钟永新巴蜀感旧录永荣镇的妙境国画奇才陈子庄故里寻访记.docx
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钟永新巴蜀感旧录永荣镇的妙境国画奇才陈子庄故里寻访记
永荣镇的妙境
——国画奇才陈子庄故里寻访记
钟永新
巴蜀画家甚多，近代时期的陈子庄乃一奇人，其作观之难忘，且通武术，精画艺，实是百年难遇人物。
其故里今有荣昌双河及永川永荣之分，唯有去访方可知之，先至隆昌，换往荣昌，抵广顺镇，见有去双河的车，便下车搭乘，等车近一小时，途中又在修路，要分为两截来坐，至双河，问询如何赴高丰村，然而连88岁老者亦无闻，于是继续前行，欲往白果林，又计划往永荣镇，车夫却言问清方向才去，把我带回双河，只好另叫一人，再折返，先去铁炉坝，问多人，皆知陈子庄，一路指明位置，然西瓜棚、张家湾都不是。
再去某煤矿紫金观，路上问一老者，何处可至，答到从拱桥入，路上正遇陈氏家族后人，说此即是紫金观，有一祖坟，为乾隆年间所立，出后又从另一拱桥进入今名峦堡村二社四组，终得知此处正是陈子庄故宅，可惜原有两三房都无存，只剩下某侧墙。
接着赴永荣镇，问一群打牌者，未答之，再问一读书者，朗谈甚多，言往子庄村，下一大坡后再问古屋基处就是。
路上有一小平桥，摩托不能过，于是步行前往，远望有多处粉刷建筑，后村民带到某处垮塌地，言此间就是陈子庄出生地，尚存一壁，原有天井隐约可见，诸人告知已有多人来观，垮前看过，垮后看过，但是究竟何时可以维修，却无进展，返身离开四顾，周围山川如画，真是一处妙境。
2014年12月初稿2017年6月修改2018年2月修订
附录：
【陈子庄简介】陈子庄（1913～1976），国画家。
原名福贵，别号兰园、南原、十二梅花主人、下里巴人、石壶等，永川县人。
自幼随父（陶瓷画工）钻研画艺，少时从师习武术。
30年代在重庆以卖画教武为生。
继为王缵绪延聘座上客，得齐白石、黄宾虹指教，受八大山人、石涛名家作品启迪，视野大开，其山水、花鸟多取材于平凡小景，独具风格。
提出“因景生意，因意立法”，即“意度”的主张。
中华人民共和国成立后定居成都继研国画，为四川省文史研究馆馆员、四川省政协委员。
晚年创作甚丰，辞世后名扬海内外。
作品在北京、香港、美国等处展出获好评。
出版有《陈子庄作品选》、《石壶画集》、《陈子庄画集》、《陈子庄写生稿》和《石壶画论语要》等。
（来源：
《四川百科全书》）
【陈子庄故居】重庆永川区永荣镇子庄村
重庆荣昌双河镇峦堡村紫金观
【陈子庄艺术陈列馆】重庆永川区茶山竹海中华茶艺山庄
【陈子庄故里相片】
重庆荣昌双河紫金观陈子庄故里（2014-11-28钟永新摄）
重庆永川永荣镇子庄村古屋基陈子庄故里（2014-11-28钟永新摄）
【陈子庄作品选】
陈子庄《石壶论画语要》
1
宗教解决人的归宿问题，艺术解决人的现实享受问题，所起的作用不同，是两种不同的东西。
与宗教相比，艺术对于现实人生将发生更大的作用，因此，对于艺术，宗教利用它，政治也利用它。
当然，利用它也还有个做好事与做坏事的区别。
黑格尔认为宗教最后要代替艺术，我看是代替不了，各自发生的作用不同，哪能代替？
我们作画，其社会的作用是牵引民族思想。
只有在这种意义上，艺术方可谓人类灵魂的工程师，切不可好名贪利，把后人教坏了。
我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。
无仁心，一切皆无。
学艺术不为自己，也不只是为爱好。
初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。
西洋讲“真、善、美”，真——科学性，善——道德，美——艺术性。
以这三个字衡量艺术作品，其高低自明。
绘画一道，笔墨相及即生变化，主要是个人的意识在其中起作用。
最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。
绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。
绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。
生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。
讲到“生化”、“铸造”，主要是人的思维在起作用，从描摹客观物象到铸造自然，有一个过程。
“庾信文章老更成”，是说酝酿、发酵到成熟要一定的时间。
学画要深究哲学。
初成“画家”，后来要脱离画家，否则，最终只是画匠，最多“巨匠”而已。
不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中。
画到穷时，要能闭关两三年，从思想上省悟，画还会变。
这样常常自省，就能不断提高境界，最后达到无人相，无我相，无众生相，无寿者相。
奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看，孔、孟就向往远古，其实远古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害，有什么可向往的？
发达的国家都是向前看。
我们如果也用这个观点来分析绘画，可以知道，孬画是向后看，临摹，复古；好画是向前看，是创造，是展示未来。
只以画法学画不行，须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高，才能在画业上有进步，道理很简单：
大力士不能举起自己。
绘画是通过客观反映主观。
只反映客观即是自然主义。
一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心。
绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。
写（表现）精神（形而上）是艺术，写物质（形而下）是技术。
写物质越似越非，写精神似非却是。
