王肇民语录画者必读.docx
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王肇民语录画者必读
王肇民语录---画者必读
王肇民
一， 古人说：
“形神兼备”。
这种形神并立，形神分家的说法，发展下来，影响极远，现在又有人说：
“中国画是但求神似，西洋素描是有形无神”。
好像形不似而神还可以似，形似而神还可以不似，形神之间，可以分、可以合，可以兼备、可以不兼备，岂不谬哉！
在造型艺术上，就形而言，形不是手段，神不是目的。
没有形就没有神，有形则必有神，形似神必似，形不似则神必不似，形之与神不可能有分合，不可能有兼备或不兼备。
所谓神，是形的运动感，是形的活的反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的。
不求形似，是五百年来中国绘画所以衰退的主要原因，这个覆辙，不能重蹈。
二，我从前说过：
“人当物画，物当人画！
”就是说，画一切人物，皆应当赋予生命，赋予性格，赋予品质，赋予身份，人物之间，相互引喻，以增身价。
诗有比，画亦有比，其意义即在于此。
三， 画人，表情重要，品质更重要。
品质好的人，笑也可亲，哭也可亲，品质坏的人，笑也讨厌，哭也讨厌。
画人，应当以表现人的品质为第一，以表情表现品质。
四，艺术品，真实则美，有力则美。
所以作画，首先是要真实有力。
其他皆在其次。
五，对象，以形胜者则画其形，以色胜者则画其色，不能主观，不能求全，要因时制宜。
六，古人说：
意在笔先。
但这只是相对的说法，如把它绝对化，便是个错误的理解。
因为，写诗作画可以意在笔先，也可以意在笔后；可以先立意，也可以意随笔运。
即令是主题画，在绘制过程中，也可能通过实践然后出现真意，而改弦更张，别有所图，先后之间，作辩证发展。
至于即兴之作，往往信笔直书，先画而后命题。
概尚理义，则必意在笔先；纵性情则或意在笔后，孰先孰后，更有难于辩识者。
固无需制定框框条条，以作茧自缚。
七，作画，第一以格调胜，第二以功力胜，二者兼胜，乃可不朽。
八，作为教师，有人说风格是不可以教的。
我以为风格要教，因为风格主要是学来的。
而且要从画素描学者，慎其始，方能善其终，不然歪风形成，极难挽救。
至于天赋，要通过学习才能起作用、才能有发展。
而发展又有两面性，即可以向好的方面发展，也可以向坏的方面发展。
所谓近朱者赤，近墨者黑。
作为学生，耳目所接，心手所习，可不慎欤。
所谓歪风，主要有四：
一为甜俗，二为粗恶，三为陈旧，四为虚伪。
四者有一，则其风格必入魔道矣。
而且学习风格，不要专学一人一派的风格。
要在中外古今各大家的高尚风格中吸收营养，以作为自己风格形成的有利因素。
风格的形成，主要因素有四：
一为个性、二为阶级出身、三为师承、四为时代影响。
因为师承是个人风格形成的主要因素之一，所以我说风格是可以教的。
而教的方法，是在现实主义的道路上，百花齐放。
九，有人问我作写生画事前有什么想法。
我说：
“什么想法都没有。
”又问：
“当你摆静物的时候，能没有想法么？
”我说：
“摆静物是根据构图原则。
只有当我拿起画笔来面对现实的时候，才会有所感受，才会有所思考，事前什么想法，是例外的。
”
十，画人，如何才能画得深刻？
关于这个问题，我认为第一，要对象本人的思想感情是深刻的；第二，画时最好能给对象一个表现自己思想感情深度的机会；第三，作者要有敏锐的观察力；第四，作者要有得心应手的技巧。
