毛毛雨之后老上海流行音乐文化中的异国情调doc.docx
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毛毛雨之后老上海流行音乐文化中的异国情调doc
毛毛雨之后：
老上海流行音乐文化中的异国情调
（作者:
___________单位:
___________邮编:
___________）
毛毛雨
（一九二七年黎明晖唱黎锦晖词曲百代34278A）
毛毛雨 下个不停 微微风 吹个不定 微风细雨柳青青 唉唷唷 柳青青
小亲亲 不要你的金 小亲亲 不要你的银 奴奴 只要你的心 唉唷唷 你的心
毛毛雨 不要尽为难微微风 不要尽麻烦 雨打风吹行啊路啊难 唉唷唷 行啊路啊难
年轻的郎太阳刚出山 年轻的姊荷花刚展瓣 莫等花残日落山 唉唷唷 日落山
一、〈毛毛雨〉之前
在令鲁迅轻贱鄙夷的「绞死猫似的」嗓声中，1〈毛毛雨〉为我们揭开了近代中国流行音乐的序幕。
这首于一九二七年创作的歌曲，是黎锦晖「大众音乐」中的「爱情歌曲」之一，2〈毛毛雨〉的内容集其多年投身儿童歌舞乐曲经验之大成，更实践了他对于音乐亟需「中西合璧」的想法。
在此之前，并未有人创作以大众口味为导向的歌曲，加上以〈毛毛雨〉为首的一系列乐谱卖座奇佳，3中国流行音乐的市场渐渐被开启。
在中国近现代音乐家中，争议最大、但影响最深入普罗大众生活的，黎锦晖4当属头号人物。
5他的青年时期正值五四运动如火如荼展开之时，身为语言学家，黎并非如李欧梵为五四文学作家所标明的特点，与艺术领域无涉、而以外部现实展示出个人性格；6黎选择自幼热爱的音乐实现他对民族之爱，但创作的结果却与另批同是青年学者与音乐家的萧友梅、赵元任、黄自、王光祈等接受正统音乐教育者提倡的「新音乐」十分殊异，7并且在传统与西方外来文化的界线上，作出了与众不同的融合。
8二十多岁的黎并不满足于平顺的乐歌教员生涯，当他「逐渐感觉新文化运动应利用音乐为宣传工具」，9就招聚一群志同道合的乐友，于一九一七年成立一个「宣传乐艺、辅助新运」的音乐社，10并加入了北京大学音乐研究会，校长蔡元培「兼容并包」的主张深刻的影响黎日后的音乐发展，再因着研究会内部对于音乐的「雅俗」之争，激发黎发觉「新音乐运动」中「平民音乐」的匮乏，便创办了「人人能欣赏」（黎语）的「明月音乐会」。
11接下来数年，黎锦晖投身国语教学，在上海中华书局编着多部国语课本、儿童文学丛书与期刊，同时担任国语文专修学校校长，并开设设有歌舞部的附小。
黎在不断摸索中，发现「『国语』词汇的音节轻重和四声升降，可以用乐律表现」，开拓出一种以旧有民间音乐旋律配上新编白话歌词的歌曲，为附小歌舞部创作的大量「儿童歌舞表演曲」于焉产生。
中华书局的《小朋友》月刊数百集连载黎创作的儿童歌舞剧本，使销量居全国之冠，当剧本印行为单行册，光是《葡萄仙子》一剧便在三年半中出了二十二版，可窥见受欢迎的程度。
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一九二六年，黎参照欧美歌舞团体及交响乐演出，筹办「中华歌舞专门学校」（歌专）。
13此后歌专之名几经更替，历经美美女校、中华歌舞团、明月歌舞团、联华歌舞班、明月歌剧社等各阶段，然而歌专是中国第一个歌舞表演训练的专门学校，为后来极盛一时、影响遍布电影界与歌唱界的歌舞团确立模型，不但要演员要会歌、会舞，黎打算「训练……小型中西混合乐队二组约二十人」。
