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水彩画讲稿

水彩画讲稿：

课题：

水彩画技法研究

安庆师范学院艺术学院美术系

张学衡主讲

第一讲：

概述

水彩画是色彩画的一种，是以水为媒介，调合透明性的水彩颜料在特制的白色或浅色的水彩纸上作画的一个画种。

透明水彩颜料在用水调合作画的过程中，通过水与色的相互渗化、叠加和混合，产生出区别于其他画种的独特的艺术效果，其特有的透明、润泽、轻快、流畅之感，充满了水色交融的意味，体现出水彩画的艺术特色。

从广义上讲，水彩画的范畴也包含着水粉画，因为水粉画也是以水为媒介的色彩画。

在我国已明确地将水粉画列为一个独立的画种，它所使用的颜料是不透明的、可以用水稀释的粉质颜料，有较强的覆盖力。

因此水粉画主要用不透明画法，这也成为水粉画的主要技法，有着与水彩画不同的艺术效果，形成了水粉画的艺术特色。

在实践中有的水彩画家在自己的作品中把透明色和不透明色结合起来了，在一幅画中同时包含了水彩和水粉的技法。

不仅如此，因为近些年出现的丙烯颜料也是用水调色的，且色彩明快鲜艳，所以也被画家们用在了水彩画的表现中，这就使水彩画的技法得到了更多的充实，从而更加丰富了水彩画的表现手段。

水彩画是从西方传人我国的。

由于使用的工具与传统的中国画比较接近，所表现的画面气韵效果也与我国传统绘画中的追求有许多相似之处，所以很快就被中国的画家们接受并掌握。

虽然世界上第一幅水彩画出自德国画家丢勒（1471—1528）之手，早期的西方殖民者也用水彩来作为描画地形地貌等的实用绘图手法，但真正使水彩画成为一个独立的画种并使其得到发展的国家却是英国。

从18世纪中期开始，英国画家保罗·桑德比（1730-1809）以及在他之后的一些画家们就在水彩画的创作与教学、工具与材料的改进方面作了不懈的努力，画出了大量流传至今的优秀水彩画作品，使英国成为名副其实的水彩画的故乡。

中国最早画水彩画的是徐咏青（1880-1953），他曾画过不少比较工细的水彩画，并培养了一批画家，在当时的上海颇有影响。

他编撰的《水彩风景写生》一书是我国最早的水彩画论著之一。

此后，留学海外的周湘、吕园子、李铁夫、李剑晨、关广志等画家带回了水彩画的知识、技法和艺术观念。

他们传播了水彩画艺术，开拓了我国水彩画艺术事业，并著书立说，培养画家，使水彩画在我国逐步得到普及和发展，在我国的美术界有了一定的影响。

50年代，水彩画在我国曾出现过繁荣的局面。

80年代以后，各省市相继成立了水彩画会、水彩画研究会等学术组织，有关水彩画的展览和出版物层出不穷，涌现出一大批年轻的水平很高

的水彩画家，大大提高了我国水彩画在国际画坛上的地位。

现在，一大批学习绘画的青年人希望学习和掌握水彩画的基本技法，他们渴望能得到良好的指导。

本书就是以此为目的的。

我们力图使本书成为读者学习水彩画的良师益友。

学画的基本要求是要多看、多想、多画。

多看指的是看美术展览、画册及有指导意义的读物，无论是原作还是印刷品，只要是好的，都要认真研究，这样才能提高自身的鉴赏力。

多想是指写生作画时要多动脑筋，注意分析和研究，平时也要时时处处注意观察和思考，养成一种良好的动脑筋的习惯。

多画是要求学画者勤练习、多实践，力求做到笔不离手。

要知道，没有大量的写生练习，不投入相当的精力，是不可能得到较好的成绩的。

学习水彩画必须具备一定的造型能力，有表现形体结构和明暗层次的功夫，即素描基本功。

用色彩表现对象既要抓住其形体结构，又要把握好色彩关系，所以，先解决了素描的造型问题，在此基础上再来研究色彩以及水彩画的具体技法就会／顷利得多。

要学习好水彩画，就需要从基础学起，理解“水”与“彩”，这是水彩画中不可分离的两个重要方面。

所谓“水”并不是单指作为媒介的一种材料而言的，它包含有水对水彩画的特殊含义，是我们在学习水彩画时要很好地去体会和理解的；同样，“彩”在水彩画中也不仅是指颜料的性能一个方面，而是包含了对色彩知识的了解、对绘画色彩关系的把握、对画面色彩的运用等多个方面。

