厦门达达的艺术特征研究.docx
《厦门达达的艺术特征研究.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《厦门达达的艺术特征研究.docx（42页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
厦门达达的艺术特征研究
“厦门达达”的艺术特征研究
TheInvestgationofCharacteristicsontheXiamen
DadaArt
邵添花
ShaoTianhua
摘要
社会各个领域的前进，都离不开“先行者”的开拓。
艺术领域的前进也是
如此。
“厦门达达”无疑是中国现代艺术的“先行者”，它无论在艺术观念还是
具体的艺术形式上都担当着重要的启蒙角色。
“厦门达达”的形成与八十年代的
社会变革息息相关，同时，由于表达方式、艺术观念、组织模式等都与其他群体
不同，而成为八五新潮美术运动中一个非常独特的群体。
但当今的评论界对“厦
「1达达”的有些评论有失偏颇，如认为“厦门达达”是在哗众取宠，是对西方艺
术的浅显模仿等，因此本文希望从客观的角度来评价这个群体。
本篇论文共分为四个部分。
第一部分介绍了“厦门达达”的名称由来以及其主要
活动，主要介绍了“厦门达达”的活动历程。
第二部分分析了“厦门达达”产生
的时代背景，包括相对宽松的社会环境和西方文化对它的影响，以及成员对创作
自由的追求。
第三部分是全文的重点，重在研究“厦门达达”的艺术特征。
第四
部分是对其意义和影响进行阐述，更重要的是对其艺术进行客观地反思。
本文力图通过对“厦门达达”个案的分析，反映出其在’85新潮美术运动乃至
中国现代艺术进程中的贡献并反思其艺术中产生的一些问题，如作品较粗糙，部
分成员改弦易辙等。
只有这样，我们才能对“厦门达达”这个群体有更客观、全
面的了解。
关键词:
厦门达达;艺术特征;八五新潮美术运动
目录
独创性声明...................................................……工
摘要.........................................................……且
Abstract....................................................……III
引言............................................................1
1“厦门达达”艺术历程概述..........................................2
1.1“厦门达达”名称的由来........................................2
1.2“厦门达达”的主要艺术活动....................................2
2“厦门达达”的形成背景............................................5
2.1相对宽松的社会环境......................................……5
2.2对创作自由的追求..............................................6
2.3西方现代文化的影响......................................……7
3“厦门达达”的艺术特征............................................9
3.1以艺术反对艺术.........................................……10
3.1.1抛弃传统艺术......................................……11
3.1.2建立一种新艺术....................................……14
3.2注重过程的体验........................................……15
3.3追求偶发性效果........................................……19
3.4融合东西方文化........................................……20
4“厦门达达”的意义与反思.........................................22
4.1“厦门达达”的意义...........................................22
4.2“厦门达达”的反思...........................................23
结语.........................................................26
注释.........................................................……IU
参考文献.....................................................……V
附录一.......................................................……VII
附录二.......................................................……X}
引言
在’85新潮美术运动中产生的“厦门达达”艺术群体，有着很深的时代烙
印。
它的产生与中国社会的巨大变革息息相关。
由于社会转型的复杂性与激烈性，
使得美术评论界对这个群体的评价一直处于争议状态。
“厦门达达”采用西方的
现代甚至后现代艺术形式来质疑和反思中国的主流艺术与传统艺术，他们希望能
用这种方式开拓新的艺术疆界，并在当时的艺术领域树立新的标杆。
“厦门达达”
当时采用的艺术方式大都来源于西方，并且由于经费等问题的原因，作品制作粗
糙。
因此，有些评论家就指出“厦门达达”的作品大都是抄袭与模仿西方的艺术，
有哗众取宠的动机。
事实上，这种说法有失偏颇。
任何事物都有两面性，“厦门
达达”的艺术作品自然有优劣之分，但这些被认为是粗糙的模仿品在中国美术发
展过程中有其独特的作用和意义。
艺术观念和作品的产生都有着它特定的“存活”
的历史与社会环境，而在这种特定环境中存活的艺术作品必然有它“存活”的意
义。
因此，我们对任何一个艺术观念都应该客观而辩证地看待，而且和当时的社
会环境以及它的未来性联系起来加以理解，这才是科学的态度。
要客观评价“厦
「1达达”这个群体，我们不仅要从当时的社会现实和“厦门达达”的艺术历程入
手，更重要的是对其艺术特征进行分析。
“厦门达达”艺术历程概述
1.1“厦门达达”名称的由来
“厦门达达”这一词来源于1986年10月在厦门新艺术馆举办的“厦门达达”
真正意义上的首次展览一一厦门现代艺术展，该展的全名“厦门86，新达达，
现代艺术展”“厦门达达”群体的部分成员虽然在此次展览前也共同进行过活动，
但没有明确的称呼，也没有以团体的方式，充其量只是几个志同道合的朋友聚在
一起从事艺术活动。
由于宣传的需要，这些自觉聚集的厦门地方现代艺术力量决
定以群体的方式面向社会，同时，群体的成员黄永称在文章《厦门现代艺术展一
一一种后现代?