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至此，三四○年代流行音乐的雏形已慢慢浮现在我们的眼前──民间旋律、白话歌词、加上中西混合乐队，但是还有一个重要的关键因素仍未确立：
乐队内部西乐与中乐的比重。
先列出黎锦晖在创作〈毛毛雨〉之前，对于音乐的要求：
声乐方面，正音主要引用传统戏曲方法，采取民族音乐的特点行腔；15伴奏部份，延续其附小歌舞部时期之主张「西乐所有乐器，都应该为国乐服务」，16以小提琴拉小调、西皮二簧，并保有民间风味。
17明显的，黎在这段时期坚守传统的民间风味，与赵元任认为必须先学好「音乐」（指的当然是欧洲古典音乐）再在其上添加个人或中国的风味，18是截然不同的。
当时间往后推移，在黎手中一种新的音乐类型渐渐自儿童歌舞曲中脱胎换骨出来，我们可以观察到他对于西洋音乐的态度有了微妙的转变：
「…感到中国的音乐要兼收并蓄，主张容纳大众音乐，并建议上海艺术大学设立『中西合璧』音乐系」。
或许是每星期至公共租界聆听的交响乐起了作用，这个微妙心态的产物正是之后产生的〈毛毛雨〉唱片（而非乐谱），但黎似乎并未清晰意识到这个转变，他的回忆仅止于描述混合了「外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词」的歌词、加上「旧的音乐形式」19──旧？
的确，在无声的乐谱中，旋律为五声音阶宫调式，歌词分上下两阕，理当被划归为中国传统的延续；然而，当它实现为有声之时，黎明晖的俚俗唱法几乎被淹没在爵士乐大乐队（BigBand）的铜管与西洋和弦之中，而前奏到主旋律之间的铜钹和木鱼只是轻微不过的点缀声响，在此「被西乐服务」的气势几乎已消失无踪。
1.死路一条的流行音乐？
一直到一九八二年的回忆录写作，黎锦晖仍坚持：
「…为了反对全盘欧化，提倡大众文艺，主张中国音乐应以民族音乐为主…以民间音乐为重点…我的创作和明月社的活动，都是照这个主张…」20在黎原来的构想中，小提琴等西洋乐器与中国乐器没什么不同，最重要的功能就是演奏出中国音乐的神韵，这个理想到了「大众音乐」之中「爱情歌曲」的写作时，已无法继续维持。
对于西方音乐──不论是古典音乐或爵士音乐──的欲拒还迎，实际上承载了黎作为五四知识分子的抱负与包袱，他与同时代的有志之士一样在中西文化交界之处徘徊不定，为中国带进一种夹杂着对「西方」既抗拒、又渴盼的冲突，此外，因着他所采用的「通俗」手段，虽获得一般大众的共鸣，却也惹来了左右不讨好、音乐家与读书人皆鄙视的困窘。
21这个景况，恰恰相似鲁迅在〈娜拉走后怎样〉22文中所言，娜拉只能有两种选择，回家或是堕落，黎锦晖心中的大众音乐好象也只能二择其一，民族传统或是全盘欧化。
如同娜拉，流行音乐有别种出路吗？
在音乐学家判断黎锦晖儿童歌舞作品为「悦耳、健康」与爱情歌曲「不健康、品味差」23的二分法之外，流行音乐文化是否没有其余的内涵？
黎锦晖在一九三六年结束与明月社的关系之后，上海流行音乐变成了什么样？
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以上约略爬梳了黎锦晖创作流行音乐的背景。
不论我们今日称〈毛毛雨〉之后的通俗歌曲为大众文艺、流行音乐、爱情歌曲或黄色音乐，或者是以上海为中心的中国流行音乐文化工业，这些歌曲都摆脱不掉黎锦晖身为五四知识分子所定下的基调，也使流行音乐与五四文学一样地同样摆荡在对现代化的向往、与对中国现实的担忧之间。
25另一方面，就现今的研究看来，五四知识分子所遗留大量的文学作品供后人探讨内含的意识形态，并知识分子在变动颠簸的年代各种自处的姿势，这些显然成了当今学界所关心注目的焦点之一。
