关于摄影的分类.docx

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关于摄影的分类

关于摄影的分类

关于摄影的分类

引言：

有一段时间了，一直感觉不同的网站对于摄影的分类总是不同，可见关于摄影的分类确实也还是有很多值得探讨的东西。

就如民俗摄影，有的把它归入人文类而在外延上有了扩大，有的更多从题材考虑，显得比较单一但也比较纯粹。

细心看一下一些影站和赛事的分类，门类很多的，完全体现了一些摄影组织对于摄影分类的不同看法。

也正因此，网摘一篇关于摄影分类的文章，供大家一起学习探讨。

文章长了点，但也不无道理。

关于摄影的分类

（网摘。

作者：

张舒予）影像文化成为当今读图时代的文化主流形态,对人们耳濡目染,影响深远。

摄影是影像文化的基础,摄影理论构建对影像文化研究具有举足轻重的价值。

关于摄影分类的讨论是摄影理论建构中非常重要而基础的内容。

同时,摄影的分类也是最让人困惑和棘手的问题之一,长期以来众说纷纭,各执一词。

由分类入手来对摄影理论中的基本概念进行反思与考察,是一个新颖的视角和有力的尝试,能够正本清源,又可以廓清逻辑关系。

　　一、关于摄影命名与分类的考察反思

　　反思摄影分类需要首先来考察摄影命名。

“命名”其实就是定义“概念”,对名称的探讨是一种概念分析,一种“形而上”的理论建构。

由于摄影是“舶来品”,对摄影命名的深入理解需要涉及两方面因素:

一是对摄影命名历史背景的了解,二是对摄影命名的中文译介情况的梳理。

　　考察摄影命名的历史背景可以获得很有价值的内涵信息。

“无名天地之始,有名万物之母。

”老子这句名言深刻揭示出名称是因物而生、指物而有的。

所以,一般而言都应该是先有物而后有名。

历史上,“摄影命名”通常也都是发生于相关的“摄影行为”之后。

如在摄影术诞生之初,摄影行为方式是唯一的:

拍摄于现场,后期只有显影与定影,并无组合加工,即写实性摄影是摄影术发明之初的唯一拍摄方法。

所以那时只要一个通用名词“摄影”（Photography）即可,无需其他命名。

可是,随着摄影实践的深入,多种多样的“摄影行为”不断发生,因而相应的命名便纷纷出现,如肖像摄影（PortraitPhotography）、风光摄影（ScenicPhotography）、高艺术摄影（High-artPhotography）等。

这些名称的诞生说明了摄影人各有特色和追求,摄影已经开始分门别类。

　　值得反思的是:

纪实性摄影是在摄影术发明之初就采用的一种原初拍摄方法,即拍摄于现场且无任何人为的改变加工。

然而“Documentaryphotography”这个英文专有名词（中文译名为“纪实摄影”）却最早出现于1889年的《英国摄影杂志》,当时摄影术发明已经50年。

为什么“纪实摄影”命名如此滞后于实践行为呢?

透过这一现象,我们可以探析到关于摄影功能拓展演变的一些值得深思的结论。

　　其实,“Documentaryphotography”的名词出现为的是特指一类源自于真实记录因而具有史料档案价值的摄影类型,并以此特色区别于当时的为了艺术审美价值而合成加工创作的“High-artphotography”和照相馆里为人物留影而拍摄的“Portraitphotography”以及不惜远足辛苦捕捉的“ScenicPhotography”等其他摄影类型。

“Documentaryphotography”这一名称诞生的姗姗来迟表现出更深层次的意义在于:

