学生的文化辨别能力，以形象的思维来启迪健康的人生，应注意在情感、态度和价值观三方面的权衡；通过作品鉴赏来品味生活，不仅要让学生感受到作品中所带来的美，而且要他们能够领悟到画中更深的内涵，从中悟出人世的哲理。
关键词：
信息技术；美术鉴赏；教学结合；品味生活
二十一世纪是一个科技、信息都飞速发展的世纪。
2008年，我校开始使用交互式白板，又在2012配备了壁挂式一体化多媒体教学系统，计算机的参与和应用已改变了我们的教学模式。
现代教育技术的参与为美术课堂找到了“教”与“学”的重大发现，克服了结论观念老套陈旧，增加了时代气息，不仅让课堂上充满了情趣，而且使课堂教学效率大为提高。
现将几年来的教学实践中的所感所思，摘录于此，望大家指正。
一、在直观中激发兴趣
美术鉴赏不同于其他学科，它必须在课堂教学中给学生积累足够的表象，以开拓学生的形象思维，让学生进行轻松的想象或联想。
直观可感知的形象让学生更为直接有效地获得体验，也是认知过程的必然阶段，因此要注重直观感受和直观教学原则，利用丰富的视觉感知形象，使学生从直观形象的感官刺激开始，获得美术鉴赏的兴趣和原动力，启发学生的直觉思维和形象思维。
作为美术鉴赏课，“艺教只教规律”。
我们应辅助学生掌握一个好的鉴赏方法，帮助学生建立一种有效的艺术品评价值体系，引导学生具备相对准确的品评标准和审美取向的鉴别力。
对鉴赏课而言，直观教学很重要，要上好课就需搜集大量图片。
以前主要是靠幻灯片，还要进行大量的口头解说；现在利用电脑辅助教学，不受时空的限制，大量的、清晰的图文声并茂的文件或资源等为学生进行美术鉴赏提供了便利条件。
多媒体把图像、声音、文字、动画本文等各种资料收集整理为一体，把美术教学素材逼真地呈现在学生面前，让学生的多种感官参与感知，有效地在学生头脑中形成表象，使学生轻而易举地领悟教学内容，从而缩短了授课时间，激发学生的参与热情，提高了教学效率。
教师对作品的欣赏措辞应留有余地，避免过于主观和肯定，限制了学生的自助空间。
每个门类都展示了各时期经典的大师作品，学生通过鉴赏受到美的熏陶，了解了各类美术作品的特点，知道重要的美术家及其代表作品，了解中外美术的主要风格流派。
当你欣赏经典名作时，鼠标一点，某个画家的代表作及其生平介绍就会出现在你的眼前，不但可以欣赏作品全貌，还可以放大局部进行观察；学生可以感受到美术作品隐含的多层性和表现形式的多样性，通过比较，看到问题的不同侧面和解决途径，从而对知识产生新的理解，形成信息的重组与改造。
二、在生活中体会诗意
美术鉴赏是一种陶冶人的情操的活动，应尽量摆脱文化猎奇眼光，因为“没有不同的题材，只有不同的角度”。
艺术鉴赏与生活密不可分，唯有真正融入我们自己的生活环境，熟悉中国人性格、信仰、人文精神，才有可能更好更全面地理解作品。
认知是通过对艺术形象的审美体验获得的。
学生与美术作品间存在着审美关系，学生通过感知体验对美术作品作出评价。
审美体验不是凭空想象，是他们对生活细心的观察记忆与情趣想象，老师要为学生创设一定的情境，教学的重点应放在研究分析作品美的物化表现和美的魅力所在，引导学生去思考，提高学生主动参与的兴趣。
鉴赏教学就是通过对美术作品的赏析逐渐提高审美感悟能力的一种教学活动。
因而教师在授课的过程中应该教会学生从多方面、多个感官去审视和评价一幅美术作品，在赏析美术作品的同时，能结合当地的一些文化现象或其它范例加以评论和阐述，这有利于学生对艺术的本质特征加深领悟。
例如在讲第六课《艺术美和形式美》的时候，对于潘天寿那句：
“生活是生活，艺术是艺术，不能也不必要完全一样。
”（P30）以及教材P79的“名家论述”中潘先生的话：
“中国绘画的风格是东方绘画体系的最高成就，中国画的用线的表现力、对空白的安排、用色的理解、对空间的感受等，都凝聚了我们祖先对艺术本质的深刻领悟”应作何理解。
艺术并不是盲目地复制现实，而是对倾入全部感情的生活中绽放的精神之花的倾力表达。
这是一种美感，不需要任何理由。
艺术精神——个性的展示，即用一种个性化的笔墨语言来阐释人的生命之思、生命之恋。
艺术来源于生活，高于生活，艺术作品的形式、内容、色彩本应让人感到愉悦，“但是艺术毕竟是一种戴着镣铐的舞蹈，具有其应有的基本底线和价值诉求：
关乎真善美的价值理念和人类共通的审美价值体现。
”[1]
