陈丹青.docx
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陈丹青
徐良：
归国与十年
艺术中国 | 时间：
2010-11-0611:
17:
40| 文章来源：
艺术中国
徐良
陈丹青先生的展览定为《归国十年》，这是个没有任何指向和立场的展览名字，这么说，并不表示陈先生没有立场，他的立场也许就隐含在展览期间将要展示的油画、素描作品之中。
这些作品不是话语，至少不是公共话语，是陈先生自己私密的感受与表达。
这种静默的力量不是我能靠文字言说的。
这需要大家去看，去自己体味，我想陈丹青先生也会有其意，也不会多说自己的作品吧。
这个展览，我感受深的是“归国”“十年”，这在陈丹青先生与杨飞云先生讨论展览设想时，这两个概念就打动了我，所以我就说说这展览的“归国”、“十年”。
“归国”，一个看起来满怀眷恋与乡愁的词语，在一般人来讲是这样，而对于陈先生，我想它不是这样，它是话语表达以及话语环境的转换，它意味着转换的自由，说白了，就像是被流放或者是甘愿流放，米兰昆德拉在书中引捷克女作家薇拉•林哈托瓦的说法：
走向对一切可能性开放的他方。
这中开放性的找寻在陈丹青先生出国、回国以至教书、辞职以及个人表达中可见端倪。
甚至包括陈先生在文化、公共以及艺术等领域多方面的精到研究，都可看作是这种不停寻找自我表达自由性、可能性的方式。
陈丹青先生所言，绘画是自私的，非敞开性的。
这种静默而内敛的自我表达方式也是保存其话语自由性的重要手段。
并且，我觉得，陈丹青先生在绘画——这一自我语言体系里，同样会遇到自我感知与表达之间的不自由，基于这个原因才有更接近自我的表达努力，才有更多的内在而质深的绘画作品，才有一贯寻找的精神和力量。
“十年”，这让展览听起来像是在回顾。
一幅幅作品的展现，意味着一个个记忆片段的重温与分享。
这样的理解使得展览充满宏大的历史因素以及怀旧情结。
然而，我想这不是一个展览的本意，如果陈丹青先生提及自己十年的话，可能会包含怀旧与历史，这次展览却重不在此。
它是汇集陈丹青老师十年作品，并呈现其十年来的立场与自我表述。
但展览其意重在未来，在自我表达方式对观者的影响，对绘画语言表达理念和实践的影响上，重在让我们看到以后要做的事上面。
时间是可以作为审判者，但它也也有未来。
油画院接下来将要做的《回到写生》、《回向原典》也是时间性很强的展览，展览包含留欧、留苏前辈以及当今艺术家的写生、临摹作品，将试图体现一脉相承的油画传统。
这种看似总结性的展览却重不在总结、不在评判与庆功，它重在展览要言说的东西及展览结束后的未来。
如此，才有川流不息，才有以后的一脉相承。
陈丹青：
从未度过这般歧异而分裂的十年
文\巩晓莉
归国十年，陈丹青的作品几乎在展览上绝迹，他说自己从未度过如此歧异而分裂的十年，也是他画得最少，画得最没有意图的十年，索性搁下画笔，开始写作。
在参与各种喧嚣的公共事务之时，画画竟成了他非常个人的享受，成了无私与自私之间的平衡点。
他始终不承认自己从画家转型到公共知识分子这一事实，而这中间更多的是无奈。
采访是在中国油画院工作室进行的，“十年个展”中大部分新作都是在这里创作完成。
画室中仍然摆放着墨迹未干的画作，模特是一如既往的普通人，有厨师的妻子、司机夫妇，更多的年轻面孔是油画院的学生。
工作室中的陈丹青，中指还能清晰看见深黑色墨汁的痕迹，虽然褪去了一些自我保护色彩，却依然能感觉到明显的距离感。
“时间、精力与视力，被写作支离损耗了，可疑的是，我常毫无诚意地反悔着：
不能再这样下去了。
这样下去，会怎样呢?
