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第一讲（4
第一章影视剪辑概述
第一节影视剪辑的诞生与发展
剪辑作为一种不再年轻的、具有相对独立性的艺术形态有着自身独特的生长
发展历程，经历了4个时期:
1“原生态”时期、
2“蒙太奇语言”时期、
3“动作剪辑”时期
4“数字合成”时期
发展过程特征：
技术形态走向—艺术形态—技术与艺术结合形态—独立艺术形态
一、“原生态”时期：
不存在剪辑的电影电视
将“剪辑”作为一种艺术创作手法始于电影，而早期的电影并不未经过任何剪辑。
在I卢米埃尔兄田最初的电影实践中,通常是选择一个有意思的纪录对象，将摄影机对准它，一直拍摄到胶片用完。
像他在1895年公映的电影《工厂大门》、《火车到站》、《出港的船》等，实际上都是由一个镜头构成。
受当时技术条件制约，这些影片每部都只能放映1分钟左右。
当时的电影仅仅是对现实的一种复制，是一种杂耍,还构不成一门艺术。
止匕外，对录像技术出现即剪辑技术成型之前的最初的电视而言，同电影一样，也并没有具备真正的剪辑的意义。
都是以“现场的实况直播”方式完成电视节目的制作与播出的。
［片例1-1】播放----卢米埃尔兄弟的《工厂大门》
【片例1-2】播放----《火车进站》
“蒙太奇语言”时期：
奠定了剪辑艺术的基础
蒙太奇的诞生经历了如下的历程：
1、一次偶然的影片放映的错误，1897年，路易・卢米埃尔拍摄了四部反
映消防队员生活的单一镜头的短片：
《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》和《拯救遭难者》。
这四部影片每部约1分钟。
最初并没有这样的放映顺序，而是在一次滚动放映中，磕睡难忍的放映员错将其次序排列成了这样，原先内容并无内在逻辑联系的独立的四部短片.连贯成了一个近乎完整的故事、引起现场观众的强烈反响。
分本的影片段落的偶然的衔接放映，促使了具有传统剪辑意义的因素的形成。
因此，我们把法国人路易・卢米埃尔敬为I电影剪辑的创始厂。
2、当时与卢米埃尔兄弟齐名的是魔术师出身的梅里爱，他对剪辑的贡献是突破了用单个镜头来叙述一个故事的限制。
比单一镜头的影片更有可能叙述好一个故事。
但上下镜头之间的连续性仅限于内容的关联度，而动作、方向、走线是否匹配，时空关系是否合理都不予考虑。
【片例1-3】播放----梅里爱故事片
3、1900年英国|“布莱顿学派”J照相师出身的阿尔伯特・史密斯，发现摄影机和主体之间距离的改变可以获得不同视觉效果的不同景别，于是发展成一套从“特写”到“全景”的镜头景别系列，并且灵活地运用到创作实践之中。
。
剪辑第一次成为电影的重要创作手段之一。
【片例1-4】播放----《布莱尔学派》
4、在美国，摄影师|爱德温・鲍特|完成了一个电影史上的创举,利用已经拍摄出来的素材，制作完成了一部故事片。
这部名为《一个美国消防队员的生活》的片子。
这部片子的意义在于，它证明了一个镜头并不需要完整的内容，不完整动作的镜头是构成影片的基本元素，通过剪辑可以使这些不完整的动作构成完整内容的影片。
另一方面鲍特第一次把事件时间和银幕时间区分开了，把一个需要相当长时间才能完成的营救工作压缩到一本片子的范围内。
鲍特在《火车大劫案》中剪辑技巧的使用更趋向成熟。
【片例1-5】播放----《火车大劫案》
鲍特在这一片段中已经运用了平行动作的剪辑技巧，（强盗们逃跑和发报员报警，这两个上下镜头之间并不存在因果联系，他们之间是平行发生的两个事件）。
鲍特的最大贡献在于他创造了剪辑所依据的两条原则——时间的选择性和空问的选择性。
（打断了时间的连续性，把摄影机从一个位置移到另一个位置，不拍摄人物从一个地方走
向另一个地方的过程，从而创造了独特的电影叙事功能）。
但是《火车大劫案》影片基本的构成单位是场景一一摄影机方位固定不变的场景。
这就使得对电影同舞台演出很难做出根本区别。