艺术应给人以心灵上之最高享受。
如仅仅描摹实物，即使酷似，也不能起到上述作用。
看这种画还不如看实物。
我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。
在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点。
（问：
摄取事物的精神不易。
）
摄取事物精神之法在于抽象。
人类的文学、艺术，从发展眼光看，都是抽象的好。
抽象一分就高一分。
如果在艺术中没有抽象，光搞实象，那还了得！
演戏要砍头就真去砍一个头还行？
2
科学的智识，美学的修养，道德的素质，这三者画家均应具备。
绘画是造型艺术，应比照片美，比实景高，才谈得上艺术。
艺术的背后应是人。
时下有一种风尚，对着照片作画，照实景描摹，如此则是本末倒置，有何一气！
《易》曰：
“与天地和其德，与日月和其明，与四时和其序。
”德，是日日增进的，所谓“进德修业”。
对我们来说，文学艺术是业。
德如日月，可以照见别人的道路。
人的光明正大的精神一刻也不能蔽。
日月在天，其另一边之光人虽不可见，然其光固在，不过为物所障。
人为名利障，则不能现出己之德的光明。
序者，变也，要知物之变。
穷则变，变则通，要知份。
绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。
无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表达思想。
如画芍药，仅仅是芍药则无意思。
不能为画画而画画。
个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的。
有了意思，要考虑表现形式，于是出现了风格。
否则，只在画得象不象上徘徊作难，便什么都谈不上了。
必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。
有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。
然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。
八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。
性灵是根蒂。
治学当治本，不应治末。
绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。
因此，凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。
我是诱导他们认识自己的思想体系。
不画别人的画，也不画大自然的画，要通过画大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的。
“通神明之德，类万物之情”，这两句话是中国美学的最高概括。
神，不是迷信。
虽无形无质，然又发挥作用曰神。
神支配法则。
好画好诗是神在支配，是神与人感情起共鸣产生的。
明，是神之作用。
凡神皆明（光明）。
人之第一念（不假思索）是神。
艺术要反映第一念。
凡艺术皆贵想象。
有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具外形，实物固在，何用想欤？
这只是罗列现象。
我说第一念是不想而得，但这第一念头也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。
讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。
德如日月，然后作品方能与日月同光。
苟无德，其作品必亦污秽。
德是衡量一切事物的尺度。
看法相同，德不同，以德为准。
德相同，看法不同没有关系。
如梁启超不同意他老师康有为，熊十力不同意欧阳竞无，都是看法不同。
要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本来面目。
我固有的，是好东西；人强加于我者，是不好的。
3
能启发人的艺术品是好东西，因其能启发人之本心。
高等动物有高度本心。
我不同意佛家说要请求才超度，不请求则不超度。
真、善、美是人本心的要求，是出于内发，不是外加的。
再说类万物之情。
类之法，有归纳，有演绎。
归纳万物而认识之，这一点我尚未做到。
如最近我画一幅端阳景，下端画了两个粽子，拴粽子本来只用一根线，我画了两根线，是我还没有弄清楚就画在画上，这样，别人看了以为也是两根线，这等于我在欺骗别人。
仔细想来，我以前的画中不知有多少这类东西。
古语云“修辞立其诚”，此即不诚也。
形尚未弄清，何能类万物之情。
我体会到，作画要熟悉了对象才画。
情中是包含有理的。
通神明之德，类万物之情，二者不可分。
思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。
能够把他人的痛苦视为自己的痛苦，道德就高尚了。
古人云：
“始乎为士，终乎为圣人。
”我们还谈不到圣人，但要以圣人为进德修业的目标。
书、画都是自己道德的体现。
艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。
如论国画的优良传统，最可贵的，是画家的毅力与独特见解。
一说“传统”，世人仅知有笔墨、颜色，不知是毅力。
为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来？
法则固然需要了解，不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。
但是，传统不在法则内，艺术中法则一旦形成，便只是新的艺术的枷锁。
技术与艺术的区别在于：
技术可以全凭手上功夫达到，艺术则需要靠修养的深度。