摄影的分类已经不仅仅限于对拍摄对象和风格等表面现象的区

分,而是开始深入到对摄影功能这种内在性质差异的甄别。

关于这一点的认识对讨论分类非常重要。

　　对摄影命名的中文译介加以考察也十分必要。

中国摄影中的很多术语和命名并非原创,而是来自于对域外摄影术语“舶来品”的译介。

因而“摄影命名的译

介”准确如何,事关国人对摄影理念的理解和摄影理论的建构。

名称术语的逻辑层次不同,其内涵与外延便差异极大。

故如果名称译介不准确,必然影响其内涵外延,会给读者带来理解上的扭曲。

比如仍以“Documentaryphotography”为例,中文名称有的译为“纪实摄影”,有的译为“文献摄影”,这就必然给中国读者带来理解上的矛盾———因为这两个中文名词分属层次不同的种属概念。

“纪实摄影”是区别于“非纪实摄影”的大类,凡是拍摄于现场且无任何后期组合加工的摄影都应归属于此类。

“纪实”是此类摄影的本质属性,而“文献”是此类摄影的某种功能。

“纪实”性摄影作品及时发布可具有“新闻”价值,未及时发布但因其“纪实性”也可具有一定的“文献”价值。

显然“文献摄影”只是“纪实摄影”这个大类下的一个“子类”,“文献摄影”的范畴完全被包括在“纪实摄影”的范畴之中。

用这样具有上下位逻辑关系的两个中文名词来译介同一个英文名词“Documentaryphotogra-phy”,必然会造成概念上的混乱。

　　反思当下的摄影分类,逻辑混乱是一大通病。

要解决定义混乱与概念冲突的现实问题,正本溯源的历史反思和理论梳理工作不可缺少。

“分类”是确定“概念之间的关系”。

对摄影流派加以分类应是梳理“流派之间的关系”。

可是,在通常的

摄影理论书籍中,对摄影流派的发生和发展一般都是依据发生时间的先后顺序加以介绍。

带来的问题是:

摄影流派非常之多,具体的流派个性虽然比较清晰,但各流派相互之间的内在联系不容易揭示清楚,犹如看到了无数的支流,主脉络却反而隐而不见。

这是初涉摄影者在阅读摄影理论书籍时普遍感到的困惑。

　　很多有实践经验的摄影人“过于笼统地将摄影看成是一种没有层次分别的视觉形式,甚至仅仅是将摄影看成是一门‘艺术’,很少从功能的角度将图像制造分别开来,以致于不能正确地看待那些自己所不熟悉的摄影形态,也不能明白自己的摄影活动处在一种什么样的位置上,无法对自己拍摄的图片给出一个准确的价值判断,更不清楚自身以后的摄影发展方向。

”[1]面对万花筒似的各种流派,摄影学习者会觉得眼花缭乱,难以辨别取舍,无从借鉴学习其根本方法,容易陷入表面模仿的窠臼。

　　如果把每一种摄影艺术风格作为孤立的对象来看,那么,摄影流派将数不胜数。

如果把摄影艺术当作一个有机整体来历史地和立体地加以研究,就可以将摄影艺术的各种风格加以高度归纳后而从某种本质相似性来加以分类。

分类是化繁为简的好方法。

分类可以合并同类项或者相似项,将纵横交错的摄影流派分支梳理出较为概括而清晰的渊源关系。

　　在长期的摄影实践与理论建树中,对摄影作品和摄影流派等方面的分类很多,莫衷一是。

其实辩证地看,每一种分类法都是一种观点的表达,见仁见智,并无绝对的正确与错误之别,关键取决于分类的角度是什么。

值得注意的是:

不少摄影理论书籍对摄影分类存在着一种逻辑不严谨的学理毛病,这就导致了命名混乱和概念错误的问题长期难以解决。

图1人像摄影、艺术摄影、纪实摄影和广告摄影的关系比如,目前国内比较通用的分类法是将摄影分为人像摄影、艺术摄影、纪实摄影和广告摄影四大种类（见图1）。

　　这种分类看似比较清晰实用,但如果从理论上深究,可以发现这种分类显然存在着逻辑错误的问题。

人像摄影指的是摄影内容（人物肖像）,纪实摄影指的是摄影性质（内容来源于真实）,广告摄影指的是摄影功能（将商品广而告之）,艺术摄影则可以包含其他所有的种类———因为不管摄影的内容、性质、功能如何,凡是具有审美价值的摄影都可称之为艺术摄影。

