二十世纪二十幅名家书法作品管窥1.docx
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二十世纪二十幅名家书法作品管窥1
二十世纪二十幅
名家书法作品管窥
目录
二十世纪二十幅名家书法作品管窥1
一、吴昌硕（1844—1927）2
二、沈曾植（1850—1922）3
三、康有为（1858—1972）4
四、曾熙（1861—1930）5
五、齐白石（1863—1957）6
六、黄宾虹（1864—1955）7
七、王世镗（1868—1930）8
八、徐生翁（1875—1964）9
九、于右任（1878—1964）10
十、鲁迅（1881—1936）11
十一、李叔同（1881—1942）12
十二、沈尹默（1883—1971）13
十三、谢无量（1884—1964）14
十四、胡小石（1888—1966）15
十五、王遽常（1906—1989）16
十六、沙孟海（1900—1992）17
十七、白蕉（1907—1967）18
十八、启功（1912—2005）19
十九、赵冷月（1915—2002）21
二十、尉天池（1936—）23
二十世纪二十幅名家书法作品管窥
看了《书法门诊部》，三位作者对二十世纪六十三幅名家作品从形式美的角度作了点评，感慨之余我想从内涵方面做点补充。
清末民初国家时局动荡，中国文化受到冲击，废除汉字的思潮直接关系到中国书法的发展。
无奈之间，文人书法家们利用汉字的偏旁部首创造出“无识读书法”和以文字象形为特征的“现代书法”，随之产生了“重形式轻内容”的倾向。
这种倾向一直延续到二十世纪八十年代。
而后的三十年，全国群众性书法热潮涌起，书法的展厅效应又进一步推动了“尚式”书风的进一步发展。
勿容置疑形式是丰富多彩了。
由于忽视了形式为谁服务的问题，形式语言的模糊和浮浅自然难免。
可喜的是还有一部分文人书法家始终坚持形式与内容的结合，在最困难的历史阶段守护着中国书法的尊严。
但是，由于时代的局限。
除少数研究团体以外，在全国范围内书法艺术研究意识比较薄弱，为了实用，他们的作品在笔法、墨法、章法上很少阴阳虚实的变化，故在造境方面无法与宋代米芾、明清王铎、傅山的作品相比肩。
本文在《书法门诊部》里选出二十幅名家作品从形式及其到创作的主题意识做一些简约分析。
因为只顾及一幅作品故而难免偏颇，希望方家批评。
中国书法进步的动力就是批评，如果能兴起批评之风，中国书法艺术的进步也就有了希望。
一、吴昌硕（1844—1927）
浙江安吉人，号缶庐，原西泠印社社长，二十世纪最有影响力的书画大家之一。
书法着力于《石鼓文》，楷书取法颜真卿、钟繇及北碑，行书学米芾、王铎、黄庭坚、李邕，晚年以篆隶作行草。
行草联：
亦愿人生行乐耳
岂信车中有布乎
我首先佩服王道云先生的胆量，能批评一位重量级人物的作品。
此联书写的文字内容是人生及时行乐，行乐就要自由自在，这里用笔却是线条瘦硬寒俭，显出了固执倔犟的个性，好像没有及时行乐的欢愉，反倒蕴藏着一股强烈地不平之气。
“行”、“耳”、“车”、“中”、“布”五字的竖都一律往右下一个方向倾斜，可谓固执。
“亦愿”一对连体字，中间的游丝像一块粗糙的木板，可谓荒率。
“愿”、“有”、“布”三字右肩上耸腰部紧收，可谓气盛。
“有”、“布”的左撇硬如钢针，可谓峭拔。
艺术形式所承载的内涵与书写的文字内容并不一致。
作者真实的思想情绪充溢于字里行间，文字内容已经不重要了。
二、沈曾植（1850—1922）
浙江嘉兴人，晚号寐叟，光绪六年进士，官至刑部，精金石考据、文史哲等。
他的行草书法影响了一代人。
中堂：
山行十日雨沾衣，
幕阜峰前对落晖。
野水自添田水满，
晴鸠还鸣雨鸠归。
灵源大士人天眼，
双塔老师仙佛机。
白发苍颜重到此，
问君还是常人非。