简单地讲，画法就是将文章的结构、章法运用天绘画上，画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。
石涛讲一画，一画是天，纯阳之体，乾卦≡，≡也是一。
乾比男，阳；坤比女，阴。
万物皆分阴阳，即使小到肉眼看不见，也有阴阳。
讲阴阳是中国哲学的根本。
中国一切艺术都讲“气”。
“气”是什么？
气是“神”，是看不见而又起作用的东西。
我们考虑事情的第一念，与事情的结果往往相符，那就是“神”，后来的许多想法，不过是将已有的经验用作借鉴而已。
中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化，有一种气氛在感染着你。
学习中国传统艺术应当首先从“气”去体会。
画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉。
《易》谓：
中和、饱和。
艺术要和谐，要人与自然和谐，人与画和谐。
老子云“和光同尘”，绘画要达到“和”的效果很难。
画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字。
和者，活也，是充满生命力。
因此，和不是一团和气，一幅画还要讲刚柔。
主观思想与客观景物密合无间，则情景交融，则和，则有艺术语言。
绘画作品的效果如发生“亢”，即高昂，是独阳，使人看着讨厌。
这是艺术的毁灭。
“卑”也不好。
卑者，贱也，自处低贱也是自毁。
亢也，卑也，皆是伪。
不高不低，本色如此，才是“和”。
几观察事物，以本心、天心去看，境界则高；反之，以私欲心、人心去看，则生佛家所谓“障”，境界自低。
如果写生者意出于势利，如何画画！
《易》曰：
“修辞立其诚。
”，作画亦须“立其诚”，何谓诚？
无欺也。
欺诈则无真心，无真心即无真知，无真知即无真画。
抄袭之作就是欺诈。
写诗贵在有真感情，画画也贵在有真感情。
如画山水，对山水无真爱，哪谈得到真感情？
无哲学上的参悟，也说不上有真感情。
4
中国不叫“风景画”而叫山水画，本于“智者乐水，仁者乐山”，是人格的体现。
有仁无智，不能改进社会；有智无仁，则为谁服务？
山水，生万物以养人，一动一静，一阴一阳。
整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面。
绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。
人品低即画品低。
有人认为此言不公允。
须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎！
名利心去一点，画品就高一点。
名利心增一分，画品就低一分。
我不同意“书卷气”的说法。
这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的，意思并不外乎是：
“我是读书人，画得再孬都好。
”京剧名家中，谭鑫培、杨小楼都不识字，艺术造诣却很高。
四川贾树三是瞎子，又是文盲，竹琴却打得很好。
再如瞎子阿炳，二胡拉得多动人，为什么那么多读书人比不过他呢？
梅兰芳扮演女角，女人还能赶上他么？
古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上过盲哑学校，但他唱的史诗多好啊。
我平生推赞民间艺人，而不推赞文人画，以其习气太重，且背离形象过远。
民间文艺则生气勃郁，从古迄今，青史无名而才艺兼绝之民间艺人，不知埋没了多少！
创造即发现。
要敢于到无人处去发现。
没有知识不能旅行，因此学画的人要多读书，才有创造的能力和条件。
《易》曰“君子进德修业”，道德与事业均要日有所进。
我们要读两种书：
一、与进德有关者；二、与修业有关者。
前人留下来的书中，糟粕多，精华少。
最精微的道理是不能用语言表达的，所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语，以为那样只剩下语言外壳，是歪曲了他。
画的最高境界是凭性灵作画，是看作者的修养多高。
著书也是如此，最精微的道理都在文字笔墨之间，全靠学者体味，深者见深，浅者见浅，物障者见糟粕，通达者见精华。
读书，要能摒弃与身心无益者。
“世智辨聪“之类的书可以不读。
多了解一些无聊的知识，吹牛可以，做学问就不行了。
过去有些无聊人，在一起就争论荣乐园的菜谱如何。
齐白石了不起，他连历代许多大画家的名字也不记，他说：
“与我的画无关，我记得他干啥！
”
要读培养性灵的书。
性灵受大自然的启发而来，但须读书培养，才能成其器宇。
《易经》说的都是我们天天接触到的事，有人却把它说成了玄学。
学画的人应当特别注意读《易经》，因为画画的人要观察万物。
中国古代思想家中，我推崇北宋张载（横渠）。
过去在神龛上天地君亲牌位旁写上“周、程、朱、张”，其实前三人都在八卦太极之说的圈子里（王阳明也是），只有张载的思想是解放了的，能与天地万物同其德。
张载云：
“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。
”可见其心胸之浩博。
读王阳明的著作，对绘画思想的提高有很大帮助。
佛学是哲学，佛教是迷信；哲学当研究，迷信当摒除。
不解佛学而欲明究中国画史、画理，是很困难的。
荀子云“始乎诵经，终乎读礼”。
我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西，需读书来涵养性灵，最后还要进入折学境界，把思想加以整理，这样才会有创造。
《文心雕龙》的《程器篇》很好，人们很少注意到这一篇。
“程”是衡量，是衡量我们的气是有多大。
搞艺术的人应当有最大的气量。
5
宇宙很大，我们所知道的东西太少。
学画者要知道宇宙之大，才会胸襟开展，画出的东西才通脱，出人意表。
绘画最可贵的是艺术思想。
学画最重要的是培养自己的艺术思想。
为人要有器识，“理”境高了，画自然会画好的。
书、画均须先有器识然后有文章。
贵在思想上要不断探索，否则会人云亦云，人画我画。