艺术摄影因而在逻辑关系上比人像摄影、纪实摄影和广告摄影都要高一个层次。

这种分类逻辑的混乱势必引起内容范畴上相互矛盾的现象。

以人像摄影为例,它既可以为纪实的目的而拍摄,也可以为商业广告的目的而拍摄,那么岂不是可以同时分别划归为人像摄影、纪实摄影和广告摄影三类吗?

再说,将拍得很有审美价值的人像摄影称为艺术摄影也未尝不可。

纪

实摄影中存在着大量具有艺术价值的作品,艺术摄影中也存在着不少偏重纪实的作品,这种兼容现象很普遍。

如此可见,人像摄影、艺术摄影、纪实摄影和广告摄影四类之间并不是简单的并列关系,而是既有相容又有并列,同时还有不同层次关系。

采用这样逻辑关系混乱的分类肯定会引起理解上的歧义,对于摄影理论的建构带来一些难以自圆其说的矛盾,对于摄影实践也会产生一定的误导。

所以,对摄影分类加以反思梳理和重新建构是十分必要的工作。

　　二、探索摄影的“四大问题”与“四大原因”

　　要从根本上梳理摄影分类的逻辑,我们还需要从形而上的层面上对摄影的本源问题加以进一步深思。

哲学家康德在《纯粹理性批判》和《逻辑学讲义》中提出关于理性的四大基本问题:

“人是什么”、“我能知道什么”、“我应当做什么”和“我可以希望什么。

”借鉴康德的思路,笔者提出关于摄影的四大基本问题:

“摄影是什么”、“摄影能做什么”、“摄影应当做什么”和“可以希望摄影做什么。

”如果能够回答这四大基本问题,我们就有希望探析出“新的有价值的东西”,从而更深刻地理解、把握与运用摄影这个工具。

前两个问题是关于摄影本体的客观性问题,回答可以也应当是基本一致的。

　　“摄影是什么?

”———人类采用一种区别于文本与绘画的“光影成像”之特殊工具、特殊媒体、特殊方式来言说的行为及其成果。

　　“摄影能做什么?

”———以“光影成像”的方式将看见的在某一时空发生的事件行为的瞬间状态捕捉记录下来。

　　后两个问题则是关于人作为主体、摄影作为客体的主观性问题,回答必定是见仁见智丰富多样的。

　　“摄影应当做什么?

”———涉及人类对摄影的理想追求。

人类对摄影的不同追求的丰富实践就是给出的多元回答。

　　“可以希望摄影做什么?

”———涉及摄影的功能实现。

主观愿望的追求和客观技术的可能二者相结合决定了摄影的功能实现。

对此,摄影人也做出了无数的

回答。

从众多回答中解析出所包含的普遍的和特殊的意义,对摄影流派的分类思考具有重要的参考价值。

亚里士多德在《形而上学》里提出的“四因说”富有启迪意义。

[2]他揭示道:

人们应当求取关于原因的知识,因为只能在认明事物的基本原因后才能说知道了这事物。

关于事物的原因可分为四类。

其一为“本因”,亦即最初或最后的一个“为什么”,或称为“本体”;其二为“物因”,亦即物质或基础的原因;其三为“动因”,亦即变动的来源;其四为“极因”,亦即一切创生与变动的终极原因,“极因”相反于动变者,是“万变之中不变的原因”。

按照亚里士多德的观点,只有认明了关于某事物的四大基本“原因”,才可说是真正知道了该事

物。

同理,只有认明了关于摄影的四大基本“原因”,我们才能真正理解摄影及其丰富的动态发展。

因此对摄影的本因、物因、动因和极因以及其相互关系的辨析,

应是影像理论的重要内容。

　　推动摄影发展的“四因”,即本因、物因、动因和极因究竟是什么呢?