中国近百年来的科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术，成为世界上最重要的两大绘画体系之一。
其独特性表现在思维方式、观察角度、表现方法、情趣侧重等的不同。
中国画将大自然的美与中国文化紧密地糅合在一起，客观存在又不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线——民族传统。
文化需要传承发展才能延续。
西方的绘画在某个方面达到极致以后往往会出现否定，而中国的绘画，一千多年来的发展却是讲究传承的。
接纳传统，这就意味着包容。
包容的传承不是简单的否定，而是在中国画自身规律之中实现转化和创新。
这是中国画有别于西方的一大特点。
采桑女的形象在我国历代诗词书画作品中多有出现，这是因为该形象具有难得的浓郁的生活气息。
如图1所示，画中用笔严谨，线条的勾勒较为流畅自如，女子的衣纹富有表现力，女子健壮活泼的体态则由浓淡、粗细、顿折变化的线条加以准确的勾画，体现了作者细致的观察能力和扎实的写实基础。
人物的衣饰线条和树石的浓墨形成对比性互补，丰富了画面的视觉效果。
图1采桑图闵贞（清）
诗意是美的艺术显现，艺术的发展就是审美的不断发展。
中国画讲求抒情达意，更是一种写意文化，不仅仅发挥书写性，更重视“意”的表达，不追求对象刻画的逼真，而以抒写精神意趣为追求，以可视的“象”表达不可视的“意”。
写意画由“物象”触发“心相”，极富书写性和表现力，表现自我本真的自觉，那是一种纯粹的、没有经过打磨或污染的生命力，蕴含着天人合一的力量。
文人画写一种诗人的气质和精神，崇尚“象外意”和“取之象外”，写所见而画所想，高度提炼，用艺术手法对事物加以处理，千锤百炼之后，把一般事物的形象提炼成艺术的形象，虽然简而又简，却掌握了事物的特征，不但没有失掉真实性，反而比真实的东西更纯粹更集中更有概括性，更具有动人的魅力。
潘天寿“继承明清技法基础，以‘复古为革新’，强调民族意识的自觉，拓展传统水墨的格局调性和审美视野，使古典技法与现代观念得以接合并延续新生。
”[2]潘天寿自谦其翎毛画是「一味霸悍」，有份未经过份雕琢的自然。
如图2所示，母鸡的形体勾边简略，主要以深浅墨色做块面层迭晕染，酣畅的大笔涂刷，辅以细笔梳理穿插，呈现出丰实的体积与质量感，画面流淌一股蓄势待发的动能，充满活力生气。
潘天寿强调画中之物本无情，是绘画者赋与形体意义与思想，因此他画中的奇俏构图便与性格上的坚挺风骨相融相生，也赋予中国现代水墨复兴刚健的精神。
图2抱雏图潘天寿
中国有着强大、丰赡、优异的传统和积累，中国画尤其具有鲜明的民族形式和独特风格，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
道家思想渗透了古典艺术，而儒家思想则是中华民族的精神主线。
文明是一个民族、一个社会终极的追求，美术不仅塑造了视觉形象和文化品质，更体现了民族的文化创造力和文化竞争力，成为推动人类健康协调发展的积极因素，承担了更多的文化内涵和社会责任。
在画中体现出人们所祈求的一种平安的、永恒的艺术意志，即在艺术中获得心灵的栖息之所。
文人画是中国绘画审美的顶点，写意已不是形式，而是一种精神，是“诗意的栖居”。
朱耷师法古人，又不拘泥于古法：
八大画中形态洗炼而意境深远，笔墨简练，以少胜多；章法结构不落俗套，在不完整中求完整；笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。
老鼠是中国画家眼中的主角。
如图3所示，一个痴肥的冬瓜恣意歪斜，上面有只小老鼠作作索索下不来，情景的描绘率意随性之至，小鼠与矮冬瓜表现得逗趣可爱，妙趣横生，显示出取材自由而形象生动的艺术性。
[3]
图3瓜鼠图八大山人（清）
中国古人一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。
这方面的论述很多，如老子的“大象无形”，孔子的“绘事后素”“文质论”“兴观群怨”等；庄子的“得意忘形”、“知鱼之乐”“解衣般礴”等；刘勰指出诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。