对于这几个方面的问题，本书将结合写生色彩学的基本知识，从静物、风景及人物三个方面，通过具体而详尽的论述和作画过程的分析、讲解，使读者对水彩画有一个比较清晰的了解。

我们期望着有志于水彩画学习与研究的读者，通过本书的这个阶梯，能步人一个更高的艺术层次。

第二讲：

了解基本的色彩知识

水彩画是用色彩表现客观刘‘象和主观感受的，画面有了色彩就会更加充分地表现对象，也能更充分地表达情感。

色彩是水彩画表现的重要语言。

学习色彩的基础理论，了解色彩的基本原理，掌握色彩的基本规律，是学习水彩画的重要课题。

一、色彩的基本原理

我们生活的这个世界充满着丰富的色彩，然而我们之所以能够感觉到这些色彩，是因为有光的作用。

实际上没有光就没有色彩。

如果在一个伸手不见五指的漆黑的环境中，即使我们身边的物体色彩丰富多样，但由于没有光的作用，我们也无法感觉到这些色彩的存在，是光创造了五彩缤纷的色彩世界。

早在1666年，英国伟大的物理学家牛顿就通过三棱镜分析出了倾向白色的日光是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光组成，并称之为光谱，也因此明确了光与色的关系。

七色光谱所包含的颜色是所有物体颜色的科学依据。

自然界不同的物体为什么会呈现出各种不同的颜色?

正是上述色与光的原理。

不同物体表面的微粒自然地有选择地吸收与反射不同色光，所反射的色光，就是我们感觉和认识的不同物体的基本色。

物体的色彩并非固定不变，光的强弱，光的照射角度，光本身的色彩倾向变化，这都会引起物体基本色的变化。

我们研究色彩，始终要紧密地把色与和光联系在一起来研究。

早期的欧洲古典主义画家们是在室内画色彩画的，他们总是将画面的色调画成深褐色。

到了19世纪，画家们才逐渐认识到光在色彩绘画中起着重要的作用。

在当时的法国，一些画家们走出画室，来到大自然中，通过写生，潜心研究光与色彩的规律，这些画家被称之为印象派。

印象派画家莫奈为了研究光与色的关系，经常在不同的时间和环境下画同一个景物，体会瞬息万变的光对色彩的影响，他以对色彩的敏锐感觉，画出了充满着光感的、色彩变化

丰富的风景画。

他和印象派的画家们从理论和实践上发展了绘画的色彩学，开拓了绘画的新局面。

二、色彩的三要素

自然界主要的光源就是太阳光，它可以被分解成为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光，即光谱。

受光的物体因物质微粒的不同，有选择地吸收与反射了不同的色光，反射出的色光就是我们所看到的物体的颜色，形成了不同物体的色彩；尽管自然界的色彩千万种，但从色彩学的角度则可以分为原色、间色和复色三种。

原色指的是最基本的颜色，是用其他任何颜色都无法调配出来的颜色，原色只有三种，即红、黄、蓝。

间色是由两个原色混合而成的，标准的间色也只有三种，即橙、绿、紫，它们的混合方法为：

红+黄二橙，蓝+黄二绿，红+蓝二紫。

复色如果是由两种间色等量混合而成，即为标准复色；如果两种间色不等量地1昆合，可产生各种不同的复色。

复色，实际上是由三原色不同比例混合而成的。

广义上的复色许许多多，无法计数。

复色的应用范围是非常广泛的。

1．色相就是色彩的相貌。

它能体现出每种颜色的主要特征。

如深红、大红、朱红、桔黄、中黄、柠檬黄、草绿、翠绿、湖蓝、普蓝、群青、紫罗兰、玫瑰红、土黄、土红、赭石、熟褐、橄榄绿、米黄、奶黄、银灰、铁灰、藏青等等。

把颜色按照红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的光谱顺序排列成环形称为色相环，在这个色环上我们能够很清楚地确定颜色的位置和它们相互之间的关系。