》中提出了展览遵循的“达达”精神。
“达达”的提出不仅使展
览的主题更加明确，而且提出了一个群体发展的方向。
之后，群体以此为名开始
进行集体活动，“厦门达达”这一名称在陆续在宣传的文章与报道中出现。
黄永
称的《厦门现代艺术展一一一种后现代?
》一文也改为《厦门达达一一一种后现
代?
》发表在1986年11月17日的《中国美术报》上。
“厦门达达”名称的形成，来自于成员对当时艺术现状的思考。
当时的艺术
发展处在变革的过程中，艺术家在此过程中难免会有困惑与仿徨。
他们总是在思
考与探究“艺术是什么，什么是真正的艺术”。
在他们看来西方达达主义所推崇
的“破坏就是创造”、“反艺术等于新艺术，新艺术是艺术，非艺术也是艺术”与
他们“反传统艺术而建立一种新的艺术”的主旨不谋而合。
“达达”代表了他们
当时对艺术的理解与思考。
他们没有完全遵从西方达达主义的宗旨，但借用了其
称号或者说是其含义。
1.2“厦门达达”的主要艺术活动
“厦门达达”群体的活动时间是从1983年“厦门五人现代艺术展”开始，到
1989年参加“中国现代艺术展”后黄永称移居法国而结束。
其主要的艺术活动
时间是在86,87年。
活动的时间不长，这也是’85新潮美术运动时期大部分群
体的共同特征。
在这六、七年的时间里，“厦门达达”的成员们以团体或个人的
方式进行了许多艺术探索。
为了不落入“为成立群体而成立群体”的形式主义案臼中，“厦门达达”的
组织方式比较灵活、松散，所以以团体的形式进行的活动相对要少一些。
在这些
以团体的形式出现的活动中，除了厦门现代艺术展是所有成员参加以外，其他活
动都是部分成员参加。
这些活动大都突破了传统的艺术模式，以抽象、观念、甚
至行为、影像这些在当时的中国来说非常新颖、反叛的艺术形式来传达群体的艺
术理念。
在厦门市文化局拨款支持下，1983年5月9日一一12日在厦门群众艺术馆
举行的厦门五人现代艺术展是“厦门达达”作为一个群体出现的萌芽。
林嘉华、
焦耀明、俞晓刚、许成斗、黄永称参加了展览。
展览中展出了八十四件作品，有
俞晓刚的抽象水墨和油画，许成斗的抽象油画，林嘉华的实物拼贴，焦耀明的金
属焊接雕塑和集合雕塑，黄永称的树胶涂料和地板涂料的泼染。
由于艺术形式太
过激进，所以只能采取内部观摩的形式。
展览的最后一天，厦门美协和厦门市群
众艺术馆组织进行了座谈会。
1986年9月28日一一10月5日在厦门新艺术馆举行的厦门现代艺术展，有十三
人参加，展出作品八十三件。
这次的展览可以说是厦门五人现代艺术展的深入，
也是这个群体真正意义上的首次展览。
参加展览的有黄永称、林春、蔡立雄、林
嘉华、焦耀明、纪乃进、俞晓刚、李翔、李跃年、黄平、吴燕平、陈承宗、刘一
菱十三位成员。
黄永称展出的作品有实物《会响的手枪》、《被法医解剖以验明色调、色性、
色度的油画颜料
（一）
（二）》、《大字典》、（（10件袋装的构想（文字）和被构
想的实物》等。
林春参展的是《被红布裹着的人及礁石大海天育》的系列行为照
片和纸墨画《大海是正方形》等。