四者具备，纵然是一个完全不了解情况的陌路人，也可能画得深刻，否则即便是自己的父母兄弟妻子儿女，虽有着全面的了解，也不可能画得深刻。
一一，作为基本功锻炼来说，线条、色彩、明暗即令是画得很好，但对于所要表现的对象不适宜时，仍应改掉，这叫做割爱。
在线条、色彩、明暗的运用上，要力求只有表现这一个对象才适宜，表现另一个对象便不适宜的最恰当的语言，这是破除公式化、概念化最好的方法。
但在艺术上，作为一幅画来说，在处理对象时，又可以不求绝对，而应灵活掌握。
在制作过程中，因为某种原因，所运用的线条、色彩、明暗不尽适宜，但为水彩画的工具性能所限，又不便改正，在这种情况下就要将错就错，坚持到底，仍可能画成为一幅好画。
因为画画上的错误是没有绝对性的，其他方面跟着错，配合得好，仍可以变为正确。
一二，学习中国画，要首先在风格上学习，其次才是在笔墨上学习先临摹，后写生。
一三，作画，虽然是过犹不及，但宁可画得不够，不要画过头，过头则难于改正，要善于适可而止。
一四，一些人，画一幅画的主要部分，比如头像的五官，花的时间多，画的次数多，一点一滴的刻划，谓之抠细部，这是错误的，相反，画一切人物的主要部分，都要花的时间少，画的次数少，深思熟虑，聚精会神，在极短的时间内，一挥而就，这样才可以达到栩栩如生、举重若轻的效果。
夫作画，以同样多的精力，在极短的时间内集中使用，与在很长的时间内分散使用，其效果相去远矣！
至于画次要部分，比如背景，也不能马虎，偶一不慎，也可以造成画面上的缺点。
所谓不踬于山，而踬于垤。
所以一笔一划，一入画面，均须用心，没有一点可以随便的地方。
一五。
一些人，画，画得很细致，谓之深入描写。
其实不然，因为细致未必深入，深入未必细致。
一六，学画要学诗。
诗不是专属于某一种艺术的，各种艺术作品中都要有诗趣，所以诗的境界，应当普遍存在于各种艺术作品之中。
一七，艺术的处理过程，就是矛盾的统一过程。
由客观到主观，由内容到形式，甚至一笔一划，都是如此。
而且矛盾愈尖锐愈深刻，而处理得又愈好，这种作品就愈成功。
一八，古人说：
“三军之灾，犹豫最大”。
作画也和作战一样，既要善谋，也要善断，面对现实，不能犹豫，犹豫是非画坏不可的。
在观察对象时，要客观，要冷静，要尽可能给对象做一个恰当的总结。
在处理画面时，要灵活，要激动，要独裁，要我就是上帝！
一九，作画，处处是自然规律和艺术规律的结合。
艺术规律要接受自然规律的制约，自然规律要接受艺术规律的指导。
二○，作画要大胆。
胆不大，才力和智能都不得尽情发挥。
二一，作画要善变，而且要屡变屡奇。
变就是自我革命，是非同小可的。
二二，用笔讲笔法，用墨讲墨法，用刀讲刀法，用手指讲指法，无不有法。
不过是没有定法而已！
二三，创作，基本上有两种方法。
一种是理想的方法，画的是理想画，崇尚的是理想美；一种是写生的方法，画的是写生画，崇尚的是自然美。
有人说，理想美是完善的，自然美是有缺点的，我不同意这个意见。
假如一个人的思想感情是很庸俗的，那他的理想美的缺点就大了。
又有人以理想画为创作，以写生画为习作，以制作方法决定作品的性质，我也不同意这个意见。
一幅好的写生画，是作者对于现实事物的自我表现，是美术史上永远绚丽的花朵，与理想画有同等的价值。
所谓创作，是现实的反映。
一切创造性的反映现实的作品都是创作。
所以创作的含意和“双百”方针，本不准许任何人以任何藉口，故意缩小创作的范围，歪曲创作的原意，利用创作的方法问题打击某些作品，保护某些作品，贬低某些作品，提高某些作品，勾心斗角，作宗派活动。
但竟有其人，是应当严厉批判的。
