审美活动中理解认识的特点之一悟.docx

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审美活动中理解认识的特点之一悟

審美活動中理解、認識的特點之一─悟

胡　瀚　平

一、引言

　　每個人奧藏一個內心世界，這個世界是看不見、摸不著，而且是難以用語言表達的。

許多人關心：

以我們血肉口管所發生的聲音，是在何種程度上表達了我們的內心世界呢？

這個問題，實際上等於要問：

運用清晰的語言，如何儘可能得表達那種起初似乎是不可表達的事物呢？

它同時也涉及到理解藝術的真實像：

「物質／精神」，「靈魂／肉體」等等，它們之間如何密切又神秘的聯繫，同樣都觸及到人們命運最深沈奧義的基底。

　　積極地想把這種內部確實性的直接知識，用思想和概念的嚴格術語表達出來，是哲學、心理學家的主要任務，在他們眼裡，那是人類實在中最可貴的實在。

　　作為一種理論，美學是思辨的，不是形象的，美學（Aesthetic）原義為心知物的一種最單純、最原始的活動，嚴格地說，它仍屬於哲學的一支。

但是「審美」卻是一種大眾化了的活動，是普遍性的「超越」。

它普遍隱存在人類自己的悟性中，但人們又不一定自覺或意識到對自身的「超越」。

審美活動多半是「知其然，不知其所以然」的，但在「不知其所以然」的背後，卻凝結了人類對外在世界的認識、理解並掌握其未可知的規律；對人事物本質的「真」的全面觀照，雖然現實還未提供但精神已經可能把握到的自由；一種更高級、更內在、更理性的自由。

所以審美活動也是人類獲取心靈自由的活動，是接近本質真理的一個進程（approach），在這種情況下，心靈的能力能夠自由馳騁，想像力可以隨意飛騰，客觀的、內在的「真」，像薄暮中的崇山峻嶺，若隱若現，可望而不可即。

美感在追求它，企及它，但又不可能清晰地分析它，因為它原是個難以窮盡的全體，是個不斷的追求中逐步被人們心靈把握的「實有」。

　　中國共典美學是較為側重表現的美學思想體系，因而它凸顯地表現出重審美中的「體悟」傾向。

誠然，審美是一種極其繁複的心理活動，它是諸種心理形式、功能綜合、統一的運作，而「體悟」更多的時候是同表象、感知、想像和情感、理解等因素生機的結合一塊，特別是以情感為網路點和中介。

我們對於創作的理解，因著感情的深化，必能導致對事物本質的認識，然而這種認識卻不以明確的概念為中介，它不能刻意地、精確地歸為某一種理性內容，就算如此，也很難用概念語言說得清楚。

　　從心理學上講理論認識，甲是甲，乙是乙，總要求準確和清晰，但在藝術美的表現甲可以是非甲，乙可以是非乙，所以王嗣奭說杜甫詩《奉陪鄭駙馬書曲之一》全是反言以形容其佳勝，曰「無賴」，正見其有趣；曰「惱殺人」，正是其「愛殺人」；曰「好禁春」，正是無奈春何；曰「鉤衣刺眼」，本可憎而轉覺可喜，說得抑揚頓挫，極生動之致。

倘若理智滲透到情感中，便呈現不明確性和多義性，這種情理結合的審美認識，就構成只可意會，不可言傳的特點，也就是中國古典美學中常說的「文無定法」、「詩無達詁」，詩介於「可喻不可喻」、「可言不可言」之間。

錢鍾書談藝錄說：

「理之於詩，如水中鹽」，因而是「有味無痕，性存體匿」，這祇揭示出現象，並未深入詩理的可傳達性與心理不可確定的傳達性之間的關係。

其實，藝術家們所感受、所捕捉、所描述的，欣賞者們所感動、所領悟、所讚賞的，經常是那些已經出現在生活中，卻還不能或沒有概念所掌握和理解的現象、事物、情感、思想、心境、意緒。