蔡立雄展出的是装置《可乐罐和四个华丽乐章
的演奏》、《红色罐子在展览场所的位置选择》等。
林嘉华有实物装置《红色的
量块》、《无声的被悬挂着的四度空间》等。
焦耀明的是实物与雕塑《不合时宜
的对话》、《灰色的空间》、《行将死亡的主题》等。
另外还有纪乃进与俞晓刚
的布面油画，李翔、李跃年合作的《方向机与输油管》、《齿轮与升降机》等以
及黄平的抽象木雕。
该展览作品形式多样，更重要的是在中国首次提出了“达达”精神，并称要
解放艺术家自身，解放艺术，创造一种新艺术。
当时著名报刊《中国美术报》的
第69期上刊登了黄永称的文章《厦门达达一一一种后现代?
》和凡荻的评论文章
《厦门达达“晚来风急”》，在全国引起极大反响。
这次展览在当时产生的轰动效应，也有一部分原因是展览之后（1986年11
月20日一一23日）的“展出作品改装、毁坏和焚烧活动”。
陈承宗、俞晓刚、林
春、黄永称、焦耀明等部分成员参加了此次活动。
成员们把展出作品挖孔、撕毁、
动都是部分成员参加。
这些活动大都突破了传统的艺术模式，以抽象、观念、甚
至行为、影像这些在当时的中国来说非常新颖、反叛的艺术形式来传达群体的艺
术理念。
在厦门市文化局拨款支持下，1983年5月9日一一12日在厦门群众艺术馆
举行的厦门五人现代艺术展是“厦门达达”作为一个群体出现的萌芽。
林嘉华、
焦耀明、俞晓刚、许成斗、黄永称参加了展览。
展览中展出了八十四件作品，有
俞晓刚的抽象水墨和油画，许成斗的抽象油画，林嘉华的实物拼贴，焦耀明的金
属焊接雕塑和集合雕塑，黄永称的树胶涂料和地板涂料的泼染。
由于艺术形式太
过激进，所以只能采取内部观摩的形式。
展览的最后一天，厦门美协和厦门市群
众艺术馆组织进行了座谈会。
1986年9月28日一一10月5日在厦门新艺术馆举行的厦门现代艺术展，有十三
人参加，展出作品八十三件。
这次的展览可以说是厦门五人现代艺术展的深入，
也是这个群体真正意义上的首次展览。
参加展览的有黄永称、林春、蔡立雄、林
嘉华、焦耀明、纪乃进、俞晓刚、李翔、李跃年、黄平、吴燕平、陈承宗、刘一
菱十三位成员。
黄永称展出的作品有实物《会响的手枪》、《被法医解剖以验明色调、色性、
色度的油画颜料
（一）
（二）》、《大字典》、（（10件袋装的构想（文字）和被构
想的实物》等。
林春参展的是《被红布裹着的人及礁石大海天育》的系列行为照
片和纸墨画《大海是正方形》等。
蔡立雄展出的是装置《可乐罐和四个华丽乐章
的演奏》、《红色罐子在展览场所的位置选择》等。
林嘉华有实物装置《红色的
量块》、《无声的被悬挂着的四度空间》等。
焦耀明的是实物与雕塑《不合时宜
的对话》、《灰色的空间》、《行将死亡的主题》等。
另外还有纪乃进与俞晓刚
的布面油画，李翔、李跃年合作的《方向机与输油管》、《齿轮与升降机》等以
及黄平的抽象木雕。
该展览作品形式多样，更重要的是在中国首次提出了“达达”精神，并称要
解放艺术家自身，解放艺术，创造一种新艺术。
当时著名报刊《中国美术报》的
第69期上刊登了黄永称的文章《厦门达达一一一种后现代?