我以为，创作有三个起码标准：
（一）在内容上有自己的独到见解；
（二）在形式上有自己的独特风格；（三）画得比现实更高、更美，有社会意义。
任何一件作品，能达到这三个起码标准，就是创作，否则就是习作。
无论是理想画、写生画、创作和习作的界限都是如此。
二四，有的人，见一些画得很繁琐，以为是表面描写的结果，因而问，是否可以单单画物体的本质，我说不行。
比如画一只苹果，颜色是表面的，不仅要画，而且还要当作重点去画。
古人说，质犹文也，文犹质也。
文质之间要统筹兼顾，表里结合。
二五，一个美术工作者，首先要认识自己的缺点，改正自己的缺点。
去掉了缺点剩下的都是长处，那是大好事。
而对于自己的缺点最敏感的人，是自己的反对者，所以自己的反对者，是自己最好的老师。
二六，一般说来，学画的方法，是由片面到全面，（即多面的意思）然后再由全面到片面。
初学要片面，可以除素描外都不学，以集中力量解决造型中的关键性问题。
在基本功锻炼到一定程度之后，要多学，要油画、国画、版画等等都学，以求博识多能。
最后再根据工作的需要，和自己的喜爱，专攻一门，作为自己的专业。
在专业中，专益求专，再求专长，或专人物或专功风景，或偏重形象，或偏重色彩，片面发展，以求绝伦，这样才可以以一生有限的时间和精力，画出风格，画出水平，于一画之中兼众画之长，于一家之中集各家之妙，是不会有求全之悔的。
我近年以来，不惟单画水彩画，而且非写生画不画，这也是片面发展的一种方式。
学如山然，要以博为基，以专为峰。
专者，即片面发展之谓。
二七，一幅画关于色彩的处理很重要。
而处理得好，又甚难，是不可以不加研究的。
在眼前物体五色斑斓的情况下，我对于色彩的处理，其方法如下：
（一）所有物体的光点，其色彩基本相同；
（二）所有物体的暗点，其色彩基本相同；（三）所有物体的中间色，其色彩基本不相同；（四）光点和暗点，其色彩的成分相同，而色彩的明度极端相反。
处理的结果是，光点和暗点的色彩是冷色在画面上起谐和作用。
这样就可以使色彩的处理达到又对比又谐和的铮铮有声的效果。
这个方法是科学的，是行之有效的。
二八，水彩画纸，可以先涂粉底，干了之后再用，其好处是：
（一）纸不变色，就可以使色不变色；
（二）色彩的效果格外鲜明；（三）画时再用粉，数十年后不至于使用粉和无粉之间的色彩不谐和。
但就纸不变一条而论，其好处极大，是个水彩画有史以来想解决而未解决的问题，其功效是不可忽视的。
二九，画素描，大体可以先画，可以后画，而后画较便。
我当学生的时候，学过四年素描，前三年是从大体着手，进步较慢。
后一年是从要点着手，进步较快。
所谓从要点着手，就是先从要点画起，同时兼画大体，把要点和大体结合处理。
一遍画过，已基本上完成作业。
下余的功夫，只是略加调整而已。
三○
艺术，内容决定形式的说法是错误的，内容是有层次性的，形式是没有层次性的，内容是作者根据一人一事，一时一地，甚至一霎那之间具体生活的感受形成的，形式是自然规律的和生活规律的抽象的概括，是艺术工作者世世代代集体创造的，是千百年形成的。
内容是一个一个不同的，是随时变化的，甚至是昨是而今非的。
形式是民族的，全民的，是长期不变的，甚至是几个时代所共同使用的。
一种内容，可以用各式各样的形式表现，一种形式可以表现各式各样的内容，所以内容和形式的关系，只有矛盾的统一，就是具体的内容和抽象的形式相结合，而没有相互决定的可能性。
三一