“剪”和“接”无非是幕落和幕启的同义词。
由于电影作为一门独立的艺术的根本元素是摄影机的运动性，即各个镜头或同一个镜头内部拍摄方位和距离或快或慢的变化，所以从历史发展的角度来看，朝着电影艺术的独立性迈出的第一步便是影片构成单位的变更：
从场景变为镜头，由若干镜头
构成场景，再由若干场景构成一部影片。
这重要的头一步就出现在格里菲斯的影片里。
所以不妨说格里菲斯
的贡献在于奠定了电影作为一门独立的艺术的基础。
我们今天的许多剪辑观念、技巧在格里菲斯那儿都能找
到雏形。
5、D.W.格里菲凯是电影史上最具传奇色彩的人物,他1875年出生于美国南部肯塔基的一个破落家庭，曾经在鲍特执导的影片中担任配角。
以后他导演了第一部电影《陶丽历险记》，从此他以每周两部影片的速度在几年时间内共拍摄七百多部电影，积累了丰富的实践经验。
格里菲斯在他的代表作也是成名作《一个国家的诞生》中用了1544个镜头来讲一个故事。
格里菲斯采用了分镜头叙述技巧，由镜头构成场景，若干场景形成段落，段落组成影片，他最伟大的贡献在于确立了段落在电影叙事中的地位。
同时他会根据镜头的情绪内容决定画面的选择，包括构图、光线、景别，以及剪辑节奏。
已经有意识地用剪辑来控制画面的情绪节奏。
让我们来看一个例子：
［片例1-6】播放----《一个国家的诞生》节选
（这一选段的情节相当简单，林肯总统在警卫员擅离职守时，在剧院里被暗杀了。
在这
一段落中，不同景别的镜头有着各自的作用。
）
全景镜头|交代剧院的环境和氛围，
中景镜头|表现林肯在包厢内的形体动作，
igin表现人物脸上的细微表情，
镜头交代了刺客手中的左轮手枪。
（格里菲斯的镜头还出现了拍摄角度的不同，它使观众从最理想的地方看到了整个剧情的发展，既可以在剧场后面看全场观众的欢呼，又可以贴近了看刺客的手枪。
观众不是被固定在观众席上的一员，而是随着摄影机自由地全场运动，选择最佳位置观看。
格里菲斯还在剧情顺序的进展过程中插入观众和林肯的镜头，
大大加强了影片的悬念效果。
从《一个国家的诞生》的节选中，我们还可以看到导演如何通过镜头时间的长
短交替造成一种节奏，在影片接近高潮时用快速剪辑来造成一种紧张的效果（镜头33—39）。
）
格里菲斯不仅使影片的剪辑走到较完备的程度，他还进一步对剪辑方法进行了多项革新。
如在他另一部代表作《党同伐异》中创造了所镜头（即在某一场景中突然插入另一个场景镜头或片段的一种电影剪辑手法）。
格里菲斯率先使用了平行交替的剪辑方法、创造了著名的1最后一分钟营IT”
［片例1-7】播放----《格里菲斯最后一分钟营救》节选
如果说梅里爱创造了电影的字母，那么格里菲斯就是创造了电影的句法和文法。
雷纳・克莱尔甚至说,«自格里菲斯以后，电影艺术再也没有什么实质性的讲”
6、以|爱森斯坦|为代表的俄国青年导演在分析研究了格里菲斯的剪辑手法之后指出这种手法的不足：
«格里菲斯一直停留在描绘和客观的水平，他并没有通过
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镜头的并列组接以形成含义或影像。
”
爱森斯坦开始探索一种新的剪辑方法一一既能讲故事，又能阐述思想、表现主题，这就是蒙太奇。
事实上这是对前人剪辑经验的总结、发展,并且使之系统化、理论化。
（俄国的导演们通过“库里肖夫效应”发现了不同镜头并列能创造出不同含义的效果。
I普多夫金I一直试图突破格里菲斯的动作连续性原则，在其1926年拍摄的|《母亲》|时,用大量具有特征性的细节和物体的连接代替了完整动作的连接，从而强调出动作的意义。
）
爱森斯坦|强调两个镜头组接产生出新的含义即所谓的“二数之积”说，“两个蒙太奇镜头对列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因素。
”
以|爱森斯坦|为首的怀联蒙太奇孚不在创作中不断地实践印证蒙太奇理论，其中最著名的当数《战舰波将金号》。