》和凡荻的评论文章
《厦门达达“晚来风急”》，在全国引起极大反响。
这次展览在当时产生的轰动效应，也有一部分原因是展览之后（1986年11
月20日一一23日）的“展出作品改装、毁坏和焚烧活动”。
陈承宗、俞晓刚、林
春、黄永称、焦耀明等部分成员参加了此次活动。
成员们把展出作品挖孔、撕毁、
最后焚烧掉。
焚烧的作品都堆在一个用石灰划定的大圆圈里，外面用石灰写上早
己拟好的字:
“达达死了”、“小心火”、“艺术就像鸦片，不消灭艺术生活不
得安宁”等。
成员们想通过此次活动最大程度的解放艺术家自身。
另外一个在厦门达达活动中具有里程碑意义的是1986年12月16日一一19日
在福建省美术馆举办的“发生在福建省美术展览馆内的事件展览”，参加的人有
焦耀明、林嘉华、黄永称、俞晓刚，主办单位是福建省美术展览馆与福建省工艺
美术学校。
此次展览展出的不是美术作品而只是把美术馆后院内的杂物移入后，
平铺、斜靠、堆放在美术馆内。
这些实物在传统意义上来说是没有任何意义的，
这表明了成员们对传统美术展览和美术馆制度的挑战。
这次展览打算把美术馆大
院内的各种现成物品移入展览馆展出，展出完了之后再移出来，但是展出几小时
后展览就被强行关闭。
成员们表示，这次活动的事件意义大于展览意义，这样的
结果表明这次活动的目的达到了。
“厦门达达”以团体的方式进行的活动还包括“厦门达达之后，关于海洋污
染报告”、“作品垃圾处理”、“纠缠一捆绑活动”、“进入美术史一幻灯活动”、
“逃离美术馆计划”和“拖美术馆计划”等。
每个人的生活选择不一样，因此风格也会不一样。
“厦门达达”的成员们虽
然都属于这个团体，但艺术观念仍然存在不同，用黄永称的话说是“有相同的，
也有不一样的，相互影响”，所以成员个体的艺术探索对这个群体的集体表达也
至关重要。
从现有资料看，在那段时期，成员们也各自进行了不少活动。
每个人
的艺术也各有侧重。
黄永称的作品不囿于风格，各种作品都有，如实物《画册改
装一一胡子最易燃》，行为《鞭炮裤子》、排表达绘画一一转盘系列》等。
林
春进行了一系列与海有关的作品《海滩爪痕（（4幅）》、《海滩行动》等，还编
排了舞蹈《正方形黑的变化》等。
焦耀明的作品主要是实物雕塑和装置。
俞晓刚
主要是抽象的水墨画和油画以及摄影作品。
成员们不仅在艺术创作上积极探索，
还希望在艺术理论上有所涉及。
黄永称是所有成员中作品和文字最多的。
他先后
写了《厦门达达一一一种后现代?