山行十日，雨露粘衣，笑落晖不在，唯几只鸠鸟晴飞雨归。
忽见灵源大士的身影，疑此人是否归仙成佛？
诗境如此，形式也应该富有仙意才好。
然而书家却用生涩朴拙笔法书之，融帖于北碑之中即方峻又圆润。
字如开山之石，滚滚落下。
“归”之近，“佛”之远，“问”之虚，茫然不知仙机又在何处。
最后一句浓墨写实，用意在于挑明主题：
这位老者就是一们高人，他并非仙佛却看似仙佛。
诗境妙、形式妙，很有味道。
三、康有为（1858—1972）
海南人，号南海，政治家、书法家，对《石门铭》、《经石峪》、《六十人造像》、《云峰石刻》用功最勤。
理论著作有《广艺舟双楫》等。
楹联：
理民葛丞相
敬教魏文侯
硬毫浓墨，线条劲健质朴，结体舒放宕逸。
写出了一个政治家的胸怀和风度。
中锋用笔、横平竖直、不激不厉、生动自然。
取法《云峰石刻》和《石门铭》，亦篆亦隶，方圆相融。
作品疏漏之处在于“教、敬、文、侯”四字捺笔的雷同，然瑕不掩玉，这是一幅既认真又不太经意细节的佳作。
四、曾熙（1861—1930）
湖南衡阳人，晚号农髯，工诗文书法，得《夏承碑》、《华山庙碑》、钟繇、二王、《瘗鹤铭》之法，从碑入帖颇有成就。
与李瑞清并称“北李南曾”。
楹联：
依竹则咏其下
乐驎之游于庭
此幅作品颤笔过多，也许晚年有手抖之病，也许是心绪不宁。
上联前四字犹如筛糠，下两字用隶意将横画拉长而稍显稳定。
下联虽然控制住了颤笔，依然躁静不定。
五、齐白石（1863—1957）
湖南省湘潭人，别号白石老人，是二十世纪著名书画家、篆刻家、书法家、诗人。
草书联：
我书臆造本无法
此诗有味君勿传
上联第二、三字之间有停顿，心意恍惚，似有追疑之感。
主要心境表现在下联，“此”字夸张，“诗”字下收，“味”字上扬，都在说明作者对“此诗”的满意程度。
但总觉得需要再斟酌，故不可太张扬。
“君”和“传”笔墨浓重，中间的“勿”字似轻似重成了书家心理变化的点睛之笔。
白石老人写这幅对联时是60岁，书中透出了率意、兴奋和真诚的心态。
三行小字阐明自己事业的成功。
白石先生曾说，自己的诗第一、书第二、篆刻第三、绘画第四。
实践证明他的绘画能名扬四海，而诗和书法因自鸣得意而落后，甚至不及一般诗人和书法家。
此联因为达到了以形表意的功能，于是便成了白石老人的得意之作。
六、黄宾虹（1864—1955）
安徽黄山人，二十世纪我国著名画家、书法家。
著《画学通论》、《金石书画编》、《黄宾虹书法集》等。
重视北碑的研究，临摹历代名家法帖而终身不辍。
书风追求大朴虚和，简逸萧散。
斗方：
良医良相悯，氓蚩嗤媸嗤。
一字格物，功高尚致知。
潇洒庭前终日夕，虚心常爱竹为师。
奉和元韵，挹翠阁主人笑正。
辛卯八十八叟宾虹草。
此作幽默、戏谑、笔墨认真而又随心所欲。
文中奉劝那些人们要做真正的良医良相，要体察民情、要谦和待人、以竹为师，为人表率。
右下脚四个小字意义深妙，好像众人负隅而嘲笑那些不正派的人。
“师”字舒展痛快、爽朗有神、笔尽意不尽。
落款有“笑正”二字，书家写完作品也忍不住笑了。
“黄宾虹”三字，疾涩苍浑，酣畅淋漓，可见大师风范。
七、王世镗（1868—1930）
天津彰武人，后流寓陕西汉中，平生精研书法。
对章草喜爱有加，著有《论草书今章之故》、《稿诀集字》、《王世镗先生翰墨》等。
章草条幅:
九势之中首自然，
阴阳疾涩辨毫端。
成功牛解八分后，
轶宋超唐晋比肩。
东汉书法理论家蔡邕著《九势》，文中指出阴阳是中国书法创作之道，线条要有疾涩。
若能运用好阴阳疾涩，书法就能进入一个新的高度，甚或超过唐宋，直追魏晋。
条幅写的古朴、厚重、灵动，功力深厚。
但是，用笔顿多提少，有些线条过于钝滞臃肿成为习气。
若有陆机《平复帖》笔意掺其中，作品会更加出彩。
八、徐生翁（1875—1964）
浙江绍兴人，老学究，工诗文，一辈子研究历代书法，后弃唐宋上溯六朝两晋和商周鼎彝甲骨。