（1925年，年仅27岁的爱森斯坦，仅用了六七周时间就摄
制完成了这部以俄国1905年革命为题材的影片。
爱森斯坦在这部影片中蒙太奇的运用达到了炉火纯青的地步）。
蒙太奇创造了动作，蒙太奇创造了节奏，蒙太奇创造了时空，蒙太奇创造了思想。
这部影片在当时引起国内外的强烈反响。
在苏联，《战舰波将金号》被誉为“苏联电影业的骄傲”。
（这部影片的蒙太奇组接充分显示了电影镜头剪辑的巨大艺术功能，成为后人的楷模。
戈达尔、特吕弗等欧洲前卫导演都曾反复学习研究过这部电影，汲取营养，运用到自己的创作实践中去）。
蒙太奇理论的出现和被广泛接受，确立了剪辑在电影中的地位和作用。
（普多夫金曾经说过“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由它的素材，即一段一段的胶片剪辑而成
的；。
维尔托夫认为：
“剪辑才是电影真正发挥创作性的场所。
）"
［片例1-8】播放----《战舰波将金号》节选（敖德萨阶梯）
三、“动作剪辑”时期：
具体的剪辑技术法则的形成
如果说，“蒙太奇语言”形态的构成，为剪辑艺术确定了整体性和宏观性的架构原则的话，那么以“|好莱坞戏剧电影为标志的［动作剪辑形态，则为影片最小细胞的镜头与镜头的连接组合，在微观的和具体而直接的技术性层面上，提供并最终确定了相应的和完整的行为法则与规范，这即是被人们称作为“剪辑点”的构成方法和技巧。
（好莱坞是位于美国洛杉矶附近的一个小镇，20世纪初，电影制片商在此发现理想的拍片自然环境，陆
续集中到此，使之逐渐成为世界闻名的影城。
1908年好莱坞拍出最早的故事片之一《基度山恩仇记》。
之
后摄制了大量成为电影史上代表作的优秀影片，并使美国电影的影响遍及世界。
60年代初，好莱坞成为美
国电视节目的主要生产基地。
很难讲具体从哪一部影片开始，标志了以“好莱坞”影片为代表的“动作剪辑”形态的诞生。
出于市场运作的商业化考虑，并以此为出发点，“好莱坞”影片就总体形态而言，已经被高度戏剧化了，
其主要特征被表现为，在思想主题的构成上，更多的是将现实社会生活中普遍存在着的、复杂的伦理道德、思想观念及由此生发的情绪情感的剧烈冲突加以抽象化，以概括、浓缩为简单明了的是与非的直观判断，而将大量笔墨与表述重心，让位于情节主题的展现上，因而十分强调故事情节跌宕起伏的叙述，以强化观众戏剧性的观赏心理和观赏情绪。
这也势必就成为了“动作形态”的剪辑创作必须遵循的基本前提，构成了“动作形态”剪辑行为规范的
基础。
）
“动作形态”剪辑极为同重镜头与镜头间衔接、组合的流畅性和连贯性目的就在于使观众的正常而流畅的观赏节奏与观赏心理不至于被干扰、中断，或受到影响。
在“动作形态”的剪辑法则中，首先极为注重“剪辑点”对被摄体动作过程的逻辑性、连贯性与完整性的保持；
其次，在“动作形态”剪辑法则中，为了保持应有的逻辑、连贯和流畅，哭
求被摄体的动作和运动的方向保持相应的一致。
再次，在镜头语汇构成上，“动作形态”剪辑非常强调对生活中人正常的、逻辑的注意力一心理趋向的顺应。
四、“数字合成”时期：
对传统剪辑全面颠覆与重构
（自上个世纪70年代数字技术进入电影制作以来，影视的媒介材料正由传统的化学胶片、磁带转向数
字储存器中的电子信息。
这种媒介材料的变化，已经引发了一系列电影制作技术与美学思维的变化，而在这些制作技术的变化中，剪辑技术的数字化也许最为显著的。
如《泰坦尼克》里真正的演员才十几个人，船上众多的群众形象在胶片上根本不在场的，但电脑最却能够将它们在画框内出现。
而在《黑客帝国》里随着镜
头在空间自如地“飞行”，一些新的镜头效果出现了。
）
国内有些学者则认为，数字化剪辑是|一种没有意义线索的，在画面关系、逻
辑联系上都呈现出明显离散性的蒙太奇剪辑结丁
蒙太奇剪辑技术］可以分为两类：
狭义蒙太奇剪辑和广义蒙太奇剪辑。