摄影的本体即“本因”应是纪录影像———这是关于摄影的最起始的一个“为什么”。

人类长期探索奋斗而创造出摄影术,就是为了实现“纪录影像”这个最原初的意愿。

因此,无论摄影的功能后来变得多么丰富,可以肯定:

通过“纪录影像”来“证明存在过”是摄影的最本质特性和最基本功能。

这一本质特性确定了“摄影”和“非摄影”的区别。

如果丧失了这一本性,就不能划归为“摄影”范畴。

这实际上回答了“摄影是什么?

”摄影的“物因”应是摄影术的诞生以及此后持续不断的摄影技术的发展———这是支持摄影艺术得以发展的物质基础。

随着科学技术的进步,摄影技术的突飞猛进和摄影设备装置的改善,成为直接推动摄影的艺术面孔得以日新月异的物质因素。

这实际上回答了“摄影能做什么?

”

　　推动摄影发生变化的“动因”很多,但“从外面来找事物的本质是绝无办法的”,“就好比一个人狂自绕着一座王宫走而寻不到进去的入口,只落得边走边把

各面宫墙素描一遍”。

[3]归根结底,摄影的变化来自于从事摄影的人。

摄影家为什么而摄影的“动机”以及以怎样的“理念”来从事摄影———应该是摄影艺术一切风格变动的最根本的内部缘由,也是最复杂和最值得探究的影响影像文化走向的人文因素。

这实际上回答了“摄影应当做什么?

”

　　摄影的“极因”是什么?

关于这一点,见仁见智各有说法。

笔者的回答是:

成为一种新的语言工具,弥补其他语言尤其是抽象语言之不足,并和其他语言共同构成人类更完善的语言系统———这应该是摄影的“极因”,即终极目标。

达到目标的具体途径可以千变万化,但终极目标不会变,永远是指引各路摄影大军前进的方向。

这实际上回答了“可以希望摄影做什么?

”如果再进一步比较一下这四大“原因”的性质与功用,可以推断出:

其中只有“动因”才是最具个别性和差异性的“变数”,对不同的摄影人都是不同的;而其他三因相对而言则是一般性的、普遍性的“常数”,对同时代的所有的摄影人基本都是一样的。

因而,要理解摄影千变万化的发展之最关键的认知是对“动因”的解析。

“动因”是人类在创造影像过程中进行自我意识、自我监控和自我调节的最活跃、最关键之因素。

　　亚里士多德还指出:

物质“底层”本身不能使自己演变。

如同木材不能自成床,青铜不能自造象,这演变的原因只能求之于另一事物。

事物所由成其善美的原

因,正是事物所由始起动变的原因。

[4]同样道理,影像本身不能使自己演变,不能自成为影像艺术作品。

影像之所以能成为艺术、成为文化,关键在于摄影人赋

予了影像以意义、情感和功能。

因而,探寻摄影发展的最活泼动因,就是探寻摄影人何以使得影像成为作品的“动机”,亦即人们“为什么而摄影”。

动机的不同必

将带来拍摄方法和作品效果的差异。

　　三、摄影分类的逻辑:

分析判断和综合判断

　　分类,首先必须做到逻辑合理。

逻辑合理了,概念才能清晰。

每个类别应该在同一个逻辑层次上平行,并且既要相互补充又不能互为替代。

比如以题材来分类,有肖像摄影、静物摄影、风光摄影、运动摄影等;以艺术风格来分类,有自然主义摄影、现实主义摄影和浪漫主义摄影等;以拍摄方法来分类,有抓拍、摆拍、叠加合成等。