再弃之，直追上古民间。
书作险怪奇倔，不可端倪。
楹联：
幽怀忽轩豁
旷目无端倪
忽然见到世面，却又茫然无措。
这幅联语好像就是写徐生翁自己。
笔墨僵滞，颤、悠、顿、挫，忽正忽斜，瞠目结舌。
他想改变传统的书法，却始终无法找到自己的路，结果走进了死胡同。
正如王道云所述：
“有孔乙己似的酸腐和愚昧”。
从另一个角度看问题，中国书坛出此怪人。
松动一下传统书法的模式，也许会长出一颗新芽。
这是否就是徐生翁终生的一丝念想呢？
九、于右任（1878—1964）
陕西三原人，二十世纪杰出书法艺术家、诗人。
光绪二十九年举人，长期任国民党监察院监察长，书法著述多部。
中堂：
南国急雨北园晴，载酒西园月又明。
天上风云原一瞬，人间成败不须惊。
高坟玉盌儿孙盗，曲沼金鱼将士烹。
凄绝范公穷塞主，力穷西北泪纵横。
时局动荡、风云变幻，躁动不安的心绪在今日的月光下稍有平静。
思前想后，不禁老泪纵横。
但这幅书法作品并不感到沉郁，可以看出书者政治家宠辱不惊的博大胸怀。
第一行浓墨重笔写出自己的心境，好在北园已晴，所以“园晴”二字书写的比较轻松。
西园的月亮在云卷云舒中时暗时明，月下饮酒也算安逸。
故“月又明”写的洒脱。
后三行有稍许空灵自然，加上“成败”、“盌儿”的连笔草写，像真的看开时局一样心无旁累，但是后面的双行落款却道出了胸中的块垒：
“十年避居唐园”的痛苦和嘈杂。
在外人看来自己是那样的与世无争，而回到家中又焕成了另外一个人。
形式与内容的巧妙融合，成就了这一幅旷世佳作。
十、鲁迅（1881—1936）
浙江绍兴人，二十世纪三、四十年代的思想家，新文学的奠基人，文学家、书法家。
对汉魏六朝碑刻有深度研究。
小中堂：
故乡黯黯锁玄云，
遥夜迢迢隔上春。
岁暮何堪再惆怅，
且持卮酒吃河豚。
人生哲理就在诗中。
第一句似乎有鲁迅《故乡》的影子，乌云遮住了天空，霎时又会亮起来。
“锁”字的随意轻灵，表达了书者此时此刻的心情。
长夜隔春、四季萧条，这一年又要过去了，“惆怅”的心在隶意的韵味中荡涤、消解。
最后一行较前更加轻松活波，意趣超然，心随笔性一气呵成。
鲁迅无意于做书法家，而成为名符其实的书法家。
十一、李叔同（1881—1942）
祖籍平湖，生于天津。
1918年在杭州西湖虎跑寺剃度出家，为佛家律宗高僧。
号弘一，字叔同，曾留学日本。
工篆刻，擅书法，书学《石鼓文》、《峄山碑》、《经石峪》、《张猛龙》等碑。
出家前书法雄健豪放，出家后多写律宗禅语。
书法风格渐趋清和简淡。
楹联：
大慈念一切慧光照十方
书写形式以实衬虚，颇有佛光普照之象一反过去豪放的书风在律宗禅悟中追求佛境的清寂、空灵。
我曾经游览过弘一法师的修行地，似是不见人间烟火，实在过于清苦。
想到此处敬畏之心油然而生。
空、寂、清、冷，一尘不染。
作品中，慈、念、慧、光，遒逸的线条好像分崩离析，却似乎又有一种力量让它们散中有聚。
“光”的巧妙在于中空，唯有中空的汽化才有光苗的熠熠生辉。
第一行“切”字左旁的土字无意间失去了下面一横，意外的成为双手合成的“十”字，严格的讲，这是个错字，但人们却都能包容，这是因为作者已进入佛境，故无意于此而又虚化于此。
十二、沈尹默（1883—1971）
浙江吴兴人，历任北京大学、中法大学教授，北京大学校长等职。
工书法，书法理论著作多部。
中堂：
毛泽东《渔家傲》
万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉。
雾满龙冈千嶂暗，齐声唤，前头捉了张辉瓒。
二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。
唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱。