狭义蒙太奇剪辑］一般以一帧画面、一句台词、一段音响为基本的组接单元。
广义蒙太奇剪布一|却可以精确到画面的一个像素、声音的一个波形、交互的一种方式、语言的一个词音素。
这样一种剪辑技术的出现，意味着传统电影剪辑技术已经受到了颠覆性的变革。
剪辑不再是镜头与镜头、画格与画格之间的联结，而是对一种对影像的处理技术。
（许多画格与画格、镜头与镜头的接缝被取消，图层叠加与无缝剪辑技巧使一种现实中不可能出现的自
然形态以幻觉般的自然形式出现在观众面前，这种幻觉般的自然形式完全服从心理的法则而不遵从自然本身
的要求，从而创造了一种时空凝聚合一的奇异景观。
）
比如电影《手机》开篇第一个长达19秒镜头：
镜头随着手机信号在时空中穿梭，穿越城市，穿过居民楼窗户进人到主人公家中，擦过主人公身边，进人到里间桌子的摩托罗拉的手机里。
【片例1-9】播放----《手机》节选
（该镜头属于将真实场景与虚拟场景结合起来的镜头，也就是我们通常所说的三维和实拍的结合体。
在制作过程中，技术人员将拍摄的序列画面输人电脑用matchmove进彳f3D跟踪以获得真实摄影机的位移、旋
转等相关的轨迹信息，将3D和实拍的画面完美地结合起来。
在现有的技术条件下，数字合成的使用范围还十分有限，在可以预计的未来里很难全面取代传统剪辑，而是作为一种补充，但是这毫无疑问未成为剪辑艺术发展的一种趋势。
）
第二节如何理解剪辑
（在最初的时候，所谓剪辑无非就是将一段胶片与另一段胶片粘接起来，所以当时剪辑被称作“剪接”。
仅仅是两个动作，它侧重于物理效果。
20世纪50年代末，在人类刚掌握录像技术之初，电视剪辑也是利用机械装置将录像带剪断再粘接起来完成剪辑工作的。
阿户个名称是电影逐渐成为一门独立艺术后形成的,不仅包容了剪接这种技术因素，而且更强调了创作者的创作意识——不再是简单的“剪”和“接”，而是对镜头进行编辑，因此更加全面准确。
在蒙太奇出现后的相当长的一段时间里，它是剪辑的同义词。
硝montage）,来自法语，意为安装、组合、构成,在今天的俄国和法国，仍把剪辑称为蒙太奇,而在欧美电影中，蒙太奇只是专指那种一闪而过、互不相连的，但却又能产生全面印象所组成的镜头段落。
而且，一般都是指用化、叠影、划的手法来组接的，表示时间流逝、地点转换或者任何其他场景的转换。
）
我们可以这样理解|蒙太奇和剪辑的关系|：
从技术上来说，蒙太奇只是众多的剪辑技巧中的一类。
（传统蒙太奇强调的是镜头组合后创造的思想、情感，并不注重叙事的流畅和连贯。
）
从理论上来说，蒙太奇理论尽管是从剪辑实践的总结和发展而来的，但它已经超越剪辑而成为对创作观念和各环节都产生重大影响的一种独特的表达方式和思维方式。
逐渐接近目标一一影视剪辑
“我认为剪辑实际上是自己跟自
我们通过剪接、剪辑、蒙太奇三者之间的比较,的含义是什么？
美国纪录片大师|弗雷德里克・怀斯特|认为:
己说话、是编导自己的内心独白。
”
现代的剪辑学认为、影视剪辑有广义和狭义之分:
狭义的影视剪辑是影视创作的一个重要环节,它是根据编导的意图和节目的要求，对镜头进行选择，然后寻找最佳排列顺序和剪接点进行组合的过程；
广义的影视剪辑是指贯穿影视创作全过程的一种思维或意识，一般我们称之为剪辑意识。
（从某种意义上说剪辑意识就是影视意识。
关于这一点本书将有专门章节予以阐述。
）
影视剪辑应该分成三个层面来认识：
一是镜头与镜头之间的组接，即上下两个镜头之间的关系;
二是将若干场面构成段的剪辑，即蒙太奇段落；
三是作为影片整体结构的剪辑，即影片的总体构思。
具体分析如下：
一、镜头组接
上下镜头之间的剪辑是影视剪辑的最基本的技巧，它的要求是流畅。
什么是剪辑中的流畅？
卡雷卡・顿斯和斯文・米勒在I《电影剪辑技巧》一书中说：
“作出一次流畅的剪辑，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的时候不致被打断”。