”王国维所谓“一切景语皆情语也”，其实都在强调移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象。
简约是人生至境，诉说着一种沉甸甸的朴素，这是文人画让我们理解到的深刻人生哲理。
教材P79中选录的《蛙声十里出山泉》是齐白石的代表作之一，也是被世人公认的杰作，画中诗情画意，榫凿相吻，水乳交融，充满了浓郁的艺术魅力。
这幅画秉承中国画“重墨不重色”的特点，巧妙而娴熟的用墨，使画面有了色彩的感觉，人从中读到的是人对自然的热爱，听到的是人与自然相和谐的美丽音符。
齐白石通过对“时空”领域的熟练掌握，驾轻就熟地把“蛙声”这一可闻但不可视的特定现象，通过酣畅的笔墨表现出来。
齐白石以文人的气质把诗情画意融为一体，准确地表达了诗中的内涵，达到了“诗中有画，画中有诗”的高境界。
[4]
三、在艺术中感受人文
几年来，在美术鉴赏课的多媒体教学实践中，利用网络资源，不局限在学科之中，多与生活相联络，在教学实践中要将文学、历史、哲学知识融入到美术教学。
教师应该善于引导学生将美术与自然、社会及其他它学科联系地思考，利用作品、图像以及多媒体，让学生直观感受、比较、分析；不仅要让学生感受到作品中所带来的美，而且要他们能够领悟到画中更深的内涵，从中悟出人世的哲理。
对于第4课《走进意象艺术》，其表述部分值得肯定，然而其所列图例却不能说明问题。
象达利、马蒂斯、尚塞、摩尔、梵高、高更等人的作品，能不能算意象作品还有待商榷，却大量地堆在那，让人去生搬硬套地理解，这样做只能引起思维的混乱。
理解意象作品可以从中国文化入手，中国的京剧、文人写意画是世界公认的典型的意象艺术。
意象和意境是中国的美学范畴，意象是可以直接从作品中获得的，而意境则不同，“境生象外”，它依赖于作品的意象而产生，是需要通过联想和想象才能达到的境界。
中国的戏曲，不是对生活的模拟，而是以表演技术来表现。
这是中国传统戏曲和西方戏剧最大的不同之处。
意象艺术是需要慢慢去品味的艺术，写意在让你看戏，受到教育之余，让你轻松，不让你感到沉重，你享受美，让你在不知不觉中，领受了文化的精髓。
京剧写意不写实，不可能把一匹马牵上台，而是完全靠演员的表演，在表现一个动作意思的时候，还有舞蹈的身段，带有美学的思想在里面。
不局限于表意，更蕴含其他的美感。
这是形式美在起作用。
图4三岔口京剧剧照
《三岔口》是最经典的京剧传统武戏之一，具有鲜明的艺术特色，主要体现了中国戏曲的虚拟特点，是典型的意象艺术的代表。
“虚拟”是京剧表演的一大特点，即演员不用道具和布景的辅助而只借助自己的肢体动作来表现各种剧情，《三岔口》将“虚拟”这一表演方式的魅力发挥到了极致。
《三岔口》表现的明明是黑色，灯却亮着；二位演员在只有一桌二椅的灯火通明的舞台上，却能生动地表现出摸黑打斗的真实感觉，很大程度上归功于一套虚拟的程式化的动作。
例如台上的桌子有两用，既是一张桌子，又是一张床；现场没有房间，也没有门，演员用自己的表演把晚上的情景，用美丽的舞蹈和精彩的武打表演表现出来等等。
这些动作之所以具有艺术魅力，是因为它们是从生活中提炼出来的，加上了艺术化的夸张之后，显得极为传神。
[5]
中国文艺理论实指寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧，也是分析作品时的用语，指构成一种意境的各个事物，这种事物往往带有作者主观的情感。
这些意象组合起来，就构成了意境，如马致远的《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”句中，枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家这些事物就是诗中的意象，这些意象组合在一起，就成了一个凄清，伤感，苍凉的意境。
意象是具体事物的，意境是具体的事物组成的整体环境和感情的结合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。
图5他日相呼齐白石
齐白石的《他日相呼》（图5），主要的成就不在于惟妙惟肖、生动有趣，而在于把观察的感悟上升为对历史成说的深思，他概括为四个字，题在画上：
“他日相呼”。