然而我认为流行音乐的内蕴更为繁复，不但如五四文学般反映着知识分子的理想，由于文化工业具有商业性、通俗性的本质，因此能更多地揭露知识分子、唱片公司与大众的拔河，以及十分关键的，大众透过流行音乐对于「西方」的想象。
本篇论文欲探讨一九二七至一九四九年之间，在黎锦晖手中奠定了基础的上海流行音乐所反映的异国情调，以及这种跨国文化如何反身强化、介入流行音乐的运作，并探讨流行音乐在当时的社会文化中所扮演的催化性角色。
二、异国情调的想象与生产：
流行音乐制造的主客体流动
由于流行音乐的基本特质是非严肃的，是以大众为接收对象，制作与发行需要大量资金，因而具有一定程度的商业导向，种种因素使得阿多诺定义的「文化工业」之负面价值观很容易被了解。
在阿多诺与霍克海默《启蒙的辩证》最先提出文化工业之后，26已有众多学者重新评估文化工业的定义。
当此刻我们重新探讨一九二七至一九四九年在上海的流行音乐，需要格外谨慎的是，「文化工业」一词所隐含对群众的贬抑／贬意：
「群众非主要，而是次要…只是计算的物品，只是机械的附加物…」，27如前所述，轻忽群众自主性的其实是阿多诺而非文化工业，而阿多诺笔下文化工业的主要目的「为了行复制、补强、固化群众心态，而误用群众关怀之名…」，28此一目的与以国家兴亡为己任的知识分子──包括黎锦晖等一干作词作曲者──所怀抱的满腔热忱，产生了根本的矛盾。
然而从另一个角度来看，当时上海流行音乐的兴盛所倚靠的资金几乎来自跨国企业（大中华最小），29任何一首歌曲的制造都必须经过外籍管理者的核准，30又符合了文化工业中全然以牟利为生产取向的条件，因此又不能把上海流行音乐与文化工业作绝决的切割。
文化工业在阿多诺的分析中，还关系到操控决策者的权力，在上海流行音乐的脉络内，涉及资金来源为中国或他国的角力，权力的行使变得更加复杂。
多方考量，本文仍然采用「文化工业」一词来探讨上海流行音乐文化，然必须加上但书：
考虑到上海流行音乐身处特殊时空背景，由于创作者与渴求中国进步的知识分子的身分交叠，「文化工业」并非单单导向商业、内容也非为了如阿多诺认为的仅提供刺激与无聊的循环。
31进一步说，黎锦晖所致力发扬的「大众文艺」流行音乐是种包装精美的现代性思想，这种文化中所使用的语言不同于专属于知识菁英的语汇，是以更加平易亲民、朗朗上口，但不可否认其中却展示了如夏志清所言「爱国主义的地方观念」一样的抱负。
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民初知识分子追求「进步」的进程，也就是中国往西方接近、甚至靠拢的过程，绝对无法简化成历史线性或中－西的单一方向进行。
史书美在《摩登的诱惑：
一九一七至一九三七半殖民中国的现代主义写作》举出意象派（imagism）与蒙太奇（montage）手法等数例说明，带入西方理论的中国现代主义，既起源于西方、亦起源于中国；33另外，史书美也描绘了日本在中国现代化过程所扮演的中介与转译角色，因此在西化过程中也染上了日本气味，也持续了日本对民族尊严的态度，导致了中国被欧美与日本帝国主义的多重宰制。
34安德鲁˙琼斯在《留声中国：
摩登音乐文化的形成》指出爵士乐听起来不分东西，「…最流行的中国歌…吹起来就像是我们（指欧美爵士乐手）早就吹惯的老曲子…」。