色环是指导我们认识颜色、分析颜色、调配颜色和使用颜色的必不可少的依据。

2．明度又称亮度，即色彩明暗深浅不同的程度。

任何一种色都有一定的明度，在红、橙、黄、绿、青、蓝、紫中，

紫色的明度最低，黄色的明度最高，在去掉了颜色成分的黑白照片中能很明显地体现出每个色相的明度关系。

明度的强弱程度通常用高、中、低来表示，如：

高明度、低明度。

3．纯度也叫饱和度、彩度，即色彩的鲜艳纯净程度。

从色环上看到的色彩都是纯度比较高的颜色，但如果将某个颜色和它的补色或黑色、灰色相调合，其颜色的纯度就会大大降低。

调合的颜色种类越多，色彩的纯度就越低。

在颜色的混合中，如将三原色相加则出现黑色或灰色。

第三讲：

水彩画的工具材料

一、传统水彩画的工具材料及演变

从某种意义上说，任何一个画种的物质材料特性，决定了它与其他画种在表现对象、表现方式和审美效果诸方面的区别。

水彩画在长期的发展与完善过程中，逐渐拥有了一整套适合于本画种的工具材料以及独特的作画方法。

早在远古时代，大约15000年前，原始人就开始用兽血、赤铁矿石以及植物的花茎色液在山洞里作画。

先辈们用当时仅有的红、黄、褐几种颜色进行晕染而显出虚实相间和毛茸茸的感觉，足以令人叹服。

至中世纪，人们便开始利用水、胶、腊调和色粉来描绘宗教壁画或作装饰。

此外，还有使用类似方法为祭祀用的手抄经本绘制插图的记载。

意大利文艺复兴时期盛行湿壁画的表现技法。

它是以水调和颜料，趁墙壁上灰泥未完全干透前直接描绘于之上的方法，当灰泥干透固定时，颜料也一起被固定在表面了。

为了达到这一目的，要求画者在作画时动作要迅速，一气呵成，有点类似现代水彩画中的湿画法（或称湿底着色法），只是两者的颜色承载面不一样罢了。

此外，还有一种蛋彩画，即将蛋黄、蛋白及阿拉伯胶等来调和颜料作画，只是在颜色上不如前者鲜艳。

文艺复兴时期的巨匠达·芬奇（1452-1519）曾经运用在普通纸或羊皮纸上先用炭笔和有色粉笔勾画人物的轮廓，然后用色稍作擦染的方法来为其壁画作草稿。

16、17世纪这段时期内，有许多画家沿用此法为书籍作插图或作肖像速写，只是在强调钢笔、铅笔线条的同时，加强了运用水彩来作渲染的成分，色彩也较前者更为丰富。

随着18世纪产业革命和化学工业的迅速发展，不断有新的人工合成色料被发现，代替了原本不够理想的颜色，大大丰富了画家们调色板上的色彩系列。

颜料的制作也由原先的画家自己动手制作和小作坊加工生产等形式逐渐发展为有一定规模的工业化生产。

然而，当时在欧洲国家，画家在作水彩画时大都离不开先用钢笔、铅笔、色粉笔描绘轮廓，再用透明水彩作渲染的画法，线条的运用仍占据着重要的地位。

直至19世纪后，英国的吉尔丁、透纳、科特曼、包宁顿等一批杰出的水彩画家，挣脱了数世纪以来一直以钢笔、铅笔线条主宰画面的约束，而致力于追求颜色本身的存在与独立的表现价值，使水彩画开始真正展现它的纯粹性与无穷魅力。