一群人对我说：
写吧，等你的新书;另一群人恳求我，以至警告：
快回到画室去!
有时我会默然听取，仿佛做了错事，有时，充耳不闻。
写作使我藐视画画：
瞧那股匠气，那点可怜的好奇心与归属感;画画却一声不响提醒我：
文字——至少，我的文字——被假想而夸张的影响，何其虚妄，唯凝结的颜料是真实的、可触摸的。
每天，媒体与稿约会寻过来，我申说繁忙，借以推脱，其实不过是躲在画室里抽烟。
现在这份展览等于公布了我的隐私：
诸位看见什么稀罕的把戏吗?
没有。
我只是在画画。
”这是陈丹青写在展览前言中的一段话，十年间写作与画画给他带来的分裂感可见一斑。
展览由文化部出资，中国油画院主办，油画院院长杨飞云精心策划了这次十年个展，“相信唯有油画才能真正成全并证实他的全部才情，我们需要一个油画的陈丹青。
”展出内容包括陈丹青近十年来所画的写生、人体肖像以及带学生外出画的农民。
除了个展之外，此次展出还包括他本人策划的《回到写生》《回向原典》两个展览，后者主要展出最早留学法国、前苏联以及现代艺术家的写生及油画作品，届时，三代人，三种表现形式将在展览中一览无遗。
“做一个历史的梳理，看看中国近年来的油画与写生都收获了什么、失去了什么。
”用陈丹青的话说，这是一次反思、提问之展，而非总结、成就之展。
个展将于11月6日在中国艺术研究院中国油画院举办，《回到写生》《回向原典》将于12月7日开始展出。
我是矛盾的个体
问：
回国已十年，你最大的变化是什么?
画画和写作分别对你来说意味着什么?
答：
我是矛盾的个体，又画画，又写作，变成两个人在做两件事情，而这两件事情是不一样的。
写作是我的公共关系，让我跟家门以外的人发生关系，似乎迎向公众，并被赋予暧昧的责任。
可画画越来越变成一件隐私的事情，我也没有画什么了不起的东西，不过是一些裸体、一本书。
但是画画会平衡我在公共事务中随时可能出现的情绪，我引用赛亚·柏林的那句话，“不要有太多的热忱”。
当进入公共事务时，很多时候你会上当，因为事情不像你想的那样，也不像媒体所夸张的那样，什么公共知识分子，什么社会影响力，偶尔有像我这样的傻子出来说几句真话大家就很愿意听，这是一件很可怜的事情。
而能够提醒我别那么傻的就是画画，画画变成很真实、直观的一件事情，会让我静下来回到原来的角色，原来享受的过程，也让我在无私与自私之间总算有了平衡。
现在这些画挂起来了，我发现自己从未度过这般歧异而分裂的十年。
问：
你曾说自己没有当年的激情和敏感，你现在面对画作时是怎样的心态?
答：
我的敏感一直都在，激情也不能说没有，就是跟以前不一样了。
年轻因为无知无畏，所以画画的时候大胆自信。
后来到了美国，去西方东看西看，眼界开了，当然比年轻时候成熟多了。
但坏处就是胆子小了，没那么自信了，一画画就疑惑自己画的是什么东西，自己都看不起自己的东西，所以这是一个坏事。
现在我已经知道了这一点，但叫我退回到小时候的无知又不可能了，所以这是一个矛盾。
问：
现在你画画的频率是怎样的?
答：
在刚回国的几年，我最长半年都没碰过画笔，颜料全都干掉。
那是因为生活一下子变了，我在纽约很规律，除了星期天，天天画画，到了清华以后，要招生、上课，跟学校、媒体打交道，索性就不画了，给自己放长假。
2005、2006年开始，我觉得这样下去不行，开始抢时间偷偷画，这两年就画得更多了一点。
我很感谢中国油画院给我空间，这些同学给我做模特，所以在我这本书（近年的画作已经集结成画册即将出版发行）的第一页，就是感谢这十年为我枯坐的模特，尤其是裸体模特，模特对我是衣食父母。
问：
在选择模特时有什么特殊的要求吗?