35即便琼斯与史书美对于中国西方化的看待是有差异的，由两者书名便可分辨，前者由西方资金的运作36认为是殖民现代性（colonialmodernity），37后者因为中国政治文化的多重性、多层次与集中性，加上中国殖民结构的不完整与碎裂，而使用「半殖民」一字，38书名则为半殖民的现代主义（ModernisminSemicolonialChina），然而两人皆意识到：
当时的中国已非「纯粹」，或者视为一加一的混合物；由于来回交错的影响，近现代的中国流行音乐文化无法按图索骥地往西方追溯当代思想与文化的根源。
1.对爵士乐的挪用与迷恋
琼斯在他的书中，描述他偶然间买到周璇演唱的〈特别快车〉，引发了探究爵士音乐在全球文化中流动的兴趣。
39包括此曲，当时黎锦晖创作的歌曲都让明月团的女歌手们演唱，首唱是在一九二九年，王人美于胜利唱片灌录，此版本并无唱片留存至今，而一九三六年明月团的周璇同样在胜利灌录的唱片倒是能听见。
40我同意琼斯把此曲的爵士特色归因于全球化音乐语汇的「功能同步」（functionalsimultaneity），也同意他所判断出其中的音乐元素是「融合西洋爵士乐、本土民间曲调，外加好莱坞『电影插曲』」，却不同意他所下的结论「（〈特别快车〉是）在都市大行其道的中国音乐所留下来的罕见实物迹证」。
41倘若罕见，琼斯的〈黑人国际歌：
中国爵士年代纪事〉一章难以完成，更模糊了当时流行音乐的特征。
然而爵士乐作为老上海流行音乐不可或缺的成份，的确是长期受到音乐史学者的忽略与压抑，众史书不约而同在提倡「高雅音乐」──国乐或西乐均可──的音乐家，如萧友梅、赵元任、刘天华等人身上大加着墨，换句话说，正统音乐家的正统思想盖过了实际上音乐散布的状况，以及大众所熟悉的音乐内容。
我们暂且放下中国近现代音乐史所呈现出的如爵士荒漠般的上海，直接从流行音乐下手，观察当时的爵士音乐普及的程度。
当时电影最卖座、歌曲数量极大的影歌双栖的女明星，周璇，自三○年代初开始在德国品牌蓓开唱片灌录歌曲，之后陆续在胜利唱片录制了数十首歌曲，包括〈蔷薇处处开〉。
42这首歌曲主要的配器是钢琴，以小喇叭和乌克丽丽（Ukulele，或称优克李林）领奏，而旋律借自欧美童谣，溯其根源，必须回到清末时，为提升教育，在学堂「乐歌」科目中灌输各种进步思想，包括民主革命、民族觉醒、智能知识、修身强身等，这股「选曲填词」的风气持续到三○年代，虽学堂之名早已改为学校、「乐歌」也更为音乐，且歌词品质不一、配上曲也不全通畅，但因着学堂乐歌在各地学校中的使用，这些取材自欧美与日本歌调的「舶来音乐」随着教育所到之处广泛流传，音乐学家钱仁康在《学堂乐歌考源》的开头写着：
「学堂乐歌是中国近现代音乐史上一次具有启蒙意义的音乐运动」。
43学堂乐歌最后无疾而终，我们却在黎的〈蔷薇处处开〉见到了学堂乐歌的模式，44并且与其余的「爱情歌曲」一起灌录、并排贩售。
比轻快旋律与高昂嗓音更值得注意的是，〈蔷〉的节奏模式则是爵士乐的狐步节奏，并且铜管多次地吹奏主旋律，黎锦晖摆明了在这种「培养高尚情操的乐歌」45之上另辟门路，大胆地以这种被萧友梅讥为「西洋音乐中的不良好者」46──爵士音乐作为歌曲的骨干与风味，使得这首歌曲有着继承教育的外表，骨子里却是种反骨的革新。
换言之，撇开歌词分析，不论是主打爱情的〈毛毛雨〉、或劝君莫采花的〈蔷薇处处开〉，黎锦晖持续地让爵士乐成为大众音乐中的主导角色。
老上海流行音乐的女主角们从此有了唱不完的爵士风味歌曲。
当然，传统中式的歌曲仍然占有市场上一定的比例，但比较起来数量并不大，相对地，大多是沾染西洋气息的歌曲，分为西式旋律加伴奏，与中式旋律与西式伴奏，而后者的数量比前者要来得多。