艺术有三个组成部分，一是内容，二是形式，三是工具，内容和形式对于工具有一定的决定性，工具一方面要为内容服务，另一方面要为形式服务，比如一首诗，其用字、用词、用典、用语大体上是被内容决定的，其字数多少，句数多少，平声仄声，是否对仗及协韵范围，大体上是被形式决定的。
但工具对于内容和形式也有一定的决定性，那就是没有工具，就没有内容和形式，也就是没有艺术。
所以历史唯物论里说，没有印刷术，就没有小说，没有钢琴，就没有钢琴的乐谱。
我敢说，没有照像术，就没有电影。
没有一字一音的汉字和汉语，就没有唐诗、宋词、元曲。
所以内容、形式、工具三者之间的相互依存和相互制约的辩证关系是不容忽视的。
然而一些人提到艺术的组成部分时，只谈内容和形式，而不谈工具者何耶？
岂小视工具的作用哉！
然而很可能工具是决定艺术形式的基本条件。
三二
艺术，就具体作品而言，艺术形式的不同，主要是由于艺术结构的不同，艺术风格的不同，主要是由于艺术气质的不同。
比如书法，真、草、棣、篆是字的四种不同的结构，因而也是字的四种不同的形式。
但就真书而言，颜、柳、欧、苏是字的四种不同的气质，因而也是字的四种不同的风格。
又如诗，诗、歌、赋是诗的四种不同的结构，因而也是诗的四种不同的形式。
但就近体诗而言，李、杜、韩、白是诗的四种风格。
所谓内容的主导作用，是说艺术的阶级属性是被内容决定的，而形式，则决定艺术的门类，风格，则决定艺术的品第。
三三
观察对象的方法，就是要把形体放大来看，颜色提高来看，要视小如大，见微如著、如纪昌学射是必要的。
三四
处理对象的方法，就是要只见要点，不见其它，如庖丁解牛是必要的。
所谓庖丁之目，不见全牛，如满眼是牛，不知从何处下手，就没有办法了。
所以我画素描的方法，常常是先由全局决定一点，再由一点画到全局。
三五
一个教师，对于学生的辅导工作，无论是在业务方面，或在思想方面，都要治病于无形，象扁鹊的长兄那样，才是好教师，而好教师未必出名，出名的，未必是好教师。
三六
艺术，只能反映现实的某些片面，全面反映是不可能的。
所以作画，在广度上无须苛求，在深度上，要不遗余力。
三七
关于构图，要以实为主，不但画面的中心部分要安排妥当，画面的四个角，也要安排妥当。
三八
画光，须知光有芒。
所谓芒，就是光线照射在物体上，又从物体上反射出来的东西，即物体本身的光彩。
只有物体本身的光彩，才是物体本质的反映。
所以画光要画芒。
画芒，则线为浑线，而非浑面，色为浑色，无所不浑。
而且富于质感，是非常重要的。
所谓内光派，大概指此，如画光不画芒，只画明暗，只画黑白，便是死光。
同样的光线，照射在各种不同质的物体上，各种不同质的物体，作出各种不同的反映；各种不同的反映，表现出各种不同的质。
所以在绘画上，光是表现质感的主要手段。
三九
我看见有很多人画线，是根据物体的明暗画线，即物体暗面的线，画得深，画得重；物体亮面的线，画得淡，画得轻。
这种画线的方法，就说明其对于线的理解是错误的。
画线，应该根据物体的立体空间画线，用线的虚实关系，以表现物体的立体空间，表现形，这才是线描。
线描可以把物体的明暗抛开，充分发挥线的作用。
线：
小线要紧劲、精巧；大线要潇洒、雄浑；此线之极致也，其他皆在其次。
至于光描，是另外一回事。
四○
有人问，素描教学，应当以短期作业为主，抑应当以长期作业为主？
我说：
你们画的创作，如果是速写性的，素描教学就应当以短期作业为主；如果你们画的创作是很工致的，素描教学，就应当以长期作业为主。
创作既要很工致，而素描教学又要以短期作业为主，这是南辕北辙。
四一