同時，藝術家在進行創作時，固然重視用語言等物質手段塑造藝術形象，但又絕不滿足於作品所塑造的形象的實境本身，他們要求實境必須富有啟示性和誘發力，以便最大限度地激發讀者的想像力和理解力，去領會藝術形象的「　外之致」、「味外之旨」及「象外之象」、「景外之景」。

因此中國古代藝術和美學很重視藝術創作和審美活動中審美主體的那種獨特的審美感受和體驗，並將那種祇可意會，難以言傳的審美境界，看作是審美感受的極境。

本文寫作目的，是企圖從審美活動中，對於理解、認識的特徵之一ˍ悟，及其相屬的諸問題，提出一嘗試性的探討。

二、悟與審美

　　悟，作為人類認知官能之一，是人們認識外在世界的一種形式，包括對人、事、物的領會，或者說是人們思維的一種活動。

《說文》：

「悟，覺也。

」《尚書‧顧命》：

「今天降疾、殆，弗興弗悟。

」也訓覺，猶今語覺醒。

故悟亦通寤。

《孟子‧萬章》：

「予將以斯道覺斯民也，非予覺之，而誰也。

」注：

「我先悟覺者也。

」《文選》江淹《雜體詩》：

「寥寥心悟永。

」及謝混《游西池詩》：

「悟彼蟋蟀唱。

」注引《聲類》說：

「悟，心解也。

」另外《素問‧八正神明論》：

「慧然獨悟。

」注：

「悟，猶了達也。

」《崔駰‧達旨》：

「唐睢華顛以悟秦。

」有啟悟之義，這和《廣　》說：

「悟，心了。

」同義。

綜觀以上說法，可以知「悟」的本義當是心領神會。

　　倘若我們暫且撇開宗教神秘主義的觀點來看「悟」這個思維方式，它的特徵乃在於雖不能把它歸結為感性，也不能把它歸結為理性，它是超乎感性和理性之上的「非理性」活動，而能夠深刻地把握事實的本質。

它主要的功能為直觀。

直觀不經由概念之媒介，而直接掌握一物之存在或性質，例如內在行為及自我之存在。

「理性」（rational）一詞是指思考、分析、判斷、推理，著重在「知」（智識）的層面。

而「非理性」（nonrational）一詞是超越「理性」的範圍之外，所以它和「不理性」（irrational）不同，「不理性」是指不合乎理，且悖離了邏輯推論規則所犯的謬誤、矛盾而言。

「非理性」一詞是超越「理性」的範圍之外，有所謂好的「非理性」與壞的「非理性」，因此，「非理性」較側重於「情」、「意」、「智慧」三方面的闡述。

良好的「非理性」力量，就是具有一種生命情操、藝術的美感、高度的真知灼見等內容，這些必須超越理性，藉由體驗而獲知。

孔子說：

「知之者不如好之者，好之者不如樂之者」知之、好之、樂之表徵三個不同層次的體驗階段，也指出理性之「知」─知識的層面，還不能算真知一件事物的本質。

對藝術審美活動言，人們從長時期的潛心欣賞，品味優秀的作品中，培養了一種審美意識活動和藝術感受能力，它的特點在於不憑理性的思考，而能對作品形象內容的情趣　味作直接的領會與把握，這是鑒賞者（appreciator）的「悟」。

　　一些美學者用「美的」（Aesthetic）來代表審美事實的主觀判斷，用「美」（Beauty）代表客觀所授與主觀之特殊價值。

另一面歌德說：

　　客觀之中，有著某種主觀某未知名的法則相應的法則在，成為現象而呈示的某種法則是為「美」所必要的。

　　這種客觀物具有「合法則性」（Gesetzmassigkeit），說明審美之「美」，實不專恃主觀方面的任意構成，同時是依從相對之間的相應法則來構成，這種「主觀某未知名的法則」康德稱之為「經驗比論」，是說由已有的經驗來比較當前經驗而獲得知解；這在實驗心理學者則稱之為「相像的努力」，想像的努力或朝著意欲的要求來「節制的聯想」達成實際要求的目的，就成了「認識的活動」，想像的努力若以感性為基礎，運用自由聯想而達自我滿足的目的，就成為道德判斷和趣味判斷，而趣味判斷為審美上由想像而得的合乎主觀目的性成果，這是屬乎藝術的想像。