答：
现在画里的这些模特，有学校厨师的妻子，有司机夫妇，更多的是画院的学生。
我现在选择模特的标准很宽泛，只要生动就好。
学校不应成为权力空间
问：
现在你在中国油画院偶尔也会教学，不在体制内的教学和在学校教学有什么不同?
答：
没有什么不同，只要在一间房间里，有一个老家伙在画，一帮年轻人在看，这就已经是教学了。
我觉得教学被教条化了，弄得很严重的样子。
教学其实很简单，就是一个有经验的人在画，一个或者一群不太有经验的人在看。
我们小时候都这样学画的，我从来没有上过学院。
我想把教学变成一个很直接真实的过程。
当然，我也没有觉得我在画画就是在教学，但学生会说，原来发现我是这样开头这样结尾的，这个方法要比教条有用。
在学院制之前，人类的画画都是这样的，师徒制嘛。
问：
一般都怎么教学生?
学生对你提出什么反馈意见?
答：
我不教的，就跟他们聊聊天嘛，有个学生叫我爷爷，我现在都有孙女了呢，哈哈。
我已经是个父亲了，不太能见到女儿的面，有年轻人在身边总是好的。
不过现在的学生都很可怜，一路考过来，都不像人样了，见到老师总是头低着，很紧张，没有朝气，很世故，跟老师都要周旋，拍马屁。
他们也拍我马屁，给我送烟抽，帮我做事情，小孩子很小就知道什么是权力，哪个人对他重要，哪个不重要。
我们上学的时候从来不做这一套，我没有递过一根烟给我老师，也用不着那样做，那会儿的老师跟现在也不一样。
这会儿老师已经变成了一个小小的奴隶主，底下一帮奴隶，这帮奴隶长大了再去做奴隶主，源源不断地提供小奴隶。
这就是知识界和大学的现状，一个权力空间。
问：
您会怎么教育自己的孩子?
答：
我根本不教育她，她不教育我就不错了。
你别以为年轻人不懂，其实他们什么都懂的，把什么事情都看得清清楚楚。
这是一个反省写生的展览
问：
展览的主要内容是什么?
答：
大概有60件油画，40件小纸片素描、速写，总共100件出头。
展览的作品大致分成三类：
一类延续我在纽约玩弄的老花样，摊几本画册，画写生;一类是人体或肖像，老实规矩，仍如初学时，导师就是我自己;再一类是带学生出外画农民，统称“下生活”，属于革命年代落下的病，近年重拾故技，我愿攀比的对象，仍是当年的我自己——这本画集的排版以作画年份为顺序，大约可以看出我的画由稀少而渐多，也看出我的手怎样由荒疏而稍许熟练。
至于图片，回国之后我再也没有画过了。
问：
为什么一直画这些内容?
答：
一半出于谦卑，因为我从未确信自己把握绘画的法度;一半，说实话吧，其实是骄傲。
“文革”期间，所有画家唯恐发表的创作不“革命”，现如今，又看见大家只怕手上的把戏不“当代”。
真的革命画，真的当代艺术，我都佩服的，可是众人趋附的事，斜眼看去，我总不热心。
如今，总算活到下笔画画不存意图的年岁了，回头想想，十几岁时初学油画的憨傻而专注，最是金不换。
近年虽说画得少，却是了无挂碍，一笔笔退回初学时代的好心思，画画人像和静物，等于进了考前班——前些天，我瞧见中央美院周围停着几辆考前班的面包车，车身刷着大标语：
“培养未来的大师”，我这独自开张的考前班，宗旨正相反：
“回到过去，当个学习油画的初中生”。
问：
从2000年回国的那一次个展之后，再也没有看见你的个展了，十年之后的这次展览对你有什么意义?
答：
展览是飞云（杨云飞，中国油画院院长）很早以前的构想，一个是临摹展，一个是写生展，我提出的建议是，把留法、留苏三代人的写生作品和临摹作品一起展，这样有一个历史的维度，来看看这七八十年来，所谓三代的油画家到底干了什么事情。
在这里会提出一个问题，当初我们为什么要临摹?