还应指出的是，18奶年铅锡管颜料的发明与生产使得水彩画家们能更为方便地从室内走向室外，更为直接地面对自然进行写生，“捕捉那灿烂的阳光与迷人的空气”，有力地促进了水彩画的发展。

二、水彩画工具材料及性能

颜料

颜料质量的优劣，从某种程度上直接影响到绘画作品品质的高底。

从古到今，颜色的原材料基本上是从动物、植物、矿物等各种物质中提取制成的。

随着现代化学工业的

发展，在颜料制作上开始大量运用化学合成的方法，无疑有力地促进了颜料制造技术的进步。

严格来讲，水彩颜料主要是由颜料粉、阿拉伯胶、水、甘油及防腐剂等合制而成。

颜料粉的加工十分讲究，直接关系到颜料的透明度、渗透效果及色相的准确程度，而胶的主要作用是使颜料能附着在画面上，甘油的功能则是使颜料滋润而不干燥。

一支水彩颜料的成分大致是颜料粉35％，阿拉伯胶25％，甘油20％，水20％及少量防腐剂。

当然，从目前画材市场来看，由于各国颜料的特点不同，其配方及各成分之比例也存在差别，这也是十分自

常见的水彩颜料多为12色、14色、18色、24色盒装水彩颜料，在一些商店偶尔也能遇见单支水彩颜料，各人可根据需要来选购。

国产的水彩颜料要首推上海实业马利画材有限公司生产的马利牌水彩颜料，合资有英国温莎牛顿水彩颜料，日本的樱花牌水彩颜料等。

纸张

作水彩画，一般均选用特制的水彩纸。

由于水彩画在着色程序与画面效果方面都有特殊要求，因此特制的水彩纸其纸面的纹理与吸水性都与普通绘图纸有明显区别。

首先，纸面要求洁白、均匀。

水彩画的色彩效果主要是靠纸的底色来衬托，也可以说，只有洁白与均匀的纸面才能显出水彩颜色的透明与亮丽。

其次是纸质要有一定的厚度，纸面要挺括，吸水性适中。

水彩画主要是依靠水来调和颜色作画，通过水与色的交融，使画面产生了丰富多变的色彩效果。

纸张平整挺括，才能有利于水与色在画面上的流淌。

如果纸张吸水性太强，会使颜色失去光泽，不便于作大面积渲染；而吸水性太差，则易使画面水色泛滥，难以控制。

另外，纸张太薄，遇水后便会起皱，引起纸面凹凸不平，甚至产生积水，更是影响深人塑造。

在充分考虑到以上几个方面因素的基础之上，便可有选择的去购买水彩纸了。

水彩纸，一般有粗纹、细纹、厚、薄、大小规格的区别。

一般来讲，粗纹和较厚的水彩纸便于反复塑造、修改，细纹和较薄的水彩纸适合于大面积渲染或一气呵成的作画方法。

但这也不是一成不变的教条，画者应在实践中不断摸索，掌握多种纸张的性能，并根据自己的喜好，根据不同的表现对象、表现效果及作画方法来选择画纸。

作品的优劣在某种意义上说也取决于画纸质量的优劣，不同的画纸，会产生不同的艺术效果和体现不同的肌理美，因而，慎重选择好画纸，特别是根据需要来选择画纸，当是十分重要的一环。