因此，藝術想像的材料是記憶中所保留的，它和求真、求善、求利所用的材料無異，它們之間的結果所以不同，是出於努力方向的歧異而已。

設若有一個又真又美的絕對境界，美學者當以至美的自然物或藝術作品為至真且至善的為是。

美國哲學家威蘭（Wavland）以詩的想像和哲學的想像作一番比較說：

「我們用詩的想像造成一幅不可磨滅的圖畫，就是可以再現於感覺的；用著哲學以想像，則我們造成某種普遍真理的一個理想的概念。

從前者，我們造成心像；從後者，我們構成假設。

在詩的場合，概念是訴之於趣味的；在哲學的場合，則訴之於理解。

詩的意圖是給我們快樂；哲學的意圖是擴充我們的知識。

」很明顯的，一個歸結到情感上面，一個則歸結到理智上面。

藝術想像的心理特質，應該是如實（或如生）的統覺（Belebmdeapperzeption）；這是主觀投射客觀，因主觀的目的性而產生的同情共感；再者應為同化（Assimilation）之感情促進力，亦即當前現象所賦與的情感，因與過去經驗之再現所生的感情結合，而興起的催化作用。

這是說明「我覺得某某作品如何如何的好」時，那種「覺得」的有力證據，所以這也是「感情移入說」可以成為近代美學家解釋主客觀合目的性關係最具勢力的理由。

　　客觀目的性的原理，也可稱為秩序的原理，這種秩序是一切認識的根本，文藝上的審美如此，任何知識莫不如此，在文學上客觀符號（文字）鳥能只是記錄而已，它加上了主觀的想像與情感，要求變化、無矛盾、明晰等「多樣統一」（unityinvariety）的原理中，然而這種審美所用的邏輯終究不是求得一個概念或命題，這個表現原理，一面曲盡變化以求充實完美；一面又力求其單純以求無矛盾而明晰，終究達成滿足的結果─趣味或美。

創作者對審美的認識，或對文學藝術的特殊規律的認識，從實際經驗中蘊積胸中，反復熟參，對「合法則性」、「秩序原理」的客觀目的性能心領神會，在自我意識中獲得認識並理解，這個思維活動便是悟。

對藝術審美特徵的領會有浮於表面和深入本質之別，同樣地對藝術特殊規律的掌握也有深淺高下之分，所以嚴羽提出了那難以具言，只能靠人妙悟的悟後，另外提出悟有所謂透徹之悟及一知半解之悟。

　　十九世紀以降，美學漸由客觀主義，拉回主觀，客觀對象與欣賞者起元神會合之遊，這一類學說計有移情說、內模仿說、抽象說、幻覺說、距離說。

茲以移情說述之，集移情說之大成者為德國美學家李普斯（T.Lipps,1851-1914）美國心理學者狄希納（Titchner）譯移情為Empathy，即是「感到裡面去」，故只可說他屬於美學中的「同情說」這一派，而感情外射說、幻覺說、假象說，皆可列入此一派的系統。

李普斯的美學在「人與自然」一章，詳論了移情作用，他以為審美享受之「對象」雖在物的表象或形式，但產生享受的原因卻是自我的「內部活動」（inneractiruties），包括「實在的自我」所感覺到的企求、歡樂、意願、活力、憂鬱、失望、沮喪、興奮、驕傲……等等。

經過主觀情緒渲染或價值判斷之假相並非「物體本身」真實的存在，「觀賞的自我」即「非自我」（non-ego）和假相相結合，而後以「現實的自我」來享受那個化境，欣賞其美。