》、《现代绘画在中国命运之占卜》、《图一
词一物》、《非表达绘画》、《以美术的名义反对美术》、《艺术不祥之物》、
《完全空的能指一一“达达”与“禅宗”》、《艺术一权势一话语》等。
林春有
《艺术无有境谈》、《艺术就是有意识的抽象》。
焦耀明有《空间的语义要素）。
蔡立雄有《同在的成立》。
俞晓刚也有阐述自己艺术观的文字。
2、
2.1
“厦门达达”的形成背景
相对宽松的社会环境
“四人帮”的垮台，邓小平的重新上台，都预示着中国社会的改革与历史转
换的开始。
在美术领域，艺术家们进入了对文革的全面反思中。
“伤痕美术”就
是反思中出现的艺术现象，在当时引起极大的反响。
与此同时，美术领域的机制
也慢慢得到恢复。
美术高等教育得到恢复和运转，学院里充足的学术资源与相对
自由的学术空气，为80年代的艺术领域培养了许多重要的艺术家。
在随后的“拨
乱反正”中，一些担任过美术机构重要职务的人平反昭雪，重新走上领导岗位，
也因此对美术领域的发展与改革有了共识。
在《美术》1979年第2期中，发表了
当时的美协常务副主席和党组书记王琦的讲话:
“文艺界能否发扬民主，关键在
于领导。
要照顾艺术事业的特点，对画家不要干涉太多，限制不要那么死，要多
给他们点创作自由，少给他们点框框。
”这些因素都反映出一个相对宽松的社会
环境开始形成。
有了宽松的社会环境，就有了艺术创作的自由。
自由会产生丰富性，同时也
产生冒险。
虽然在改革开放期间仍然有“清除精神污染”和“反对资产阶级自由
化”的政治运动，但经济领域的改革开放程度让美术领域的艺术家与批评家有了
继续研究和运用现代主义艺术与理论的政治与社会条件。
在当时，不管是经济领域还是文化领域，大家都处在探索阶段。
时代的风气
允许探索改革的思想和实践。
1985年4月下旬在安徽黄山召开的“黄山会议”与
同年5月在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”对’85新潮美
术运动的兴起起了促进作用。
黄山会议的参与者主要是中青年画家和美术理论
家，虽然名为对中国油画的讨论，但实际讨论的是艺术的自由与改革。
会议首次
提出了“观念更新”的口号，肯定了之前对现实主义的批判以及对形式、内容、
抽象美等方面的探索。
会议另外还讨论了现代派美术的问题，大多数人对借鉴西
方艺术手法持赞成态度，至少不排斥西方艺术的出现。
会议上形成的共识包括:
否定“题材决定论”，认为艺术家的题材、风格和创作方法应该多种多样，还提
出对国内借鉴西方现代艺术的现象也不要一棒子打死。
这些共识打消了艺术家在
自由创作、借鉴西方艺术手法上的疑虑。
这随后在“前进中的中国青年美术作品
展览”中得到体现。
在这次展览上，风格众多的具有现代主义倾向的美术作品得
以展览。
作品中自我意识的觉醒和哲理化倾向是最大的特点。
这两件事情无疑为’
85新潮美术运动蓬勃发展准备好了条件。
宽松的社会环境使得更多的人员进入艺术领域，也间接导致了’85期间各地
涌现出很多艺术群体。
艺术家以群体的方式出现说明当时艺术家有着共同的话题
与目标。
“厦门达达”的第一次展览正是在这样的背景下产生。
在高氏兄弟的《艺
术生态报告》中写到:
“当时全国文化艺术界提倡宽松的创作环境，厦门市文化
局根据这一精神，拟在当地举办一次现代美术作品展览，委托市群艺馆美术干部
纪乃进组织、发起此项活动，厦门市文化局拨出1500元作为展览及宣传费用。
”
“厦门达达”几位成员借此机会举办了该群体的第一次展览。
任何现象的产生必
然是其社会背景、文化积累以及美学发展等诸多因素的集中体现。
“厦门达达”
的产生更多的是社会现实激发的结果。
2.2、对创作自由的追求
相对宽松的社会环境在一定程度上满足了艺术家们尤其是青年艺术家们对
自由创作的渴望。
文革期间，政治因素在美术创作上起着决定性作用，艺术家不