（这里所说的“跳”是指视觉上的不连贯，比如静止镜头接摇镜头，大全景接大特写等都会产生“跳”的感觉。
这种跳动事实上只是一种接受挫折，是由于外来刺激的感知能量的无序骤变而产生的心理紧张状态所引起的。
如果挫折不是很大，更能激起受众的兴趣。
因此我们常在一些MTV的作品中频繁使用动接静和两极镜头，以期获得一种节奏和动感。
在戈达尔的《精疲力竭》中也有这样的跳接：
上个镜头是米歇尔从右向左行驶，下个镜头却是从左向右行驶，而接下来的镜头是警察从相反方向追赶米歇尔，有意造成混乱、迷惑、危险的感觉。
但是，如果由于跳跃而引起的心理挫折过大，就要以一种附加的缓冲方式加以修正。
）
组接的流畅还意味着遵循节约原则，化繁就简，但也要避免隐晦艰涩而令人费解。
流畅的剪辑可以使观众感觉不到镜头转换，忘记摄像机的存在。
这便是好莱坞所推崇的|零度剪辑风格其目的是让观众全身心地沉浸在影像故事之中。
对好莱坞的这种叙事策略，我们不作评价，但是语言风格上的晓畅明白正是现代影视意识所追求的
二、段落剪辑
所谓段落|是一组镜头链,是按照一定逻辑、内容需要组接在一起的一系列镜头，是表现内容单元相对完整的某一连续的过程。
段落剪辑中主要是按照某一种构思设想，将一组镜头的各个元素按最佳方法组接起来，以构成相对独立完整又与整个影片风格基调相统一的视听单元。
（在经典的电影理论中，蒙太奇都是被作为一个段落来考虑的。
马尔丹在《电影语言》中将蒙太奇分为
叙事蒙太奇和表现蒙太奇，实际上我们可以把它理解为两种不同属性的段落剪辑。
前者以交代情节展示事件为主旨，一般按照情节发展的时间、逻辑顺序来分切组合镜头，重在叙事功能。
而后者是以加强艺术表现力和感染力为主旨的，它以镜头的对列为基础，可以创造思想、节奏、隐喻、悬念和情绪等。
在影视的实践创作中，通常一个段落镜头剪辑既要考虑叙述，同时又要为了表现某种情感或思想。
因此,
它既有叙事的成分，又有表现的成分。
比如在《沙与海》中那段著名的“沙中嬉戏”，真实地纪录了一个小
姑娘在沙丘中玩耍的过程，同时又表现了童心童趣和人与自然的和谐关系。
）
三、总体结构剪辑
剪辑作为影视处理现实的一种特殊方式，其重要性不仅仅表现为镜头之间的组接和段落构成各元素的选择处理，更关键的还在于它已经上升为影视总体结构的高度。
也就是说剪辑构思在创意文案阶段就应该形成，这种剪辑观念的精髓在于要求作者用整体的眼光和观点对作品进行宏观和总体的审视和把握。
传统的总体结构是指全篇范围内人物和事件的组织安排的方法，如人物的设计，事件的安排和发展。
另外还有角度的选择，是主观叙述、客观叙述还是主观客观叙述交替等这些都属于的内容整体考虑、安排，我们称之为I含义性结构。
在影视总体结构中除含义性结构之外，还有作为时空艺术特有的I时空性结构。
总体结构剪辑更为重要的任务就在于构思未来片子的情节（或内容）在一个怎样的时空整体结构中展开进行。
（无论是叙事性作品（如故事片、纪录片），还是非叙事性作品（电视音乐等），都存在时空关系的处理问题。
比如是顺叙还是倒叙，或是用闪回还是用插叙，是用两个时空还是用多个时空进行剪辑等等，这些都是需要通盘考虑的问题。
成功的时空结构处理不仅能很好地服务主题，而且还能成为作品的一个风格和特色。
）
如苏联影片《这里的黎明静悄悄》是用不同色彩将四种时空结构成为一部的影片。
用彩色表现战后和平生活的现实时空；
用黑白表现战争时空；
战争中人物和平时期的回忆即过去的超叙事时空用彩色表现，战争中人物在回忆基础上的遐想构成的另一超叙事时空用彩色高调来表现。
整个影片的剪辑是把战争时空嵌入战后时空之中，又用残酷的战争时空同人物回忆中的和平时空形成了强烈对比，形成该片独特的时空结构。
而在黑泽明的《罗生门》中采用的是多视点时空，
影片围绕着强盗对武士和他妻子的作恶而引起的杀人案件，分别由樵夫、强盗、武士的妻子、武士四方单独叙述，用不同的叙事角度剪辑在一起形成多视点结构。