就Empathy字眼看即是「把我的情感移注到物裡去分享渲染化或自我價值判斷化了的對象。

」粗淺的說，移情作用是「外射作用」的一種，我們將知覺、情感、意志、動作等心理活動外射在物的身上，賦與物的屬性，而這物我交注也是透過「直覺」來完成。

這個「直覺」方式，是建立在西方知識論基礎上的直覺，在他以為審美對象通常都是屬於感性的，無論它是被知覺到或被想像到，都必須依賴感官知覺。

如果脫離了感官知覺，也就無所謂審美對象了。

因此，這種移情說雖常伴隨著美感經驗，卻非美感經驗的必要條件，藝術的高尚情趣，有時候愈是虛靜、凝神、潛沈愈見出其生命本真的美境。

　　中國藝術精神的基本特質和審美活動的認識、理解，往往與中國哲學的架構和走向相符應，「悟」的特點，乃在於它不假邏輯判斷和拴理演繹的形象直覺方式，正可借以推出藝術的審美─不靠理性的抽象認識，而是靠純粹意識的直覺，而展開人的自由無限的心靈所圓照的境界中，泯沒主客能所的對立，物物還其各在自己的真實相。

三、悟與人物鑒識

魏晉時代關於言意之辨論長達有兩個世紀之久，結果大體上是以言不盡意的思想佔上風。

一則由於教條權威式的框架日趨式微，及士人處亂世謹言慎行的態度趁勢助長，再則便是人物鑒識和言不盡意直接的影響了。

玄學的系統建立，有賴於言意之辨，倘若詳溯其源，則言意之辨起於漢魏間之名學，而名理之學又源於評論人物。

在這種情況下，歐陽建的言盡意論，重新確認了語言的價值，應該具有某種特定的價值，它的大致內容如下：

有雷同君子問於造眾先生曰：

「世之論者，以為言不盡意，由來尚矣。

至乎通才達識，咸以為然。

若夫蔣公之論眸子，鍾傅之言才性，莫不引此為談證。

而先生以為不然，何哉？

」先生曰：

「夫天不言而四時行焉，聖人不言而鑒識存焉。

形不待名而方圓已著，色不俟稱而黑白以彰。

然則名之於物，無施者也。

言之於理，無為者也。

而古今務於正名，聖賢不能去言，其故何也。

誠如理得於心，非言不暢，物定於彼，非言不辨。

言不暢志，則無以相接，名不辨物，則鑒識不顯。

鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢，……

首先歐陽建質問了言不盡意論者的淵源。

他根據蔣濟見少年鍾會而知奇才的文意，引用了蔣濟「觀其眸子足以知人」的見解，且引鍾會和傅　辯論才性異同，而才性論起源於漢魏之際評價人物的議論，由此可見言不盡意論和鑒識的密切關連。

「天不言而四時行焉，聖人不言而鑒識存焉」，出自《論語‧陽貨篇》，歐陽建也同意聖人具有超越語言的鑒識，和四時運行超越語言一樣。

儒、釋、道三家哲學從人生踐屢的修持中都注意到「意」的特殊存在，那是個「特定人」的境界。

開始探討這個問題的是莊子。

《莊子‧天道》中，對於桓公的讀書，輪扁以製造車輪的例子來形容言不盡意及書是古人糟粕的主張，這成為荀粲言不盡意的先驅。

寓言前的一段說：

世之所貴者，書也。

書不過語，語有貴也。

語之所貴者，意也。

意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言，傳書。

…﹕悲夫！

世人以形色名聲，為足以得彼之情！

夫形色名聲，果不足以得彼之情。

……

所謂意之所隨，是藉「意」所表現的事物本身實質的「彼之情」，此情超越語言表達。

本來語言文字是為了表達實質自然的工具，利用這種手段能絲毫無損的將所領會的表達出來嗎？

砂糖是甜的，如何用巧妙的語言來說明，使沒有親身體驗甜味的人明白是不可能的。

語言和事實既有隔閡，這尚無礙，日常生活中，沈溺於語言的便利，便相信語言是萬能的，沒有不能表達的，很可能成為「語言暴君」（thetyrannyofwords）的俘虜。