作画的态度，首先是要忠实于自己的所见所闻，杨忠实于人民的所爱所憎的所见所闻，要忠实于人民的所爱所憎；要实事求是；要说真话，不要说假话；不要混淆是非，颠倒功罪；不要画得像照片一样，以表面的实真推销谎言；不要以偶然的或人为的个别事例当作典型，以招摇撞骗，不要投机取巧，以求幸进。
所以赫鲁雪夫的谄媚文学之路，不是人民的文学之路。
谄媚的艺术家，不是人民的艺术家。
而人民的艺术家，是人民的喉舌，群众的耳目。
四二
画画是画关系，主要是画素描关系和色彩关系，水彩画要先画色彩关系，后画素描关系，但画速写性作业时，要把这种先后程序，颠倒过来使用。
四三
无论中画西画，看画要辨清浊，清浊是属于画品的东西，是非常重要的。
所谓浊，是说画品低下，画面上充满着俗气、秽气、媚气，望之顿觉骚臭熏人，欲跃步疾走而过之。
所谓清，是说画品高尚，画面上充满着纯洁性，如出水芙蓉一尘不染，望之顿觉胸襟舒畅，使观众留连不忍去。
这就是清浊的差别，画品的清浊，是作者人品清浊的真接反映，画以品为第一，可不慎欤。
四四
契斯卡可夫说，画要画得和普通人所看到的一样，这就是使相信这一句名言的人画风不高的基本原因，因为艺术品对于作家有更高的要求。
四五
就油画、水彩画等从外国传播过来的画种而言，民族风格是很重要的。
有中国的民族风格，就是中国的民族文化，没有中国的民族风格，就不是中国的民族文化，仍然是舶来品。
关于这个问题，我听见过以下几种意见：
（一）有的意见认为，只要是一个中国人，他的作品就有中国的民族风格。
但是我们所看到的留学生，尤其尚在外国学习的留学生，其作品没有一点中国的民族风格，由此看来，民族风格并不是由血统关系所决定的。
（二）有的意见认为，只要画中国的人，画中国的事物，就有中国的民族风格。
但是我们所看到的，外国到中国来作旅行写生的画家，其作品没有一件有中国的民族风格，由此看来，民族风格并不是被作品的题材所决定的。
（三）有的意见认为，只要用毛笔宣纸作画，他的作品就有中国的民族风格。
但是我们在一些展览会上，所看到的毛笔宣纸画中，有不少的作品好像是外国的素描淡彩。
由此看来，民族风格并不是被工具所决定的。
就是毛笔、宣纸在中国绘画的运用上，也才有几百年的时间，而民族风格，则由来久矣。
（四）有的意见认为，只要不用明暗，而用单线平涂的方法作画，就有中国的民族风格。
但是我们所看到的希腊、罗马、印度、动乱及以及现代各国的各种流派的绘画，其中有不少的作品，都是不用明暗，而用单线平涂的方法画成的，与中国民族风格毫无共同之处。
由此看来，民族风格并不是被制作方法所决定的。
（五）有的意见认为，只要是为中国人民所喜闻乐见的作品，就有中国的民族风格。
但是我们所看到的，洋画、洋楼、洋舞、洋文以及外国音乐，外国电影，几无不为中国人民所喜闻乐见，甚至比中国的东西更喜闻乐见。
由此看来，民族风格并不是被观众的心理作用所决定的。
总而言之，以上的五种意见，都是认为民族风格，是凭藉某种外在的条件，而本能的产生的，这就错了。
其实，民族风格是学来的，是作者立足于现实，在传统中学来的，在传统的发生、发展、交流、演变的过程中学来的，不学便不了解民族风格，其作品中也不可能有民族风格出现。
学习民族风格的办法，是把古代的、现代的、中国的、外国的各种艺术品都放在一起作同类比较。
上自内容下至形式，中至工具和材料，在气质的差别上，辨别什么是中国的民族风格，久而久之，自然明了。
其次，也要了解，民族风格并不是一成不变的，或一模一样的，其类别很多，变化很大，或由于时代变迁，而风尚各异；或由于文化交流而推陈出新；或由于种族不同，而各标一格；或由于阶级差别，而有华有朴。