47与「罗曼蒂克」由英文「音译」为中文一样，老上海流行音乐对于爱情的想象，也必须由外国音乐语汇「音译」至中文，不论是音质／音色（西洋乐器）、或音乐内涵（西洋曲式、配器、节奏韵律），使得乡谈俗语、白话文歌词与仿唐宋诗词或类京剧昆曲的中文歌词都「罗曼蒂克」了起来。
以传统歌词为例，吴莺音在一九四七年唱的〈岷江夜曲〉，48主题歌词「椰林模糊月朦胧，渔火零落映江中」背后是伦巴节奏（Rumba），不可或缺的则是小喇叭；一九四六年的姚莉歌曲〈蓝色的悠思〉，49「晚风微寒，夜莺深藏，春去徒留凄惶；北斗依稀，残月昏黄，暮色分外苍茫」佐以标准的爵士和声，连续的七和弦、九和弦、附属和弦，西洋乐器并轮流把和弦分解；声乐家郎毓秀与蔡绍序为一九三七电影《满园春色》演唱同名主题曲，50以中板华尔滋舞拍，衬托出男女对唱的歌词「满眼繁华，紫奼红嫣，群芳灿烂，春色无边」；就连自幼习京戏的李丽华在古装电影《隐身女侠》（一九四○年）中演唱的〈柔情侠骨〉51「天涯远，别意浓，万端离绪恸秋风，不知何日再相逢，何妨驻马，一叙柔情」是以摇摆曲风（Swing）呈现。
各式各样的爵士风情诠释着传统诗词中的情爱场景，单从歌词，是听不出歌曲整体的多层次，习西洋声乐多年的吴莺音嗓音中的特有的委婉内敛、对上摇曳多姿的伦巴节奏，李丽华单薄的头腔共鸣配上节奏清楚、低音隆隆的伴奏，每首「中西合璧」式的歌曲都与高音齐奏的传统中式丝竹合奏大异其趣。
这种多元素的音乐声响映照出，其时消费者对于爱情的想象，既不愿舍弃中式的婉约、亦无意拒绝西式的浪漫，因而融合为史无前例的一种新乐种。
52这种融合非生吞活剥般相加，而是层次分明，这种「层次」是否是阿多诺所说的「标准化」的伪装，容后讨论，此刻必须继续追索的是，当具有西方音乐元素的歌曲由个人恋情扩大为家国之爱时，对国家的想象是否也被中西合并、疆界模糊？
一般而言，老上海流行音乐中最惹眼的，是一片歌舞升平、风情月债的景象，这般粗略的说法使得另一个重要的描绘主题──战争，被模糊、被遗忘。
相对于曲高和寡的知识菁英阶级，黎等词曲家选择了关切寻常百姓的柴米油盐，自一九三一年日本侵华直到四九年国民政府迁台，长年的战乱使得他们笔下的流行歌曲经常直接谈论政治社会的动乱与日常生活的苦难，许多看似儿女私情的歌曲，实际上都触及到战乱中深沉的无奈，与遥遥无期的盼望。
实际上，单单聚焦爱情的歌曲其实不如想象中多。
若要论歌词内容，就不能忽略李隽青的影响。
受到他创作的《不变的心》的感召，原本继承父业、从事新闻的陈蝶衣，带着一种「投笔从戎」的慷慨激昂，投身流行音乐界，据估计陈蝶衣至今写作歌词超过五千首；53这首《不变的心》之所以能促使陈以音乐歌词的创作完成报效国家的职志，正是因着李隽青借词句激发听者家国之爱的结果：
不变的心
（1944电影《鸾凤和鸣》插曲周璇唱 李隽青词 陈歌辛曲 百代35857A）
你是我的灵魂你是我的生命 我们像鸳鸯般相亲 像鸾凤般和鸣
你是我的灵魂你是我的生命 经过了分离 经过了分离 我们更坚定
你就是远的像星 你就是小的像萤 我总能得到一点光明 只要有你的踪影
一切都能改变 变不了的是我的心 一切都能改变 变不了的是我的心
你是我的灵魂 也是我的生命
表面上看起来，〈不〉不过是誓言爱情的众多歌曲之一，但李隽青采用的手法其实是继承传统诗词中以思妇拟忠臣，来表达对家国的坚贞信念。
音乐的部份，陈歌辛使用一种介于中国七声与西洋大调的混种音阶，力图以大二度与小三度旋绕的音程保留汉族音乐风味，同时以大调增添明亮与积极的效果。
如前所述，战乱作为当时流行音乐的主题，除了实践对救亡图强的呼吁，更有一种反映时局、贴近民心、抒发民情的实际功能。