齐白石题句中使用了鸡为“德禽”的典故，而“相呼”一语，典出《韩诗外传》，作者为汉代韩婴，他在书中说鸡是德禽，具有五种美德，曰：
“君独不见夫鸡乎！
首戴冠者，文也，足搏距者，武也，敌在前敢斗者，勇也，得食相告，仁也，守夜不失时，信也。
鸡有此五德。
”五德之一即是“得食相呼”，意思是鸡得到吃食，就互相招呼，有团队精神，不吃独食。
但齐白石在实际观察中，发现小鸡得到蚯蚓，没有丝毫谦让，也不呼唤伙伴共享，而是互相抢夺。
由此，他想到：
美德看来不是天生的，是教育历练的结果，小鸡长大了，就会“得食相呼”。
所以，他题了“他日相呼”，表达了对文化积淀的反思，对美德形成的深切体悟。
[6]
图6三星堆文物
“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念。
古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托。
如教材中P87,所介绍的《饕餮纹》及三星堆文物（如图6所示）。
意象理论在中国起源很早，《周易•系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。
汉字作为象形文字，源于原始的近乎图画的符号，如“日”、“水”、“火”、“山”、“马”等。
《周易》之象是卦象，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。
诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。
北宋宋徽宗的《捣练图》摹本（如图7所示），是公认的宋代工笔人物画的代表作，中国古代书画的稀世珍品，图中人物形象端庄丰腴，情态生动，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。
[7]
图7捣练图（局部）图7捣练图（局部）
图8雪景寒林图范宽（北宋）
两汉时期就已有反对谨毛失貌、主张得意忘象的传统。
汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系匠者之流的状况，文人作画必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。
魏晋玄学以其独特的意象、有无、形神等观点，对当时及后世的艺术有着非常重要的影响。
中国绘画美学由于受到玄学影响而表现出对主体精神的强调，不论是玄学对无限精神境界的追求，还是佛学对客观世界的虚无观念，都没有导致对“象”、“形”的绝对的否定。
对内心自性的高度强调。
自隋唐五代至宋，中国文艺获得了健全充实的发展，渐渐变成了独特的艺术。
唐宋时期，禅道观点是一种精神体验，一种生活态度，而唐宋文人画家的情感则更多地带有禅道意味。
作为文人画本质特征的主观精神情感的表现，已成为绘画的核心理论被正式提出，早在唐代就有以泼墨著称的画家王恰，南宋出现了写意画大家梁楷，宋代人已认定文学与绘画为一致的事件，在微妙结合中，感知了艺术的法理，即达到自我心灵情致表现的层次，对内在情感的珍视引发对人品与画品关系的论述，引发对内心修养的重视，引发对情感表现自然无意效果的追求。
从图8所描绘的雪景寒林中，我们可以体味到作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。
元代才开始的以画寄情之风尚到明清时期更为普遍，文人画以画寄情的本质特征以及直接把绘画规定为情感表现，已显示出文人画意识的高度自觉，绘画中出现愈趋普遍的自我表现。
元明清的文人以书法入画，线条功力深厚，虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，中国的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了中国画的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”表现形式。
庄子真朴、自然的审美关怀，对内在神韵的核心追求，很容易引导中国绘画从写实走向写意，重意轻形，重写轻绘是自顾恺之，谢赫之后的普遍审美倾向，也是文人画在宋元以后独占鳌头的重要思想根源。
二十世纪是一个充满了科学实验和艺术实验的世纪。