（问：
我准备把刻印摆在第一位，学画次之）
应该把读书写字摆在第一位，刻印、画画皆是“余技”。
这样，刻印也好，画画也好，不高自高。
中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。
最高境界的山水画，常人看不懂，因为它也是哲学。
“形而上者谓之神，形而下者谓之器。
”画的基本构成是笔、墨、色、水，以及由这些因素构成的技法，这是形而下的，是器。
还有形而上的神，是画家的思想意识，这就表现为画的意境。
绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量，是其技术性。
神、情、气是质，形是外壳，是数，所现之量即构成形、象。
画之纸幅大小也是量。
此外，笔之大小、笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分在个量，经过组织构成形象，这都是技术，来源于对生活的观察。
生动、生硬之区别也是量，是用功之量。
艺术是内，这些是外，内外融洽，才是一幅好画。
我评画时常说“质量不高”，就是指它艺术性、技术性都不高。
中国自古分画为神、妙、能三品。
何谓神品？
即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。
而后又有人提出逸品在神品之上。
逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
何谓逸品？
平淡天真，感情真实，
不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。
要能与天地万物一体，才能解放自己；才能解放作品。
别人看了作品才能解放别人。
是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？
解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大，才深。
以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。
王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古代绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品。
吴道子是神品。
石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。
齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。
笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。
有人以为我的画要改掉“野”字，我不以为然。
盖人之所谓“野”，是指超越了前人的成规，我以为我的画“野”得还不够。
在绘画艺术上，要开创新流派不容易。
我的画经常还有旧框框，还未完全去掉前人的积弊。
凡为艺术创造，都须有高度的艺术想象，如果没有想象，则会失这直率。
未经锤练的艺术才是“野”。
画者，化也。
在纸上要笔笔化。
要生化，不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。
刻印要印化，写字要书化，作画要画化。
6
一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。
仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。
黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过了的画，所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界。
中国画史上也有类似的例子，画成的雀子鹰要抓，画的白鹤，真白鹤也去站在一起，但这并不应是艺术的目的。
总之，须有艺术境界才能算艺术作品。
照搬实景是自然主义。
要有艺术加工与组织的功夫。
什么叫加工、组织？
譬如说作筵席，鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料，然而能否将就这些材料端上桌去呢？
材料固然好，但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴，而后方得奉献于客人之前。
烹饪即加工、组织。
“真实感”三个字不能用在艺术上。
舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为了衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？
画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。
但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
如果要求绘画形象形要象真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？
我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。
画画时应随时提醒自己，这是画的，不是真的。
例如，自然之花本是越至枝端花越小，但画画则不必这样。
搞艺术的人须心里随时记住：
这是艺术。
从前的画人多不解此。
xxx住青城山十年，没有把青城画好。
xxx去青城，只见重重树林覆盖，不见岩石，不知从何着手，不敢画。
语云“青城天下幽”，“幽”是幽微。
如抓住青城的本质，则随意可画青城。
杜甫咏青城诗有云：
“为爱青城山，不吐青城地。
”因爱此山。
连口水也不敢吐，这就突出了青城的高雅、圣洁。