这种时空结构在电视新闻报道和纪录片中也常被使用，像中央电视台的名牌栏目《新闻调查》就经常针对一些社会热点难点问题进行深入的全方位的调查，往往是公说公有理，婆说婆有理。
其实，很多时候观众希望全面地了解事实的真
相、而不是结论。
影视应该满足他们的这一愿望。
（传统的影视创作理论强调局部组合成整体的作用，认为这个整体（作品）只能是在后期剪辑机上完成，
忽视了整体意识也就是剪辑意识在创作中的先导性，这种观念是十分有害的。
国内某一省电视台就曾出现过这样的事情：
亚运会火炬传接到该省，对这一重大事件台里很重视，组成强大的阵容，不惜重金投入，采用大场景、多机位的拍摄，希望产生有影响的精品。
然而，在策划阶段只重视每个机位如何拍到漂亮的有气势的画面，而未对片子的整体时空结构进行设想。
结果，各路人马各自按自己的思路拍。
返回台里，当把几十盘素材带堆放在剪辑台上时，主创人员突然感到茫然，不知所措：
谁能处理这么一大堆杂乱无章的素材？
的确，这时再高明的编辑都只能是亡羊补牢。
因此，剪辑不仅仅是一项后期
的工作，也不仅是剪辑师的事。
正确理解剪辑的含义是我们学习影视剪辑的基础。
）
第三节剪辑：
一种有意味的艺术形式
（剪辑作为影像核心的创作手段仿佛是碎片、片断的勾联和编织，其之于影视，犹如骨骼之于人体。
而另一方面，在现实影视节目的制作中，很多时候剪辑只是减去多余镜头的手段，或者沦为电视商人为电视剧“注水”的工具，而绝非普多夫金所说的起决定作用的“本体的创造力”。
当工具性成为唯一的特性时，剪辑便不再是影视创作中一种有意味的形式了。
）
如何更好的进行艺术形态的剪辑：
一、一般认为单个镜头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的
国”从剪辑的角度看,便是剪两次与接两次之间的那段影片”。
（马赛尔・马尔丹：
《电影语言》）
①是电影和电视的基本结构单位。
单个镜头虽然具有相对独立性，可在一定程度上真实地反映现实的某一角落，表达艺术家的一定看法，并且具有一定程度的运动属性和形式化特点，但是其功能和作用毕竟是有限的。
（从语言学角度来看，单镜头就是一个单词，它不能独立表达意义，难以纪录完整的动作和事件，而是要依靠上下镜头之间的连接来完成造句，完成表达任务。
“只有把一幅绘画当作一个整体来观察的时候，才能理解其中某一块颜色的意义。
一个乐句里的一个音符和一句话里的一个字，也都只有通过整体才能说明其含义。
一个镜头在整部影片里的地位和作用也是这样。
"（贝拉・巴拉兹：
《电影美学》，）
视听语言中的这个特点，可以用I库里肖夫的实验1来很好地说明。
库里肖夫将当时苏联的一个叫莫斯尤金的著名演员的毫无表情的特写镜头分别与一盘汤的镜头、女尸的镜头、小女孩玩耍的镜头组接在一起，结果莫斯尤金的毫无表情的镜头被赋予特定的意义：
当他的脸和一盆汤组接后，切换回他的脸时，他的脸带有细致的饥饿的表情；当他的脸与被害姑娘的镜头组接后，切换回他的脸时，他的脸带有了伤感的表情；而当他的脸和玩耍的小姑娘的镜头组接后，切换回他的脸，他的脸露出羡慕的表情。
无论是库里肖夫还是巴拉兹，他们都试图证明一个镜头本身并不能有完整的
叙事和表意功能，只有把它们和其他相关镜头组合在一起时才能有完整的意义。
另外，单个镜头所具有的信息多意性，也使得组合成为编导表达明确含义的一种必然手段。
（有人曾对上面例举的库里肖夫实验进行修改便很能说明问题。
如果把库里肖夫实验中的每个镜头都加长两倍，就会出现新的情况，观众在看到莫斯尤金的镜头时不仅能认出这是一个成年男子，或许还能从他的衣着打扮中发现这是一个贵族，并在第二个镜头中读解到盛汤的盆子是有缺口的粗瓷盆，并且是清汤水，于是观众就有可能得出这个贵族不愿意喝这盆糟糕的汤。
由此可见，影视的单个镜头是具有暧昧性的，只有在
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