20世纪的中国，各种文化思潮相互碰撞，中国画也面临着新的境遇。
世纪之初西画东渐，对中国艺术产生了积极与消极两方面的影响，传统意识与西方观念形成多元的艺术格局。
一些支持西方思潮的人，如陈独秀、吕澂，主张用西画来进行“美术革命”，并完全采用西方的写实手法改造中国画；徐悲鸿主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始；1949年新中国成立之后，改造中国画的声音越来越高，当时的艺术教育，在以西方教育体系为基础的情况下，又特别引进了苏联的美术教育方法，其中一个重要的观点就是“素描是造型的基础”。
中国画也以素描教学为基础，“以素描改造中国画”；而在“文革”中中国画又面临着改造与废止的命途。
对二十世纪中国美术的成败得失，做一次甄别鉴定是必要的，这样我们才能看清艺术的大走向大趋势。
“改革开放初期，国门洞开，西方各种现代艺术的观念、理论、思潮一窝蜂地被介绍到中国，……也是在所谓西方文化中心主义观念的影响下，一部分人认为中国传统绘画过于老旧，是一个日渐式微的形式，已经进入奄奄一息、难以为继的窘迫状态。
”随着我国经济的发展，国民对自己本民族文化的自信心和自觉意识也越来越强，中国文化艺术的发展正是依托于国力的增强以及国人的自我意识。
“也因为这一点，现在已经很少再听到当年主张西化、和国际接轨，或者说国际形式、中国元素的说法，中国艺术拿到国际上去首先要应和西方艺术评论家的评价规则的现象这些年也淡化、消声、消解了。
”[8]
写意画是中国画里令人赏心悦目的画种，它简约而丰美，以淋漓的水墨、纵横的笔法、弥满的气势，体现了中国人独特的造型观和境界观；写意画是中国人自己的绘画模式，它和审美传统、审美习惯勾连，“托物言志，借景抒情”这一认识已将画情、画趣提高到审美范畴。
如果仅仅是借鉴西方，势必会失去“根性”，失去自己描绘的特征。
四、在技巧中品味人生
中国的书法与绘画是在一种古老的文明环境中产生的，走过了从实用到艺术化的漫长路程。
书画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一，并在某种意义上标志着华夏文明在文化艺术领域的最高水准。
没有方法和技巧，就没有表现力，更谈不上艺术性。
在艺术创作中，衡量作品能不能打动人，关键就是看有没有原创；可辨识性就是独属于艺术家个人的品质，是一件艺术作品中最珍贵的东西。
艺术追求是人们寻找理想境界，寻找纯真的过程，一切艺术创造归根结底要转化为一定的形式，因此形式表达才是艺术终极关怀。
郑板桥在《题画》中有“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的叙述，这是艺术提炼的过程。
“眼中之竹”是对自然的印象“翠竹”；而“胸中之竹”是深度理解和构思锤炼；而“手中之竹”是创造出的艺术形象“墨竹”。
这里既有“搜尽奇峰打草稿”的寻觅；也有“含道映物、澄怀味象”的意味。
[9]
图9《明皇幸蜀图》的作者用重彩设色（见图9所示），不加皴斫，做到了色不压线，保持着线的节奏美，并能达到色彩明丽和谐，格调典雅，使得画面场景复杂而又具体，色彩绚丽却沉着和谐。
图10中婆罗门形象很有西域人的装束，佛陀却是典型的中国本土程式。
画中线描细丽，人物姿态优美，天衣飘动，是唐代宗教画的上乘之作。
在图11中，李公麟用“扫去粉黛，淡毫轻墨”的白描画法，“不施丹青而光彩动人”。
白描画法，“不施丹青而光彩动人”。
这种“白描”法继承了传统的绘画风格，接近顾恺之的紧细凝敛，承续吴道子的暗示物象立体结构的粗细变化，并用线条的变化暗示物体的质感，甚至用线条的强弱与所描绘的人的个性相呼应。
衣褶自然是线描最优美之处，虽不着彩色，仍可使观者从刚柔、粗细、浓淡、长短、快慢的线条变化中感受到富有弹性的肌肤、松软的皮毛、笔挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的质感和量感。
体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。
图12中人物以勾描填彩绘出，造型准确，线条师法吴道子，流畅自如，有意动韵飞之感。
妇人神态淡定，小猴则机灵可爱，流露出两种截然不同的神韵。
图9明皇幸蜀图李昭道（唐）