其次莊子不信任語言，還並不是因為語言不能充分表達事實的緣故，而是語言會傷害到真實。

真實的自然是萬物齊同之理，我們說「這是真理」時，相對地有「虛假」，因為相對性而把真理的無限義有限化了，這是人類語言的致命缺陷。

所以莊子有「辯不若默」、「至言去言」、「夫知者不言，言者不知，故聖心行不言之教。

」原本沈默是和語言對立的，它們同立於相同的次元上，若語言不能傳達真理，那沈狀也不能傳達真理。

那麼最好的方法是能夠傳達但又不破壞、限制真實的「非言非默」了。

「非言非默」，即是使用了語言，又不被束縛，驅使語言，又見不到原本實在的語言，使用暗示實在下落的那種符號或象徵。

漢代觀人之方，根本是相法，由外貌別推知其體內五亍之不同，湯用彤先生說：

「漢代相人以筋骨，魏晉識鋻在神明。

」並未盡其理，實則兩漢採用氣化宇宙論的說法，加上王充「用氣為性，性成命定」的觀念，是把自然架設在元一→陰陽→五行的理論系統中。

將這理論系統具體化之後，便有形質和血氣，形質和血氣本有理序，吾人細察之而構成才性之理，然而從經驗中，縱使察覺此理，仍未能曲盡個別形質、血氣之異。

漢末魏初此風未衰，《劉　‧人物志》可為代表。

《九徵篇》說：

蓋人物之本，出乎情性，情性之理，甚微而死。

非聖人之察，其熟能究之哉？

凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行而著形。

苟有形質，猶可即而求之。

這種「情性之理，甚微而玄」說明才性論者的困境，我們看漢間的人物識鑒以郭泰、許　為知名，郭泰又以史傳詳錄更著。

郭泰目喪奉高稱：

奉高之器，譬之泛濫，雖清而易挹。

目黃叔度則稱：

叔度之器，汪汪若千頃號之波，澄之不清，擾之不濁，不可量也。

這種人倫識鑒的方法和語言特徵，顯示評賞者不以一二言行為據，而是鑒其全幅人格。

人格乃才氣學習凝聚，無法劃分區隔，才氣學習各有偏頗，風格自有不同，清貞則難容，故言「清而易挹」、「泛濫」。

氣度虛而能涵，無可無不可，故曰「澄之不清，擾之不濁」。

此番評論，當非經過細密分折後所得之結論，乃如其所現，當下完成的直覺鑒。

此例在《後漢書》及《世說新語》載錄甚多，足見賞會人物風格之美的風氣頗為流行。

郭泰有人倫鑒論，題品海內之士，其獎掖士人，皆如所鑒，後之好事或附益增張，故多華辭不經，又類卜相之書。

余英時云：

「人倫鑒識之成為一種專門學問，乃自林宗始，而林宗之所以成為斯學之開山者，其關鍵殆即在彼能汰除舊觀人術之卜相成份，亦即不重命之貴賤，而逕從才性之高下、善惡以立說。

然亦正唯其學新創之故，好事之徒不知林宗之人倫鑒識別於舊術者何在，遂得以卜相故事妄肆附會。

」據此，可以說有關人物評論之成為專門、與命相之術截然分途是肇始於郭泰而承續漢人識鑒之事，成就有系統之專著則推劉　的《人物志》。

然魏晉間名家原理，本來就在辨形名之檢，來品評人物，時人咸喜月旦品題，言貌取人，固多名實乖違；因此走向略「論形之列」而競為「精神之辨」之途，乃熱所必至。

當其悟及言不能盡意之際，遂轉辨名實之理，歸宗於無名無形。

起初，才性論者欲將自然（才性）納入名教（正百物、敘尊卑、列貴賤）的系統，這就是隋志將《人物志》等討論才性的典籍錄在名家的緣故，當然這也表徵名教如何渡向自然的階段。