我们今天为什么还要临摹?
写生是什么意思?
因为今天的写生被大家贬低为一个考学校练技术的过程，但实际上去看西方美术史，写生对他们来说是一个大前提，有一个活的、真的东西在面前才能进入创作。
自从照相术发明以后，差不多中国的油画家都在画图片、画照片，我也一样，无可厚非，这种情况下出现了各种主题、风格和可能性，都挺好，但是代价是整体性放弃了写生，或者是放弃了写生里面最可贵的观看，放弃跟活生生的物象交流的过程。
对于我们这些四五十岁、五六十岁，已经各自有点名气、有点成就、被承认的画家，实际上内心都有一种焦虑感，我们画得并没有以前好，至少我是这样。
年轻的时候写生有一种很纯的状态去面对物象，所以即便不是创作，也没什么主题，但今天看着还是有感染力。
民国的一些画家留下来的基本上还是写生，为什么在今天看可能要比解放以后那么多创作还更接近绘画，这是一个可以讨论的问题。
所以三代人的临摹、写生展出来以后，我们并不是要给大家一个结果，而是把问题展开，来看看写生是怎样被引进中国，三代人的区别是什么，哪些东西在成长，哪些在丧失?
这是一个反省的、提出问题的展览，而不是一个成就、结论展。
问：
这一次没有展出美国的那些作品?
答：
美国作品我当然也可以展，但是这一次展览的由头比较巧。
我正好回国十年，回国十年是我画得最少的十年，也是我画得没有一点意图的十年，这十年我不办展览，也没有出版画册，即使展览，目的也是带带新人，帮帮别人。
既然飞云这样热情邀请了我，我想也无妨挂起来看看。
问：
如果不是这次契机，你的个展会推迟吗?
答：
我不会办的。
无所谓，办什么展览啊?
办展览是一件很烦的事情。
问：
对于一个艺术家来说，不展出不是自娱自乐的行为吗?
答：
画画就是很自私的事情，我喜欢画，没有人在催我画，也没有人在等我的画。
大家厚爱抬举说想看看我画的画，那就给大家看看。
杨飞云：
我们需要一个油画陈丹青
2000年（陈丹青）被清华大学美术学院特聘回国，后因对教育系统的不认同，辞职，成为“北漂”，再度自主自立。
可以说，丹青经历了“文革”以来一个中国人所能经历的种种激荡起伏，这对他的创作是一笔内在的财富。
若把陈丹青比做一棵优良名贵的植物，那么，由于他的出色与出众，不免被大家频频利用。
近年他经常出现在各种媒体上，受到文化界广泛关注，甚至音乐、电影、戏剧、建筑等方面都有他的声音。
我担心他的才能和精力被众家分食，终会影响他的最后成就，可他似乎习惯了这种被移来移去的生活。
现今，他已是一棵枝繁叶茂的大树，带着自己的根，移来移去，以他的才学与品性，本应成为中国油画界的栋梁之才，栋梁之才不作栋梁之用，是令人遗憾的事。
我相信，他在画外的一切涉足与积累日后终会在油画上更加显露出来。
今年初春，我们请他来油画院画画，那份独有的才情被再度唤起而一发不可收拾，学生老师都为之兴奋。
他从油画起家，以油画成名，最终应在油画上持续发扬精进。
这个时代造就了他，他的才能属于这个时代，我相信唯有油画才能真正成全并证实他的全部才情，我们需要一个油画的陈丹青。
陈丹青：
谁养活了艺术
艺术中国 | 时间：
2010-09-1221:
02:
51| 文章来源：
杨大伟的博客
说艺术家是独立的、创造性的、批判性的，这是在资本主义体系下才有的事情，我经常被媒体问一个问题，艺术品为什么会卖得这么高?
这不是个价钱的问题，这背后其实是非常实际的问题—艺术家靠谁养活?
今天每一个艺术家，包括每一位在座的同学都有这个问题，谁养活你们?