种种之类其形不一，所以民族风格问题，是个复杂的问题。
虽大力学习，尚不能得其一二，如想不劳而获，是不可能的。
我于一九三四年，开始注意民族风格问题，至今四十余年，所知极少，有点心得亦仅可意会，表现在我自己的画画上，这里也就不多说了。
四六
关于中国画的创新问题，就技术而言，大体上可分为笔墨和光彩两个部分。
笔墨是中国画的特点，是民族传统的结晶，是世界绘画仅有的绝技，远在晋唐就已登峰造极，尤其在用笔方面。
嗣后各个朝代的画家又相继研究，有新的发展，尤其在用墨方面。
其丰富多彩是个取之不尽，用之不竭的宝库。
现在的画家如想在中国画方面有所成就，就非要首先学习前人的笔墨不可。
但就全国各画展的情况而言，学习的结果也有缺点，就是很容易把现在的中国画，画得像古画一样，缺少时代气息。
这是食古不化的缘故，所以学习民族传统，一定要立足于现实，在时代风格的指引下学习，才能收到古为今用的效果。
光色是中国画的薄弱环节，比较原始，以其原始，才正是有发展前途的大好所在，才是创新的主攻方向。
所以一个画家，如想在中国画方面别开生面，推陈出新，就非要在光色上下功夫不可。
然而又不能做穴居野人，一切从头学起，那就必然要学习西洋的光色才是捷径，才能收时半功倍之效，但学习的结果也有缺点，就是很容易把中国画画得像西洋画一样。
这是学习西洋的东西太多，学习中国的东西太少的缘故，这是中西失调的毛病，要尽快的把这个偏向纠正过来。
所以学习西洋的光色，一定要立足于传统，在民族风格的指引下学习，才能收到洋为中用的效果。
最重要的关键，就是要把中国画的传统笔墨与西洋画的光色结合起来。
也就是要用中国画的笔墨方法，画出西洋画的光色效果。
如果这个统一工作做得好，在反映现实上，能做到天衣无缝，消灭了学古学洋的痕迹，以崭新的面貌出现，就是成功，否则就是失败。
但失败是成功之母，要尽力改善自己的学习方法，端正自己的学习态度，以求兼善，以求最后胜利，而这个方向和道路是无可怀疑的。
其实中国画的创新问题，首先是内容问题，但内容问题，中国画与其他各种艺术，原则上没有差别，而有差别的却在技术方面，故仅就技术问题，以观者的身份略进一言。
我也偶然画点中国画，那是学习民族传统，为水彩画的民族化服务，是另外一种目的。
四七
中国在造型艺术上，是用不着以工业的落后自卑的。
因为希腊、罗马、文艺复兴时期的工业是很原始的，而艺术上的成就，到现在仍为现代化的工业国家，望尘莫及。
造型艺术，是手工业性质，并不一定要建筑在现代化工业的基础上。
中国的工业虽然落后，犹胜于希腊、罗马、和文艺复兴，所以中国的文艺工作者，只要能有一个安定的环境，正确的道路和努力的条件。
就可以创作出与伟大的中国相称的伟大的作品，就可以赶上或超过其他国家的所谓先进水平。
四八
称无标题音乐为形式主义是错误的，因为无标题并不是无内容。
这种作品在雕刻、绘画，工艺和诗词里边都很多，有时候虽有标题，而与内容无关。
四九
我的学生时代，我最初进的学校是杭州艺专，这个学校的老师是受印象派影响的，长于色彩，因而我就学习色彩，其次进的学校是中大师院艺术系，这个学校的老师，是受学院派影响的，长于素描，因而我就学习素描，再其次进的学校，是北平大学艺术学院，这个学校虽一无所长，而这个学校的所在地，也就是故宫博物馆的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就学习
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