草行书形式之所以能很好地表情达性，因为它可以运用名词、动词、形容词以及墨法、章法的虚实收放作为语言来表现出内容的境界。
沈尹默写这幅作品，没有激情，心理平静得有些麻木。
天兵怒气冲霄汉，对他的笔墨似乎没有多少触动。
捉住了敌人总指挥张辉瓒，数万名指战员是欢呼雀跃，他的笔墨仍然近于平静。
不周山下的红旗挥舞到那种程度，他的笔墨运行也仅仅是一个微微的晃动。
沈尹默书法功底很深，但他的笔墨已经凝成机械式的惯性。
毛泽东的兴奋和激昂在沈尹默的这幅作品中没有多少表现。
当然，不动情也是一种情，木然之态也是一种态，平常心也是一种心境，如此而已。
十三、谢无量（1884—1964）
四川乐至人，民国初年曾任孙中山秘书长，解放后历任中国人民大学教授，书法以魏晋六朝为宗。
楹联：
身为游忙翻得健
客留春住抵还家
上联写游山玩水。
“身”字爽健，“游”字活泛，“翻”字正欹合一，游山的行为与心情表现都是谐意的。
下联写客居山舍，流连忘返。
“客”字头重脚轻，也许是疲乏的感觉？
也许是看到山顶上亭台楼阁的感觉？
也许是搭墨过重的失误？
我以为是心情所至而形出自然。
“春”字做了夸张，左旁又有落款的名字“无量”作衬，与“春”的“结缘”更有一番意趣。
“抵还家”三字写的稳重、恬静，有点“乐不思蜀”。
与“身为游忙”、“客留春住”的空灵好动形成了反差，观此作如饮香茶。
十四、胡小石（1888—1966）
浙江嘉兴人，曾任中国六座名牌大学教授，我国著名学者、文学家、书法家。
中堂：
纱帽关门未足多，
日扛铛灶斗岩阿。
春潭皴面滦阳老，
烂煮琼芽奈汝何。
此幅书法形式有黄山谷的遗韵却是北碑的滥觞。
字字峻厉险绝，刚健清毅。
由于书家非常注重臂腕之力，在处理“关”、“门”、“烂”、“阿”的某些线条时因震颤过度而僵滞弯曲。
幸有“未足”、“阿”、“面”、“汝何”六个草字调停期间而灵动起来，在阳刚之中揉以遒逸之态，在凝敛铿锵之间处以章法结构的疏散中空，犹如在广袤的天地间塔建的数顶帐篷，空寂、结实而又遥远，具有较高地艺术境界。
十五、王遽常（1906—1989）
浙江泰兴人，生于天津曾任上海交通大学、光华大学、复旦大学教授，书法从欧阳询、欧阳通父子楷书入手，后转北碑再后拜沈曾植为师，矢志章草。
于《急就章》、《月仪》、《出师颂》中蜕化而出，在章草中独标新格，是近代章草大家。
楹联：
殷勤饮我上池水
汗漫羡君八月搓
从作品中看，王遽常是个博学多才又带有酸腐气的老古董。
西汉章草传到他的手里又反古为篆意。
线条屈曲盘绕，偶带隶韵，着实让人耳目一新，与同时代的郑诵先，王世镗相比当高一筹。
但文字书写的复古却令人不爽，有卖弄学问之嫌，“君”字不伦不类。
“水”字中间有意识画了一个圆圈，“月”字下头增加了一个翻转，画蛇添足。
应了王道云的话“好古猎奇”。
十六、沙孟海（1900—1992）
浙江鄞县人，曾任浙江大学教授、浙江美术学院教授，西泠印社社长，著有《印学史》、《沙孟海论书文集》、《沙孟海书法作品集》等，一生习研历代名碑名帖，五体皆能，尤喜行草榜书。
楹联：
奔流下杂树
急雪舞回风
近代有专家评价沙孟海书法：
“一味霸捍狂野”，“残垣断壁，粗陋浑浊”。
细看这幅作品，气势雄强，苍浑朴厚。
上联最有神采的两个字是“流”和“杂”，“流”字下半部涩笔运行，写出了山洪爆发而后形成的似阻似流，似动似静的杂体涌阻情景。
“杂”的虚笔盘绕意在塑造泥石流夹杂树根树干时隐时现的形态。
下联五字皆为精妙，用浓黑的笔墨写出“急雪”二字，“风”字末笔向左上回旋与上面的“回”字遥相呼应，一个僵滞的“舞”字，在漫天急雪之间勉强地让回风旋舞。
这一景象在观者的想象中一定是个伸手不见五指的夜晚出现了严酷的飞雪场面。
十七、白蕉（1907—1967）
上海金山人，字远香，工诗文书画，追二王书风，著有《云间谈艺录》、《客去录》、《济庐诗稿》等。
小中堂：
落山新花昨入盆，