你们坐在这儿学费谁替你们付?
我是五十年代生人，当年江南有一首著名的歌《地主和农民谁养活了谁》，是用上海话唱的，“大家看一看哪，大家想一想哪，地主和农民到底谁养活了谁?
没有我们农民来种地，天上不会掉白米……”我们那个年代一天到晚要讲马克思所说的剥削这个事情，等我出国之后，我才慢慢懂得，原来你想被人剥削都没那么容易。
我们到了一个纯资本主义国家，到处都是资本家的地方，才知道农民、工人其实跟地主、资本家是依存关系，在一个良性的剥削状态下，在一个法治的社会里面能够保证社会财富可以往前滚动。
西方赞助史把全世界三五千年的艺术划分为四种艺术：
第一种是坟墓的艺术，埃及金字塔、秦始皇兵马俑就是典型的坟墓艺术，根本没有什么养活不养活这些事，你就是奴隶、家丁、工匠，我们今天看到的伟大的头皮发麻的作品当时都是一起埋进去的人做的。
后来人类文明进步，就变成帝王宫廷的艺术，梵蒂冈、故宫里都是帝王的艺术。
第二个阶段是帝王养活艺术家。
中国曾经有过非常风雅、成熟的帝王养艺术家的传统，宋徽宗本人就是个大画家。
再下一步就是宗教的艺术，中世纪从公元400多年到12世纪，长达800年左右的时间，基督教成为罗马帝国的国教，西方美术史上著名的雕刻、绘画作品都在教堂里面。
中国跟西方的概念不太一样，跟宗教有关系的一部分艺术就是敦煌。
谁养活敦煌的艺术家?
供养人就是生意人，他们在丝绸之路上跑到西亚、欧洲去做生意再回来，一路上几千几万里路，为了保佑平安，出钱请艺术家其实就是工匠在洞里画像。
第四个阶段其实最短，大约只有300年，画廊和美术馆的艺术，简单来讲就是资本家的艺术。
这个苗头是在文艺复兴时候就有了，梅蒂奇家族赞助了当时所有重要的艺术家。
总之，从坟墓艺术到宫廷艺术到宗教艺术到被有权有钱的人养着，无一例外大多数的艺术家都是这样的。
到了今天我们说艺术家是独立的，是创造性的，是批判性的，这都是现在的说法。
艺术家自尊的概念实际上只有两百多年。
差不多18世纪末19世纪初画廊出现了—很重要的标志就是艺术家开始没有主了，不是给哪个主人画画，更不是给国家画画，而是画了画放到画廊等人来买。
我到美国第一口饭就是找到一家画廊，它给我办展览，我就有钱付房租、有钱活下去。
其实中国在绘画上的买卖是高度成熟的，扬州一直到清中期还繁荣得一塌糊涂，到了明末清初另一个城市起来了就是上海，当时有上海画派，有上千家画廊。
我2000年回国后听说中国现在有画廊了，大家兴奋得不得了，这早就有啊!
解放后给灭了。
在美国，我是靠资本家养活，我回到国内也是靠资本家养活，因为中国出现了资本家。
我后来靠清华大学美术学院养活，它每年发我5万年薪加上讲课费，换句话说我靠党养活。
我们这一代的画家，早期都是党养活，这个情况有点像帝王养活艺术家，我经历过社会主义制度这个时代，我又经历过美国资本家养我的时代，我回到中国又回到党养我的状态，现在又是中国的自由画家。
但是我绝不会强调我画得有多好或者我有多独立、多自由，以前党养活我，现在资本家来养我，我不会回避这个问题。
我想大家也回避不了。
你现在算个角儿，但是你钱哪里来的?
中国有一大群身份很奇怪的艺术家，在体制内领一份工资，同时都在外面卖画。
不知道这是好情况还是坏情况?