从水彩纸的制作方法来看，可分为机制水彩纸和手工制水彩纸。

机制水彩纸由于能大批量生产，故价格较为便宜，而手工制水彩纸，制作工艺较为复杂，价格上也稍昂贵一些。

一般来讲，机制纸四周整齐划一，而手工纸多有不规则的毛边。

国产的水彩纸首推河北保定产的水彩纸，另外，温州产的水彩纸也为水彩画家及习画者喜爱。

国外著名品牌的水彩纸主要有瓦特曼、康颂、阿其斯等。

水彩画笔

任何画种都有适合其本身特点的专用画笔，水彩画也不例外。

专用的水彩画笔可分为几大类，从材质来看有狼毫、羊毫、貂毛之分，其中以貂毛笔最为昂贵。

从笔型上看，则可分为圆头笔与方头笔。

一般来讲，专用的水彩画笔中，羊毫方头笔毛质柔软，宜作大面积渲染之用，而狼毫圆头笔毛质较硬且富有弹性，多用来塑造型体、刻画细部。

当然，习画者通过一段时间的训练之后会发现，借用其他画笔（如油画笔、尼龙笔、大白云、底纹笔等）来作水彩画，也会有很好的效果。

只要自己感觉用得顺手，尽可大胆尝试。

水与盛水器

水作为水彩画的媒介，理所当然应该受到重视。

倒不是说这其中有何特殊的奥妙，但一张成功的水彩画作品往往是与作画者巧妙用水分不开的。

为了使画面颜色始终保持透明、亮丽的色彩效果，必须使调色用水保持相对的纯净，这就要求我们在作画过程中，多换水、勤换水。

如果水质过脏，就不可能保持画面鲜艳明确的色彩关系，显出细微的色彩变化，同时，水彩画的浸润、渗透效果也将大打折扣。

基于以上的考虑，当我们作水彩画时，不妨选择一个稍大一点的盛水器（或塑料水桶）。

画板、调色盒与其他辅助工具及材料

作水彩画对画板也有讲究，首先要求画板绝对平整，另外，画板最好比画纸稍大，以便能将画纸裱贴在画板上。

特别是初学者，掌握一两种将画纸裱贴、固定在画板的方法，将会大大提高自己作画时的舒适度，既利于运笔，也方便擦洗和修改。

调色盒是专用来存放和调配颜色的，一般选购盒型稍大、色格较深的为好。

每次用完后，应认真清洗干净，并在色格里滴上少许清水，以保持颜料的新鲜与湿润，以便于下次使用。

水彩画是一种极富创造性的画种，这不仅体现在它极强的表现力和多变的视觉效果，更有画家们通过长期实践、摸索而总结出来的一整套特殊的表现技法，而这一切无不得益于水彩画众多的辅助工具与材料的运用。