能根据自己的喜好来画画，这是违背艺术规律的。
文革结束以后，美术界先后对
“形式与内容”、“抽象美”、“自我表现”等主题进行了广泛的讨论，同时现实主
义美术的唯一性也遭到质疑。
这些讨论归根结底就是艺术家对创作自由的追求。
这些讨论只是创作自由诉求的开始。
到了1985年左右，艺术家们开始公开要求
自主创作。
1985年4月下旬召开的“黄山会议”以及同年5月的“前进中的中
国青年美术作品展览”就显示出艺术家们艺术创作的自由开始得到释放，被视为
“猛兽怪物”的现代艺术的存在也得到默认。
由于美术教育机制的恢复，’85期间从事艺术的很大部分人员是各美术高校
的在校生或毕业生。
他们在学校能接受到最正统的艺术教育并能了解到相对前沿
的艺术信息，相对社会上的人来说对艺术的敏感度更强烈一些。
学校宽松的学术
气氛也是大家执着于艺术追求的有利条件。
“厦门达达”的成员们大都是高等院
校毕业生:
黄永称、俞晓刚、林春是浙江美术学院毕业的;焦耀明毕业于广州美
院;陈承宗、蔡立雄毕业于厦门师专。
虽然学校有比较宽松的学术气氛，但是那
个时候的教育还是比较传统、保守的。
接受了传统的教育，才知道传统教育的弊
病，同时这些人也经历了对艺术的束缚以及西方文化的冲击，所以对中国传统文
化的“逆反心理”与对创作自由的渴求是他们的共同特征。
这也是“厦门达达”
的成员们能在一起组成团体的最大原因。
黄永称在大学期间就参加了名为“福建M现代艺术研究会”，以创造为目的，
追求艺术哲学化是该研究会和展览的一个重要标志。
黄永称在接受史建采访时
说:
“一般而言，艺术院校的学生难教，一方面学生时代正是‘敢’字当头，‘反，
字当头，教师很难被信服，除非教师能站在很高的高度。
而且这个教学体系总的
来说太陈旧，只有循规蹈矩者才能被这个系统所容纳，当时我对这种不满只是表
现得很隐蔽。
”[27黄永称的毕业创作没有使用传统的油画工具，而是采用了学
院不允许的工业喷枪和喷漆。
原本可以去美术高等院校教书的黄永称由于这些反
叛的毕业创作而只能分配到厦门一所中学教书。
当时，这些青年人迫切地想要找到一条途径与过去的种种不合理彻底摆脱
开。
当时刚出版的各种著作无疑是艺术家们的救命稻草。
黄可在文章《新潮美术
问题的讨论》中说到这些年轻人的特点是:
“他们基本上读四大类的书籍:
生物
学，主要集中在进化论;哲学，主要是生命哲学;东方传统思想，主要是禅宗;
西方现代美学理论、艺术理论。
……总的来看，关于人和生命的理论最为关注，
这证明了他们的人本主义追求。
[3]很显然，在此期间从事新潮美术活动的艺术
家对创作自由的追求与之前的艺术家相比，走向了一条完全不同的途径。
’85期
间的艺术家们为了追求更大的自由，而慢慢走上了一条哲学化、观念化的艺术探
索之路。
成员们对艺术自由的追求，直接决定了他们以后在艺术上的特立独行。
他们
对厦门现代艺术展的展出作品进行改装、毁坏和焚烧，就是想最大限度地追求艺
术上的自由与解放。
在焚烧宣言中，黄永称说到:
“对待自己作品的态度标志着
艺术家自己解放自己的程度。
”林嘉华在个人简历中写到:
“既然见仁见智是正
常的，那么艺术家就应该是最具自由的了。
”[4j这是追求创作自由的极端表达。
在他们活动中所表现出来的“反艺术”、“反传统”等等都是一种逆反心理的表
现，也间接表达了艺术家追求艺术自由的心声。
2.3、西方现代文化的影响
在改革开放初期，大家急需寻找一条有效的途径去改变国内贫穷与封闭的现
状。
这个有效的途径从国内的资源中去寻找己是不可能了，所以大家把目光转向
了国外。
当时中国在政治、经济、现代化建设等方面的体制改革大多是向西方现
代化国家学习。
国家的领导是自上而下的。
既然上层建筑采用的是西方模式，文
化、艺术领域或多或少地学习、模仿西方是不可
升级会员 