战争引起的贫穷与流离失所的艰困生活，时常出现在歌曲中，因此即使八年抗战、二次大战结束，由于普遍民生潦倒依旧，歌曲的主题也依旧是一片困顿贫乏。
黎锦晖七弟黎锦光是当时流行歌曲产量极大的一位，在〈可怜的爸爸妈妈〉一曲中描绘了挥之不去的战争阴霾。
此曲由黎锦光之妻、明月团出身的歌星白虹演唱。
可怜的爸爸妈妈
（1947末／1948初 白虹唱 黎锦光词曲35780A）
那一天回家看爸爸那一天回家看妈妈爸爸妈妈人已老种田呀还靠了他
田里野草谁去拔园里蔬菜谁种下每天三餐谁煮饭可怜呀爸爸妈妈
哥哥从军把仗打为国捐躯在长沙我又流浪在天涯到如今回不了家
那ㄧ个上山去采茶那ㄧ个在家去纺花冬夏衣裳谁剪裁可怜呀爸爸妈妈
细查歌词，背景是多年战争后父母老迈、兄长牺牲沙场，女儿满腹无奈，只得以轻松的口吻「悲歌欢唱」。
这首歌曲中的内容同样是中西合璧，一把西班牙古典吉他弹奏分解和弦，西洋小调音阶，模进（sequence）的旋律，嗓音是白虹自行发展出的狂放的爵士味道，但也未丢弃在黎锦晖旗下所受的传统发声的训练。
黎锦光以一个非中国传统数代同堂的小家庭为主题，日常作息却是华南地区的采茶、纺花，音乐与歌词两者的元素组合成了多国交织的「杂种」音乐。
黎锦晖一生致力的「大众文艺」毕竟是在市场上流通的商品，需要经过商业的运作与考验。
因着商业机制，这些歌曲的产生透露了消费大众在〈毛毛雨〉之后二十余年，对于国破家亡的感受已经习惯以外来的音乐声响来表达，对大众而言，歌曲中的爵士乐不再是「借用」，而是自然的运用，白虹歌声潇洒地主导着大乐队，李丽华共鸣细弱的嗓音既可以摇摆、也可以保有侠气豪情。
史书美认为五四时代对于现代性的渴求，并非在空间范畴上，而是渴望以时间线性的意识形态进入摩登。
54以流传数量极大的周璇歌曲为例，约百分之九十的西式歌曲与中西合璧式歌曲都为爵士乐，55而传统音乐远远比不上加入西方音乐材料的歌曲数量。
就算阿多诺坚持流行音乐不是反映、而是制造出大众渴望，56由流行音乐的元素观察，一般消费者与音乐制造者之所以舍历史悠久的西洋古典音乐而就爵士乐，并非基于对地理环境的好恶，而是爵士乐代表着摩登、新潮、与时尚感。
于是，当流行音乐论及家国败亡、亲友离散之时，是关乎当下民生状况、并具有强烈的现实意味，爵士乐是恰当不过的选择，爵士乐所带来的氛围，不只是在香榭歌厅中随着音乐摇曳生姿，也能造成一种与其余的「现代」国家同步迈进的幻想。
2.跨国唱片公司的权力运作
琼斯的《留声中国》对于跨国唱片公司在上海运筹帷幄的情况，以及资金的流动与操作，作了一番清楚的描绘。
由他的整理，我们得知「英国百代」（ElectricalandMusicalIndustries，简称EMI）居上海流行音乐工业的龙头地位，所赚利润自然流回殖民母国（如前所述，琼斯直接把上海视为殖民地），产能可高达每年二百七十万张唱片，第二名的胜利唱片（日商与英商于一九三二年合并）只达百代的一半，其余国产公司在这种环境下生存实属不易。
百代公司中阶级分明，高层管理者皆为外籍人士，有赖华籍「音乐掮客」代为了解在地音乐与市场走向，以及「提供音乐专才，处理公司和乐手、地方分销商间的事务而已」。
但是这些华人的音乐专才与办事能力显然不很受到执掌者的信任，「外籍经理人手握一切重要业务的决策大权，甚至事必躬亲，连歌词都必须经他们审核才准进录音棚……歌词先译成英文，方便他们审核…」。