名家講究綜覈名實，推及無名，則必然通於道家，名家流於識鑒人物而援用言不盡意，玄學者則因精研本末體用而更有所悟。

倘若勉為其難執物之理以盡物，將流於苛察繳繞、緬於無窮之累，故非理能盡的幽微玄妙處，自然是玄學家之專門能事了。

到了這時候，魏晉人已自漢儒禮法束縛下掙脫開來，普遍開始能直接欣賞人格個性之美，尊重個性價值，而登峰造極。

他們對人物人格之美，較能以簡勁之筆墨，裝點其人之精神面貌，今舉例如左：

王戎目山巨源：

「如璞玉渾金，人皆欽其寶，莫知名其器。

」

桓大司馬（溫）病，謝公往省病，從東門入；桓公遙望，歎曰：

「吾門中久不見如此人！

」

衛伯玉見樂廣，命弟子造之，曰：

「此人人之水鏡也，見之若披雲睹青天。

」

司馬太傅為二王目曰：

「孝伯亭亭直立，阿大羅羅清疏。

」

王武子孫子荊各言其土地之義。

云：

「其地出而平，其水淡而清，其人廉具貞。

」孫云：

「其山崔巍以嵯峨，其水油渫而揚波，其人磊砢而英多。

」

王戎云：

太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。

以上論述，或以自然界的美形容人物風格之美，或為象也無形，為味也無呈，為音也希聲，所以能品人、物之宗主。

難怪宗白華要聲稱：

「中國美學竟是出發於『人物品藻』之哲學。

」並稱「美的概念、範疇、形容詞，發源於人格美的評賞。

」牟宗三亦玄：

品鑒的論述，我們可以叫它是「美學的判斷」或「欣趣判斷」。

……這是直接就個體的生命人格，整全地、如其為人地而品鑒之。

這猶之乎品鑒一個藝術品一樣。

人是天地創生的一個生命結晶的藝術品。

我們也須要直接地品鑒地來了解之。

這種了解才是真正關於人的學問，乃是中國學術文化中所特著著重的一個方向。

上時人物鑒，幾於遺忘形骸，索其風神高逸，而入於難言之域。

如謝安稱讚褚裒默默不語亦能具備四時之氣，《晉書稽康傳》說：

「有風儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿」。

簡文市於華林園發現會心之處；謝安對王羲之之三個兒子中寡言的獻之予以好評等，都顯示了超越語言境界之逸語，支遁作《即色論》給王坦之看，坦之一語未發，支遁說：

你默默地不說一句話，是不是已經體會它的真意了。

坦之回答：

文殊又不在這兒，誰能賞識我呢？

倘若語言不超出符號與象徵的話，那麼要解讀它，只有靠著體悟的方式。

《莊子‧庚桑楚》記載：

南榮趎贏糧，七日七夜至老子之所。

老子曰：

「子自楚之所來乎？

」南榮趎曰：

「唯。

」老子曰：

「子何與人偕來之眾也？

」南榮趎懼然顧其後。

老子曰：

「子不知吾所謂乎？

」南榮趎俯而慚，仰而歎曰：

「今者吾忘吾答，因失吾問。

」老子曰：

何謂也，南榮趎曰：

「不知乎？

人謂我朱愚。

知乎？

反愁我驅。

……老子曰：

「向吾見若眉睫之閒，吾因以得汝矣，……。

」

「子不知吾所謂」的「知」，正是別有指涉（involvement），老子之所以能有特殊之見，便是對於對象當下全面具象地觀照；在觀照時是孤立地直覺的知。

《田子方篇》又說：

溫伯雪子適齊，舍於魯。

魯人有請見之者，……仲尼見之（溫伯雪子）而不言。

子路曰：

「吾子欲見溫伯雪子久矣，見之而不言，何邪？

」仲尼曰：

「若夫人者，目擊而道存矣，亦不以容聲矣。

」

「目擊道存」、「不以容聲」，是即體即用，心靈圓照，了然於心的體悟，飽滿盡足當然不足以容聲。

這種對直觀的尊重，是普遍存在中國文藝美學、哲學思想當中，所以中國傳統美學所揭示的美感經驗，是更具有人生意義的價值在內，扣緊了人生的「美」、「善」而遙契終極的實在，有一種超越理則，難以情測的特徵。