在辅助工具方面大致有海绵、海绵辊、吸水纸（面巾纸）、小刀、卡纸片、牙刷、梳子、吹管、喷壶等等。

而在辅助材料方面则有留白胶、涂底料（丙烯色）、食盐、酒精、蜡笔等等。

第四讲：

水彩画的基本表现方法

一、干画法

干画法是着色时用水较少的一种画法。

主要指在干底上着色，包括干底平涂、干底接染、干后重叠、干底并置等表现方法。

干底平涂法

干底平涂法是一种较简单的表现方法，其本身的技巧要求并不高。

着色时只要注意调配好足够的颜色，颜色中的水分适中，并用大一点的扁平笔（或底纹笔），均匀地将颜色涂在画面上即可，能给人以简练、平整的视觉效果。

用乎涂法作画，一般对颜色的准确性要求较高，特别是大面积色块平涂更是如此，如果由于调色不准，然后又在画纸上反复涂改，则会失去平涂的基本效果。

平涂法宜表现色彩单纯、色块对比十分明确的景物，常能获得清新概括，富有装饰趣味的色彩效果。

干底接染法

干底接染法实际上是一种干底的色彩衔接法。

画纸虽是干的，但趁第一笔颜色未干之际，迅速接染上第二笔颜色，使两色自然渗透融合，其效果十分滋润而生动。

适合于表现物体色彩的细微变化及丰富的层次推移。

运用干底接染法作画，关键在于控制颜色以及笔上的水分，水少则不便于衔接，水多又易使色彩相互冲淡而改变色彩的本来面貌。

干底接染法多运用于画面的局部刻画，如表现静物画中的水果，陶瓷、玻璃、金属器皿，风景画中的树木以及天空的云彩等。

干底重叠法

干底重叠法，又称干后重叠法，是干画法中运用最为广泛的一种画法。

18、19世纪英国水彩画家大都采用这种方法作画。

干底重叠法其特点是水分宜于控制，且不受着色时间限制。

由于颜色是一层一层重叠在画面上，能使对象的形体和色彩表现得十分厚重和丰富，如运用得好，则能充分体现

水彩画的透明性。

必须指出的是这种重叠不是覆盖，它正是利用水彩画颜色的透明特点，使第一层色与第二层甚至多层色相叠，通过在画纸上混色，从而产生新的色相。

用干底重叠法作画，一要讲究“底色”一定要干，如果第一遍色未完全干透即重叠第二遍色，很容易将第一遍色破坏掉。

第二是要注意用笔要干脆利落，特别是第二、三次重叠时，切忌将笔在画纸上拖、揉。

第三则是用色要讲究透明，慎用粉质较多的颜色，如土

黄、赭石、粉绿等。

即使要用的话，则要忌“厚”（指颜色画得较浓、较厚），否则易将底色遮盖住，失去干底重叠的透明特点。

干底并置法

干底并置法是将色块或色点并列在一起的方法，点彩法也可归纳在其中。

用干底并置法作画，颜色间交接处不需作衔接处理，让颜色与颜色之间形成鲜明的对比，多用于表

达轮廓分明、明暗清晰、色彩强烈的物象。

而点彩法则是将小色点（块）并置在画面上，让颜色与颜色产生空间视觉混合，从而表现出强烈、鲜明的色彩效果。

用点彩法作画，颜色

要十分讲究，用纯度和明度较高的颜色则效果更佳。

二、湿画法

湿画法是指在湿纸上或湿色底上作画的方法。

由于湿画法是在水、色未干时作画，能形成水色交融、润泽朦胧的效果，充分体现了水彩画迷人的魅力，深受水彩画家们的偏爱。

渲染法

渲染法一般指在湿底上作大面积晕染的方法。

在具体作画时要求纸面保持充分的湿度，或是先将纸面铺满清水，或将画纸直接浸泡在水池中，过2—3分钟后即可拿出平铺在画板上，然后着色。

当然，并不是水分越多越好，水分过多，颜色与形体均不好控制；水分过少，又达不到渲染的效果。

总之，要控制在一个适度的范围。

一般的处理原则是，纸面

上的水分少时，颜色中的水分则应多；而纸面上的水分多，则颜色中的水分应相对减少，两者皆多的话，则易形“烂”色“淡”。

运用湿画法作大面积的渲染，要求调配的颜色要充足。

通常，初学者由于对所渲染面积之所需颜色估计不足，常常由于调配的颜色过少，当画完一部分后才发觉颜色少了，

又得重新调配，弄得手忙脚乱，顾此失彼，破坏了渲染的效果。

因此，调配的颜色量要足，方能做到有条不紊，从容自如，自上而下、从左自右地连续作色，产生一气呵成的渲染效果。

渲染法既适合于表达细微的色彩渐变效果，也可将丰富的色彩变化融人一个和谐的整体效果之中；既适合于表现清丽、虚远的天空、远山、湖面、海水，也适合表现烟雾迷潆的雨中景色和色彩丰富的物体衬景。

湿时重叠法

湿时重叠法，指趁画面第一遍颜色（或底层颜色）未干之际进行重叠加色的方法，是塑造形体，使画面的色彩、明暗变化更加丰富的主要表现方法。

通常的作色程序是，当所画

的第一遍浅颜色未干时，接着重叠第二遍中间色，然后再添加第三、第四遍深颜色……直至整幅画完成。

湿时重叠法由于是湿底重叠，其色底的湿度难以掌握，给叠色带来了难度。

特别当画面的色底此干彼湿时，其难度更大，故叠色前要仔细观察。

可从画纸侧旁逆光观看其色底的干湿状况，也可用手背轻轻靠近色底揣摸其干湿程度，然后作出相应处理。

基本原则是，一定要趁湿时重叠；色底将干而未干之际，千万不能叠色，否则易将底层颜色破坏掉而产生水迹斑斑的痕迹；另外，叠加之色一定要比底层色的浓度稍高，色中的水分要少，这也是运用湿时重叠法成功的关键。