又云：
“丈人祠前隹气浓，绿云抓住最高峰。
”一“隹”字写得好，绿云也想住下来，对人的吸引更不待言。
画青城，不是要画得同青城一样。
杜甫是用诗铸造青城，我们画画，要用画铸造青城。
只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然，才是真正的艺术。
绘画只要能表达出意趣就行了。
齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛，但尽管形象不象，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。
这就叫“得意忘形”。
因此，绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题，应以意趣为第一。
如果形象不准，又无意趣，就是画不象了。
形象要准，准才能体现意趣。
在准的基础上才能求趣。
所谓“象极了”，则有趣，但是要象极了则需要概括、提练，不是照搬，照搬是不会象的。
准，是从生活中积累而来的，是用过功的。
笔简到极度，则有趣。
担当画的人物极简，又很准，便趣味无穷。
从这点看，八大比石涛强，八大的形象极简，用笔洗练，石涛有气魄，但冗笔多。
画画很难甩脱物象的控制。
最初学画怕学不到形象，但学到了往往甩不掉，受形象的束缚。
当然，没有能力画得象与超乎形象是完全不同的两回事。
7
（问：
中国画画临水景物，是否都不画倒影？
）
绘画是反映精神世界。
地面景物是物质世界，连地面景物我们都要尽量简化，画倒影有什么用呢？
画上之物比实物大或比实物小，都是夸张。
齐白石八十五岁画的菊花，一朵有小缸钵大，是夸大之例。
斗方画峨眉，就如在舞台上表演打仗，是夸小之例。
画画当然可以将自然物艺术化、抽象化，但性格不能变，如三国戏中的刘、关、张，从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的，但都决定于人物的性格。
画理亦同，如画花卉，草本、木本的区别是植物的质的区别，都须在画上各显其性。
《老子》云：
“天之道，损有余补不足，人之道，损不足以奉有余。
”画画的人要行天之道，自然之道。
写生时，不足者补之，多余者舍之，不是单纯对景描摹。
我曾细察鸟的飞行姿态，其双翅在某一瞬间时成“一”字形，这是不能入画的。
真实的不一定是美的，不是真实不美，而是表达不出那美来。
要舍弃不入画的部分，取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。
光是自然物的提高不是美，只有特殊的高级才是美。
（问：
齐白石的画有“梅花彩蝶”，开梅花时，不应有彩蝶呀。
）
京剧《霸王别姬》中之霸王，杨小楼、郝寿臣都善演，但各人画的脸谱不同，演出来的性格也不同，然而都是霸王。
齐白石的梅花是他自己创造的，看起来不是腊梅却又是腊梅，配以彩蝶，是造成春天的气氛。
他不画衰杀之景。
画画不是照像，画中之物不是标本，不能用季节来限制它。
譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？
非但如此，还不管演哪个时代的戏，小生都拿着折扇，实际上，折扇是明代时才从朝鲜进贡的，明以前中国是没有折扇的。
不能用自然去限制艺术。
“良工善得丹青理”是艺术之理，不是自然主义。
艺术是创造，是无中生有。
写生，有人叫“写实”，这是不对的。
写生即写“真”、写“神”，这中间有一个去伪存真的过程，是去其冗废，写其内美。
梅瞿山画的黄山，你按图索骥就找不到。
戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸，世上也是找不到的。
戏剧中画脸谱是在刻划性格，我们看起来很动人，红脸关爷、包黑子，妇孺皆知，没有人反对说那不象。
艺术中“生化”的程度越高，则越普及。
画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝，须经融化酝酿之过程。
不如是，则谓菜花即蜜糖，桑叶即蚕丝，可乎？
造形，就是塑造我之形象。
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绘画是把大自然中美的东西提炼出来。
提炼之法：
省其有余，补其不足。
绘画中的物象是从现实中来，经过作者头脑的艺术加工，升华了，这才是艺术的物象。
哪有自然界恰好长成一幅画呢？
画画是通过客观景物反映精神上的东西。
马思聪写《蒙古小夜曲》，别人叫他去蒙古看看，他说：
“我不去也可以写出，一样动人。
”搞艺术凡仅凭见闻而得，都是低级的。
（问：
这与“迁想妙得”有相同处吗？
）
迁想，如杜工部之“拈断数茎须”，太苦了。
我主张不想而得。
这并不神妙，全靠平日积累，如怀胎一样，成熟了自然会生产。
没有画意而硬画，等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。
中国画不讲透视，也不讲光源。
可以近大远小，也可以远大近小，可以远淡近浓，也可以远浓近淡。
人物画如《虢国夫人游春图》，把主要人物画大，陪衬的人物画小。
再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，两旁排列文武朝臣，如按西方之透视法，乾隆的位置在“灭点”上，只能画得如蚂蚁大小，而此幅则将乾隆画大，射箭者画大，其余人物均画小。
中国画是讲主宾，讲主从关系，讲一幅画本身的结构，而不是自然物本身的结构。
一个舞台不过两丈宽，金銮殿也在，书房也在，驾车跑马也在，花烛洞房也在。
比如划船，舞台上并没有船，全靠桨或篙来表现。
《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫，它结合了舞蹈（结构上与陈姑有
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