四、悟與法

　　胡應麟《詩藪‧內篇》卷五說：

　　漢唐以後談詩者，吾於宋嚴羽卿得一悟字，於明李獻吉得一法字，皆千古詞場大關鍵。

第二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律；悟不由法，外道野狐耳。

　　他說明作詩當有正法，否則便是野狐外道；同時作詩也得須「悟」，否則無法超脫法而受縛律。

嚴羽說到詩有別材、別趣之時，緊接著說「然非多讀書、多窮理，則不能極其至（案：

玉屑作「而古人未嘗不讀書，不窮理」）。

他也明確指出對漢晉盛唐的詩篇「熟讀」、「朝夕諷詠」、「枕籍觀之」，如此，「醞釀胸中，久之自然悟入」，這就是對那些上乘詩篇，反覆熟讀、諷詠掌握詩的語言運用、造境、表情達意，以便能把握它們的風格特點。

　　至於如何才能從「法」的蓄積而逐漸達到悟境呢？

胡氏進一步申論說：

　　作詩大要，不過二端：

體格聲調、興象風神而已。

體格聲調有則可循，興象風神無方可執。

故作者但求體正格高、聲雄調　；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。

故法所當先，而悟不容強也。

　　「悟不容強」用在人物鑒識，亦復如此。

《抱朴子‧清鑒篇》說：

　　區別　否，瞻形得神，存乎其人，不可力為，自非明並日月，聽聞無音者，願加清澄，以漸進用，不可頓任。

　　這種識鑒及悟人，在於得其神理，形跡俱融，存乎其人，不可力為，可以意會，不能言宣。

這裡存在兩個問題：

第一便是到底法先還是悟先的問題：

第二到底法的累積是否必然能達到悟境？

關於第一個問題，牽涉到「悟」這個禪宗術語，審美活動和參禪悟道是目種心理活動和心理過程，它們在心理活動的某些現象上有相似相通之處，禪宗分南宗北宗，有所謂南頓北漸之說。

北宗漸修，奉佛經為依據，強調深入體察經典，逐漸領會，最後達到「大徹大悟」之境；南宗頓悟，不重學習佛教經典，只憑藉個人主觀的信仰和良心，追求某種穾發的機緣，以察覺人生的至理，從而頓悟成佛。

頓漸二教純就見道的過程區別，若推論到最後的根據，他們並沒有什麼不同，二者同樣是否認了世界客觀的現實性，也否認了人類正常認識作用，而去解釋主觀思維，和客觀現實的矛盾如何統一的問題，中國古典美學中有些作品，情理滲透的洽得自然，常在一典一虛、一言一默可喻不可喻之間；在非確定性中有某種確定性；多義中保持另種意義。

如康德所說，無目的而又趨向某種目的，無概念而又趨向於某種普遍必然性。

倘若我們拿詩的特點作說明，葉變在《原詩》中有過一段很精采的論述：

他認為在詩中「必有不可言之理，不可述之事，遇之默會意象之表，而理與事無不燦然於前者」。

他舉杜甫詩句「碧瓦初寒外」、「月傍九霄多」、「晨鐘雲外濕」、「高城秋自落」，說明倘若以常理（邏輯概念）解之，則不通；但它們在詩中「恍如天造地設，呈於象，感於目，會於心。

意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。

」最後，他的結論是，在文學創作中，「惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語」。

　　審美活動的理，正是「不可名言之理」，王夫之也對這種審美認識作了明確的論述：

　　王敬美謂「詩有妙悟，非關理也，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。

且如飛蓬何首可搔，而不妨云搔首，以理求之，詎不蹭蹬」？

　　自陸機以來，六朝人普遍接受「詩緣情而綺靡」的觀點，鍾嶸詩品說：

「文已盡而意有餘，興也」，說明「興」具有產生美感經驗（餘蘊）的詩情，後來便有人直接道出：

「感物曰興，興者，情也，謂外感於物，情不可遏，故曰興。

」

　　唐宋以後，詩與文，詩論和文論漸漸分途，尤其是在宋。

《後山詩話》說：

「詩文各有禮」，呂本中《童蒙詩訓》說：

「近世欲學詩，則莫若先考江西詩派」。

這是因為江西堅持「詩」「文」要分途。

嚴羽可能受到這點啟發，以為詩具有獨特的性質，別於一般文章，提倡了「興趣」說。

他在《詩辨》批評宋人誤解了「言有盡而意無窮」的真義，以「文字、才學、議