图12猴侍水星神图张思恭（宋）
图10说法图佚名（唐）
图11五马图李公麟（宋）
图12中人物以勾描填彩绘出，造型准确，线条师法吴道子，流畅自如，有意动韵飞之感。
妇人神态淡定，小猴则机灵可爱，流露出两种截然不同的神韵。
图13中画面设色古雅，不温不火，刻划传神至极。
果与叶皆已为虫所侵蚀，以赭墨点染，螬食之迹，历历在目。
从此画可以看出宋代画家高超的写实技巧。
[10]
图13苹果山鸟图佚名（宋）
图14富春山居图—剩山图黄公望（元）
图15具区林屋图王蒙（元）
图16雪际停舟图沈周（明）
在图14中，黄公望用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。
笔墨技法包容前贤各家之长而自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。
随着北宋的倾覆，绘画又回归水墨的故道。
元代文人登上画坛，绘画渐成个人“寄兴游心”的笔墨游戏，水墨自是第一选择，但也渐渐加入色彩。
然而并非青绿重彩，至多不过如赵孟頫那么的“小青绿”，更多采用的是一种淡彩，就是后人谓以黄公望为代表的“浅绛法”。
绛者，赭色。
“浅绛”就是一种在墨骨上敷以赭色为主的淡设色。
“元四家”都有一些“浅绛”设色的画传世，大多再加入一点“花青”或“汁绿”色。
然而王蒙用的色，则比较特别，如图15，这幅《具区林屋图》，运用了许多藤黄、朱磦、朱砂等艳丽的颜色。
全图勾、皴密集，墨色浓郁，山石敷以淡赭色，树干、茅屋罩了深赭色，这已是“浅绛”设色的特点，但又在双勾的枫叶中填入朱磦、朱砂等色，更在朱磦中加入藤黄，使枫叶更加鲜艳明亮。
这是非常大胆的用色，体现了王蒙对用色独具的匠心。
[11]
图16《雪际停舟图》是沈周的作品，笔墨生动，刚柔并用，意趣盎然。
其粗笔水墨，画法多变，层次森然有序，显示了苍劲纷披的意态，远山近石，皴染结合，笔力沉稳，墨彩滋润。
随意挥洒，粗放老辣，富于率达朴茂的情韵。
明代书画家董其昌擅画山水，主张以书法笔意入画，把笔墨作为独立的审美元素。
他的《岚容川色图》中，如图18所示，山石的皴法和树木的画法是他此论点的最好佐证。
他擅长运墨，墨色鲜丽，层次分明，于意趣简淡中见天真秀润。
他还讲究笔法，往往皺、擦、点、染互施，追求运笔的丰富变化，强调不为物象所束缚。
董其昌对笔墨表现有较深造诣，能创造出新的情趣，符合当时上层的审美情趣。
[12]图17《骑驴归思图》这幅画体现了唐寅的绘画特色，用笔刚劲犀利，皴法把大斧劈拉长拉细，更显活泼滋润，用墨浓淡精到，既有立体感又有情趣味。
[13]
只求形似，不是艺术。
写意对中国画有其独特的价值，写意画即是用简练的笔法描绘景物。
写意画主张神似。
明代徐渭题画诗也谈到：
“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。
”中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。
中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合，笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。
变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。
有墨而无笔则墨中无骨；而无骨之墨易烂易平，失去表现力与中国画特殊之笔力感。
图17骑驴归思图唐寅（明）
图18岚容川色图董其昌（明）
立意的生动是中国画内在美的流露。
中国画“画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重”，“能浓淡得体，黑白相用，干湿相成”，并一向把“自然”、“平淡天真”视为艺术的最高境界，追求“不雕”的境界，追求“如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹”。
强调“无笔墨痕”、“误笔”、“误墨”和“偶然效果”的“自然”意味。
吴昌硕、齐白
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