我不想下断语。
这一切都是国情。
我不愿意拆同行的台，这不是他们造成的，而是整个社会制度造成的。
改革开放以至往后中国艺术家靠谁养活，靠什么方式养活是非常有意思的命题。
当然，中国艺术市场这些事情刚发生10年左右，一定会有很多问题不成熟，不规范，我只是希望这些事情存在下去，慢慢它会往规律上走，因为钱这个事情不是你想玩就行的，它会出问题的，然后它会自我调节。
注：
本文详见2010年第9期《中国企业家》
陈丹青:
我只是一个暂时还没有学会说假话的人
艺术中国 | 时间：
2010-09-0817:
09:
17| 文章来源：
名牌
陈丹青人物素描。
文｜鞠青图｜赵卫民杨子
一说要采访陈丹青，就有人冷言：
“哎，他是个同性恋吧？
”2006年我们策划了一期关于同性恋的专题，蔡康永等几位原先答应接受采访的“出柜”人士，接到采访提纲后没了下文，倒是陈丹青却知无不言，大谈他在纽约如何为同性恋酒吧画壁画、参加同性恋花车大游行。
做这些事，让他得意、自豪，言语间毫无忌惮，“我对所有‘恋’基本都同意”，这几乎被一些人曲解为陈丹青的出柜宣言。
这些年来，公众视野中的陈丹青，难免有“话痨”之嫌。
书一本接一本地出，采访一个接一个地做，各种稀奇古怪的问题他一一作答，“议论既多，谤亦相随”。
对于同性恋之类腹诽，他一笑置之：
“我真希望我是，那样我会画得好多了。
”但是有人对他频频发言做旨在炒作自己的揣度，他也有百口莫辩的无奈。
聪明如陈丹青，横跨画界与话界而能游刃从容，祸从口出言多必失的道理自然不是不懂。
“看人失言，有快感，……今年再供应一回这类琐碎的快感吧”，他如是自嘲，却不小心说到了要害。
这个众声喧哗的年代，并不稀罕愿意发言的人，稀罕的，原就是能把话说得清楚、漂亮、好玩的人，若竟还能予人快感，那真是有境界了。
说“好玩的”真话
前不久他莅临本杂志在成都的年度精英颁奖礼，主题发言时说道：
“刚才有房地产杂志采访我，让我为他们的杂志题字，我就写：
房地产＝官商勾结。
”我们请他在一份倡议书上签名，这种事原有些形式主义的成分在，他并不敷衍，认真看了半天，总算提笔：
“倡议什么呢？
陈丹青”。
他没有要逗人笑的意思，旁边的人却不免哑然。
会议间歇，电视台抓他去做采访，他彬彬有礼去了，坐到摄像头下却恶作剧似的冒出一句：
“我要说一些你们全不能用的东西。
”弄得主持人一头汗。
接下来介绍身份，公共知识分子、知识分子、文化人，他都不买账，无奈主持人只好让他给自己定义，他脱口而出：
“我只是一个暂时还没有学会说假话的人。
”
颁奖礼那天晚上，下雨，天气出乎意料的寒冷，陈丹青披着不知从哪里弄来的军大衣，端着茶缸大口喝白酒，神色间仿佛当年那个失学少年、盲流知青又回来了。
想起他在刚出国的艰难日子里说的那句话：
“往后得活下去啊，好在我是老油条了，插队落户的前科，结结实实地垫着。
”看起来，不是虚言。
说得多了，也给人“怒目金刚”、“批判专业户”的印象，对此陈丹青抱怨受了媒体的撩拨。
他经不起撩拨，自己形容犹如幼时在弄堂翻跟头，有人路过叫声好，就怎么累也还要侧手再来两个。
倒也并非来者不拒，比如声称不接受两种杂志的采访，纯粹的美术杂志和纯粹的文学杂志，因为他们的问题“都太理论了，不好玩”。
他自认不是知识分子，宁愿上《ELLE》—只为女儿在同学间的小虚荣，在连篇累牍的丰乳肥臀间，“忽然心惊肉跳闯祸般撞见我自己”。
他拒绝各种各样的头衔，以“人”的态度回答形形色色的问题，因为他认为答问不是专家的专利。