可以说湿时重叠法是湿画法中，也是水彩画中的重点和难点，亦是运用最为广泛的一种方法

湿时连接法

湿时连接法指趁颜色湿时不断连接其他颜色的方法。

与干画法中的干底接染法相比，由于颜色中的水分明显增多，颜色的衔接更为圆润、自然，可使颜色与颜色间产生你中有我，我中有你，相互渗透，浑然一体的艺术效果。

用此法设色宜从画面一局部开始，然后向四周展开。

多用于表现人物的面部，瓜菜水果及天空的云彩等。

运用湿底连接法作画时，要十分注意用笔与用色。

只有大胆地运用色彩和笔触的变化来表现对象，才能显出此法所具有的变幻莫测、和谐含蓄的特点。

三、干湿并举法

干湿并举法实际上是将干画法与湿画法结合在一起的方法。

由于其兼有干画法与湿画法的诸多特点，使得此法具有较强的表现力。

先湿后干法

这是干湿并举法中一种最常用的方法。

先采用湿画法将画面中的整体颜色全部画上，接着用湿时重叠法对主要部分作局部渲染与叠加，然后待湿画法部分的颜色全部干透后，再用于画法对画面主体部分进行深入刻画与调整，层层深入，直至完成。

掌握此法的要领是，运用湿画法时要大胆、准确，但又要注意为干画法部分留有表现的余地。

在运用于画法进行具体刻画和调整时，一定要待底色于透后，方能实施。

运用先湿后干法作画，能较好地表现画面中主体与客体的矛盾，加大画面中的干湿对比、虚实对比，尤其适合表现空间距离较大的物象。

先干后湿法

所谓先于后湿法是先将画面中主体部分的基本形与明暗关系一一画出或“擦’’出来，待颜色于透后，再用湿画法作渲染和调整的一种方法。

先干画便于集中精力将物体的形体与明暗关系逐一确定，有利于将物体刻画得明确、结实，富有力度。

而后湿画则主要着力于物体中间色调与画面整体色调的渲染与调整。

此法最大的优点在于能够较从容地把握主要形体，而难度则在于湿画时对画面整体关系的调整。

再一点就是用湿画法作渲染与调整时，用笔用色要轻而准，切忌在干色底上来回涂抹，以免将底色“泛”起。

此外，在用干画法刻画形体时容易将物体的边缘线“框”得过于生硬，而缺乏层次与虚实，这也是需要加以注意和处理的。

此干彼湿法

此法与前两者相比，就画面效果而言，其干与湿之对比更为明显。

如果说前两者是湿底上有干，或干底上加湿，湿中有干，干中有湿，那么后者则是干是干、湿是湿，十分明显。

用此法作画，主要物体多采用于画法，次要物体或背景部分用湿画法。

与前两者的区别在于，其干画法部分与湿画法部分有明显的界限，先将干画法部分的外形“留”出来这样可保证干画法部分的纸底绝对干；而在要湿画的部分刷上清水，然后趁湿作大面积的渲染与塑造，待湿画部分全部画好并干透后，再在“留”出的部分采用干画法层层叠加、刻画，直至完成。

此法的优点显而易见，但难度则在于处理干画与湿画的交界处，处理不当容易显得生硬、做作。

因此处理好干画部分的边缘线是运用此法取胜的关键。

第五讲水彩画的调色与运笔技巧

调色

首先，必须了解“水”作为水彩画调色的媒介，直接影响着色彩的“明度”与“纯度”。

也就是说，在水彩画的调色过程中，是以水的多少来决定颜色的明暗与纯净程度的。

当在某一颜色中加入了适量水分后，它的明度就某一颜色中加入了适量水分后，它的明度就提高了，同时其纯度也就随之降低了。

反之，要使颜色浓重，除本身需选用明度较低的颜色之外，还不能加过多水分，否则易使之冲淡。

当然，水多水少，并没有绝对的标准，完全靠画者在实践中认真揣摸，积累经验，才能达到随心所欲的程度。

水彩画的调色，讲究