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这幅界若鸿沟、上下分明的景象，与陈刚《上海老歌名典》、《玫瑰玫瑰我爱你》58书中描写其父陈歌辛与其余词曲作家随着灵感自由创作的潇洒状况，可说是截然不同。
若把百代公司每年录制的时代曲数量拿出来，粗略估计在一九三七至一九五一年间出版的唱片约有千首，59再与前述外籍高层的严格要求比对，那么由他们经手的歌曲数目可真令人咋舌。
名义上，华人音乐掮客的工作内容是为经理人引介本土风情与品味，实际上他们的鉴赏能力却必须经过上层核可。
照这种状况看来，跨国企业百代唱片在主导音乐方向的同时，也必须揣测中国人对于这类歌曲的口味与接受程度。
再加上百代公司为歌唱伴奏聘请的是古典与爵士音乐皆精通的白俄籍乐手，他们的演奏功力令当时百代旗下的歌手姚莉赞誉不已。
60现今掌握的资料中，除了中式传统曲风的流行歌曲外，大多数胜任创作歌唱旋律的作曲家并不一定能负担配器、编写和声与合声的工作，据推测这些白俄乐手也很有可能是这些流行歌曲的编曲者，61即便不是白俄乐手编曲，也应该是相当熟悉爵士乐的外籍作曲家。
把这些外籍人士加进流行音乐的风景后，更趋完整的面貌渐渐出现了。
在歌词单或歌谱上，我们只能从中见到演唱者、词曲作家的名字，但实际运作过程中，不能见的才是大权在握者，唱片公司高层有权生杀一首词曲配好的半成品，决定一首歌是摇摆、狐步、或是探戈节奏的权力与品味则在编曲者手中。
姚莉回忆里歌手们轮流试唱作曲家完成的新歌，62这个情境放回以上脉络中，应该是在灌录歌曲的前一个环节，至此音乐的内容已抵定、伴奏乐师也就位，等到「最佳女主角」出场，一首新歌便完成了。
让我们回想一下前述美国黑人爵士乐手克莱顿描述他在夜总会中表演的一九三○年代音乐：
「…最流行的中国歌…吹起来就像是我们早就吹惯的老曲子…」63或许，在百代唱片演奏的白俄乐手也是这样看待中西合璧歌曲中的中国旋律？
看起来外籍人士个个都对中国流行音乐十分的娴熟，不懂中文的高层管理者、对五声音阶感到陌生的演奏家、为中国旋律编配西洋和弦的编曲者，他们对于去想象中国、中国人、中国音乐一事，似乎都像是吃一块饼一般的容易。
果真如此，那么在他们的眼中「中国」与他们一样愿意消费爵士音乐，以中翻英的词意作商业判断一样能掌控市场，更甚之，中西音乐还能相互流通，演奏起来依旧十分顺手，品质还能受到英语系国家的喜爱──最著名的〈玫瑰玫瑰我爱你〉64（陈歌辛词曲，姚莉演唱）不但被西方歌手翻唱、还荣登洋人排行榜！
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3.谁的异国情调？
老上海流行音乐，本土消费者藉此亲近了摩登与时尚的爵士乐，唱片相关外籍人士通过它确认本地人的品味与音乐。
在这个想象来、想象去的过程中，到底主体是谁？
众所皆知，老上海流行音乐是一「混种」音乐，是种复合物，到底是中国音乐加西方音乐、或是西方音乐加中国音乐？
或者更精确的问，老上海流行音乐充满了异国情调，那么是谁的异国情调？
在流行音乐的制造、生产、消费的过程中，消费者无法参与制造的决策，他们只能选择接受或不接
受已生产的歌曲。
身怀音乐专才的制造者只能掌握作品本身，作品能否成为成品，端赖消费者与公司高层的青睐。
而握有资金的制造者也无法操纵产品的走向，他们必须倚靠市场经济来淘汰或跟进。
相较于前三者，流行音乐不是主体，它是被想象拉锯的客体，制造者有权力想出三种〈西子姑娘〉的版本，消费者也有权力以销售一空对待周璇主唱的探戈版
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