表情“介于间谍和贼之间”
玩家姿态却让陈丹青在写作界暴得大名，他自己大概也好奇，对粉丝常有此一问：
“你为什么喜欢读我的文章呢？
”有人答：
大约我们压抑太久了吧。
还有人答：
“看你的文字很爽。
”他文字的魅力，部分源自性情、器识，另一部分，则和他的画一样，建基于强大的写实功力。
写实离不开细节，他有捕捉并且再现细节的天赋。
他用电影《小城之春》中的一个长镜头，写1948年一个《民国的下午》，女主角和旧情人在城郊闲步，“树影拂动，风和日丽”，寥寥数笔，历史的重量就出来了。
他写“文革”后的赵丹，“他像是好久不曾到人间，见人都是一番欢喜惊动”，他写上海人家掌灯时分小童练习钢琴的情形：
“娘姨开门倒水呼唤小儿，家家传出碗盏磕碰的合奏，莫扎特在其间狂奔”，而他自己，“驻足偷听”，“感动莫名”。
人性的深浅、文化的歧变，在他眼里不过是有质感的日常细节。
他十六岁离家插队，自述“由山沟而京都而域外，飞来飞去，四海为家而何枝可栖”。
却并不缺乏日常生活的情趣，“淘米做饭起油锅……”样样拿得起。
在潘家园淘了只民国的瓦缸，旧时人家用来存白米，他也灌几斤米进去，还在上面搁两斤鲜鸡蛋，再用一叠杂志画册盖起来，为此竟也能“得意好几天”。
他自嘲为“文化分裂症患者”，一个画油画的中国人，看见外滩想起的却是他地理意义上的家—纽约，另一面，他40岁后才发现了苏州园林之美，发现了董其昌、唐寅……当然也发现了自己心理上的文化传承。
所以他并不总是“匕首和投枪”，即便是论理的文字，多数也曲调舒缓，充满了细节丰沛的叙事与感觉，虽然他非常喜欢鲁迅。
他喜欢的鲁迅，其实也不是我们熟悉的那一个了。
“少年时阅读鲁迅，我就不断发笑，成年后我知道这发笑有无数秘密理由，但说不出来，幸亏说不出来”。
他喜欢的是一个“智力与感受力过剩”所以“随时随地地讲‘戏话’”的鲁迅。
因为“以我私人的心得，所谓‘好玩’一词能够超越意义、是非，超越各种大字眼……直接感知那个人……它绝不只是滑稽、好笑、可喜，他的内在力量远远大过我们的想象……”在他看来，“好玩”一词，远比“油垢般层层叠叠的价值判断与意识形态”更能感知一个人。
由此可见，他文字中的“好玩”、“快感”，出发于充分自觉，又岂会是“失言”？
2000年，陈丹青去国18年后归来，站在“京沪尘土飞扬的大街上，仿佛从来就没有离开过”。
数年后，终究还是自外于体制。
他终于和他的偶像鲁迅成为了同类项—“都是单干户，都没有单位、没有职称、没有官衔”。
常以观看者自居并自画：
“我不知道我是什么表情，大约介于间谍和贼之间吧。
”作为一个“文革”时期画《泪水洒满丰收田》都能画出“局部真实”的现实主义画家，他继续以边缘人的姿态、间谍般的敏感和见人所未见的“贼眼”，观世态凡此种种。
偶尔他也会犹疑，到底是该继续多话还是多画。
既想保持特立独行的姿态，又不相信有纯粹的“为艺术而艺术”，总被时代的喧嚣、价值的纷争、人的苦乐所牵扯。
画画与写作，到底哪一样更能超越时间？
是个问题。
好在其人嗜好无多，画累了写，写累了画，通共两件事，互为余暇，倒也不难拣择。
“一个愤怒的人同时很睿智，一个批判者同时心里在发笑，他的愤怒，他的批判，便是漂亮的文字。
”描述陈丹青的为文，我想不出比他自己的上述文字更准确的说辞。
或许，这话也可一并解释了这个人的画。
哪里有“一切可说之说”的妙事
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