　　这里专门讨论一下如何借助分析判断和综合判断等逻辑知识来进行摄影分类的体系架构。

按照康德的观点,形而上学知识的源泉来自纯粹理智和纯粹理性,“形而上学知识这一概念本身就说明它不能是经验的。

形而上学知识的原理（不仅包括公理,也包括基本概念）因而一定不是来自经验的,因为它必须不是形而下的（物理学的）知识,而是形而上的知识,也就是经验以外的知识。

”[5]分类显然属形而上学知识,因为分类的思考不是简单地来自经验的认识,而是突破直观表面上的就事论事,在经验的基础上加上来自纯粹理智和理性的思辨推理,从而得出超越经、并能够由个别推向一般的结论。

因此,分类必须借助分析判断和综合判断等逻

辑知识来加以定义。

　　假如我们认定“纪实摄影所表现的内容都必须是现实生活中真实发生的”,这里就采用了“分析判断”。

分析判断是一种解释性的判断,解释了判断主项纪实摄影知识的内容。

这实际上就是定义了“什么是纪实摄影”,将对具体作品的判断加以提升抽象为概念判断。

　　对判断主项纪实摄影以外的摄影内容怎么判断?

可采用“综合判断”:

不是现实生活中真实发生的事件或事物的留影都不能称作纪实摄影。

综合判断是一种

扩展性的判断结论,超出了判断主项“纪实摄影”的概念,涉及到“非纪实摄影”的概念。

这个综合判断命题实际上扩大了概念,并且在第一个概念“纪实摄影”上

加上了一个新的概念“非纪实摄影”,而这新的概念是第一个概念里所没有的,因此对已有的知识有所增加,可以涵盖“纪实摄影”以外的所有的其他摄影类型。

分析判断和综合判断的共同原理是矛盾律。

非纪实摄影与纪实摄影之间存在差异,因而不可为同类。

非纪实摄影的知识是在纪实摄影的知识基础上按照矛盾律得出的必然推论。

　　图2摄影分类体系架构的逻辑依据说明图

　　根源问题一旦确定,概念的使用条件问题以及适用的范围问题就会迎刃而解。

如上解析表明:

借助分析判断和综合判断等逻辑知识有可能实现整体而清晰的摄影分类体系架构。

　　四、按拍摄目的分类:

目标决定手段

　　将自然界的各种事物按其属性进行归纳,是一种独到深刻的分类思想,也是一种简洁可行的有效方法。

按逻辑分类可以也能够有多种方法,关键是我们依据摄影的什么属性来进行分类?

按拍摄对象分类,有人物摄影、风光摄影、静物摄影等;按作品功能分类,有新闻摄影、文献摄影、商业摄影等,难以穷尽。

可以看出,这种分类即使不加标注,观众也是一目了然可以明白。

按拍摄对象与题材这种浅显的外部表象来分类,对于摄影技巧的教学可能会有一定的实用价值,但对于理论建树的价值则十分有限。

　　“按拍摄目的分类”———这是作者提出的一种完全不同于当前摄影界对摄影作品分类的设想,希望能够抛砖引玉。

分类为的是突出摄影作品的特点,便于读

者更深入更清晰地分析辨别,也有益于摄影者实现自觉的拍摄追求。

显然,对摄影分类的最重要依据应有两个方面:

一是摄影家的主观“动机”———这是影响摄

影艺术一切风格变动的最根本的内部缘由;二是摄影作品的外在风格与客观效果———这是影响摄影作品文化功能实现的重要外在缘由。

　　为了清晰地揭示出摄影风格演变和所包含的文化内涵之间的关系,有利于从整体和宏观的角度把握摄影艺术的发展脉络,笔者从摄影“动因”的揭示与提炼入手,作了简要的但不同于通常的分类:

将众多的摄影流派按拍摄目的加以简化合并,归纳为纪实（或写实）摄影、艺术（或美）摄影、技巧（或实验）摄影与哲理（或观念）摄影四大类别。

　　从技法差异或审美价值不同来判断分类常常是困难的和矛盾的,但从目的来分类则可体现出摄影作品的本质功能属性。

表现真实、让事实说话的摄影统称为纪实摄影（亦可称写实摄影）,犹如记叙文以叙事为目的。

将艺术美视为高于一切的摄影统称为艺术摄影（亦可称唯美摄影）,犹如散文诗以抒情为主,即使叙事也是为辅。

为探索技巧和挑战技术极限的摄影统称为技巧摄影（亦可称实验摄影）,探索“摄影能做什么”。

这里“怎么表现”比“表现什么”更重要。

而将摄影作为思想言说方式以表达观念的摄影统称为哲理摄影（亦可称观念摄影）,犹如论说文为阐

述观点为主,探索除了纪实和审美以外,还“可以希望摄影做什么”;除了表现人类“所看见的”,是否还可以表现人类“所想到的”?

　　摄影具有成熟语言的功能:

记述事实、表达情感、阐述观念。

严格地说,任何一幅摄影作品都一定程度上包含纪实、艺术、技巧和理念的属性成分,亦即纪实、艺术、技巧和理念是摄影作品都不可或缺的几种属性。

但这种分类法强调的是“拍摄目的”之第一重要位置的作用,借用卡蒂埃—布勒松的“决定性瞬间”话

语表述,“拍摄目的”应该是“决定性因素”。

　　图3依据拍摄目的而区分的摄影流派分类示意图

　　这种按摄影目的来分类的好处在于:

一是理顺了摄影种类之间的逻辑关系:

纪实摄影、艺术摄影、技巧摄影和观念摄影之间是“同属异种”的平行关系,“种差”决定了它们之间存在质的差别。

二是概括比较全面,纪实摄影、艺术摄影、技巧摄影和观念摄影四大种类基本上使得所有摄影作品都可以在拍摄目的“种”关系下得以归类。

三是能够将摄影作者的主观预设的拍摄追求（动机）和摄影作品的文化功能的客观实现（目标）达到统一。

　　随着照相器材的发展与技术性能的提高,摄影的表现力增强和风格多样化发展是自然的趋势。

只有摄影人自觉地加以发挥应用,才使得这种自然的发展具有深刻的人文内涵。

所以,“让我们将目光放在当代中国摄影家的摄影动机与关注点上,而不是仅仅停留于手法与风格上”。

[6]“为何而摄影”就是一个最基本、最关键的问题。

为什么目的而拍摄是摄影人超越自在的一种自为状态,是一种有意识的自觉追求:

或为了记录和展示某种社会现象或社会事件,或为了体现某种物品的审美价值或使用价值,或为了探索某种艺术表现手法,等等。

拍摄目的体现摄影人的理念与意志,直接影响着摄影人的选择和作品的风格,从而决定摄影作品的内涵与价值。

况且关于摄影人拍摄目的这些重要的信息常常是隐喻的、内在的,揭示出这些信息有助于引导观众对作品的正确解读。

　　比如当注明作品是纪实摄影,读者就会受到暗示:

摄影作品所反映的内容取自于现实,是“曾经存在过的”并且“摄影人曾经身临其境过的”的真实。

这种分类决定了那些凡是经过人为设计和摆拍的作品即使拍摄于现场也绝不能归之于“纪实摄影”。

比如那些加以人为组织和摆拍出来的“新闻摄影”（这些通常被批评为“假新闻”的摄影屡禁不止）,如果采用按拍摄目的分类法,这种作品从归类上就应该被排除于新闻摄影类,而归类到观念摄影则是可以的。

　　同理,当注明作品是艺术摄影,读者就会明白:

摄影作品所反映的是作者的审美情趣,作品内容既可以来自于真实的存在,也可以是虚构的想象,作者可能采用了各种前期或后期加工创造的手法。

当注明作品是技巧摄影,读者就会明白:

摄影作品所反映的是作者对摄影技术的试验性或开拓性探索,可能是成功的,也可能是不成功的。

成功的经验可能得以推广,不成功的也不失为一种尝试,具有可借鉴的价值。

当注明作品是观念摄影,读者就会明白:

摄影作品所反映的是作者个人的思想观点,可能是浅显易懂的,也可能是抽象晦涩的;可能是正确的,也可能是错误的。

摄影作者有权自由表达他的观念,而接受或欣赏与否则是读者们的自主选择。

　　综上所述,按目的分类是一种有力而有效的分类法。

正所谓“目标决定手段”,创作的目标追求必然最深刻地影响作品的内在品位与外在风格,并决定其文

化功能。

这种分类法的实施困难在于往往不能机械地按作品的表面性质（如对象、题材、风格等）来区分,而必须是一种透过现象看本质的判断。

比如有的作品的

内容展示的是某种社会事件或自然现象,可以说是“纪实摄影”,同时这幅作品也有一定的艺术观赏性,也可以说是“艺术摄影”。

究竟该归为哪一类?

这时,判断

摄影人的目的追求何在将有助于此问题的迎刃而解。

如果展现事实是第一位的追求,应归类为“纪实摄影”;如果唯美追求是第一位的,应归类为“艺术摄影”;如果表达观点是最重要的,则应归类为“观念摄影”。

摄影家们有的堪称艺术大师,给人带来美的享受;有的则像社会学家,代表社会良心,充满人文关怀;有的更接近于思想家、哲学家,给人启迪,促人思考;有的不断挑战摄影的技术极限,实验开发新的表现技巧。

作品蕴含着怎样的价值是关键,至于应用了什么技法,属于什么艺术流派,那都是暂时的、次要的因素。

正如摄影诞生早期艺术摄影家罗宾逊所言:

“对艺术作品的评价不应依据其所使用的方法,而应根据作品自身的价值”。

对艺术家而言,目标决定手段。

手段是暂时的,目标是永恒的。

手段是可以改变的工具,

目标则是矢志不渝的追求。

这就是为什么要按摄影作品拍摄的目的而不是按作品的内容题材或风格来分类。

　　摄影作品所具有的是美的魅力、真的魅力、技巧的魅力,还有思想的魅力,读者在欣赏解读时只要凭直觉就能体会并感悟到其间的差异———读者做到这

一点并不需要复杂的关于艺术流派门类的定义知识,但简洁而中肯的目的分类法可以对读者的影像解读起到有效的引导作用。

带着这样的分类思想来反思历史上那些著名的摄影作品,就能够比较容易地将其加以归类,从而更准确地体现作品的内在文化价值,也有助于读者对摄影家和作品的多重理解。

比如雷兰德的《人生的两条道路》与其说是艺术摄影,不如说是观念摄影;鲁滨逊之所以采用了戏剧性舞台画面和人物动作设计是借助于艺术的方法来表现那种高于生活真实的美,因而可归类于艺术摄影;爱默生的自然主义摄影更具有“实验探索”的性质,归类于技巧摄影比归之于艺术摄影可更准确地理解爱默生自然主义摄影观的历史意义,也比较符合爱默生自己对摄影的最终认识:

摄影是一种科学,而不是艺术。

　　当然,分类归纳只是一种化繁为简的研究方法,为的是有益于更简洁、更提炼、更整体的认识与阐述。

妥善地使用对概念的列举、归类和区分,可以得到预

想不到的甚至是不可估量的便利,但不能将其绝对化。

作这种分类并不强求完全充分的包揽,更重要的是将纷纭复杂的诸多流派梳理出清晰的逻辑:

纵然支流有千条万条,只要主脉清楚,就能够把握来龙去脉。

　　总之,在超越具体影像的抽象层面上对摄影概念进行反思与梳理,提出关于摄影分类的新思路,方法独辟蹊径,但观点是否正确还需进一步探讨并接受实践的检验。

可以确定的是:

这种“形而上”理论的建构与探讨有助于我们更理性地从事影像文化研究,更深刻地从个性中认识共性、从偶然性中揭示出必然性,有益于我们深刻理解摄影的过去和现在,也有益于我们创造性地开启摄影发展的未来。

海蓝最后编辑于2010-02-0709:

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