细香在室宅外闻。
赏花莫忘养花人，
寻花更有翻山人。
为君送香入城去，
此意比花谁有情。
养花、送花、赏花都重在一个“情”字，故前三行笔笔谨慎到位、庄重雅逸。
“落山新花昨入盆”七字，浓墨实写，见眼前之物触景生情。
后一句“细香在室宅外闻”，前六字因为是流动的香气所以笔墨轻虚，入情入理。
唯有“闻”字写的又重又大，言香气浓郁。
后三行字字飞动、笔墨迸发。
兴奋的情绪不说自明。
最后三个字“谁有情”是个疑问句，按理应该写轻，但此三字却写的很重，说明这个疑问并不存在，而是重重地在写人间真情。
十八、启功（1912—2005）
满族，生于北京，字元白，清皇族，幼年因家境中落学业受阻，仅有中学文化程度。
后受业于史学家陈垣，从事中国文学史、美术史、古代散文诗选等课程的教学与研究。
后任中央文史馆馆长、国家文物鉴定委员会主任委员，著述多部。
作品：
半生牛衣榻，余年燕处家。
窗明星似月，标浅酒疑茶。
字久逢人债，诗凭自我夸。
傲他姜白石，生傍马塍花。
姜夔，号白石。
南宋词人，音乐家、书法家、书法理论家。
一生未仕，往来于鄂赣皖之间。
著《白石道人歌曲》、《琴瑟考古图》、《白石道人诗集》、《诗说》、《绛帖平》、《续书谱》等。
看此作品的内容就知道启功先生孤傲耿介的个性，前半生的坎坷经历最终练就了他的事业。
后一句道出了他的心声，自认诗词音赋书法超过姜白石，姜白石的成就不过是乡野田垅上的一朵小花。
看这幅书法作品，瘦硬清寒，字字如翠竹独立，伟岸崇高，集心声、意象为一体，世称启功书体。
启功虽然生性高傲但对后学者却非常谦和。
有一位姓张的后生冒名启功卖字，一位女记者回告启功，小张战战兢兢见到启功立即跪倒在地，启功听说他家境贫寒又写一手漂亮的启功书体就乐呵呵地说：
“你写的比我好”。
一句幽默的话缓解了紧张的气氛，当场收小张为入室弟子。
启功对中国书法的贡献是创造了亦行亦楷、劲健清寒的启功书体。
历史上有许多功成名就的书法家都想创作出自己的书体流芳百世。
由于主、客观条件等因素，没有形成书因人贵、人因书贵的火候，故而被世人冷漠或遗忘。
“形式”的价值与文物的价值一样，因人、因时、因地、因质，因影响力的不同而有所差别，有些甚至是昙花一现。
十九、赵冷月（1915—2002）
上海人，笔名晦翁。
上海文史馆馆员。
出版《冷月书法墨迹选》、《赵冷月八十八书法集》。
小条幅：
苟非吾之所有虽一毫而莫取
据上海的一位朋友讲，这幅作品花费了赵冷月数月时间才完成。
初看作品，原始、丑怪、新奇，如面对盘中之鸡肋，弃之可惜。
经过深入琢磨，便渐渐渗出醇厚的窖香。
作品使用的线条似篆似隶又十分随意自然，如锥画沙、印印泥，如屋漏痕、折钗股，如千年古藤。
用墨干湿浓淡枯，五味皆宜。
结体古拙大气，如破败待修的山林古寺。
作品前六字，用墨前三字轻、后三字重，因为它是一个虚拟的命题，故虚者虚写，实者实写，笔墨如此处理极为得体。
后六字中对“一毫”的用墨加重，这样处理，一来为补右行“吾”之虚，二来表现了对“一毫”文意的重视。
“莫”字的塑造不光是为了破黑，更是为了突出文字本意。
它的周围“出”、“所”、“毫”、“取”四个字又大又黑，布置森严。
一个小小的“莫”字却能冲破窒梏，以简隶的洒脱风韵高高地矗立于“取”字之上，散发着正义的力量。
回过头再看看开头的“苟”字，一个方形向右上稍耸的“口”字充实在长着一条枯藤的平台之下，平台之上有两棵不太起眼的小草正在茁壮的成长。
赵冷月一生都在研究中国传统书法，在汉魏六朝碑学和唐宋帖学的研究中多有独到见解。
后人想超越传统非常困难，于是他想到如何改变中国书法陈陈相因的问题。
经过长时期的思索，他决定另辟蹊径，走出了自己的一条新路并取得了重要成果。
在某种程度上对中国书法艺术的发展起到了一定的启迪和催化作用。
二十、尉天池（1936—）
安徽砀山人，曾任南京师范大学美术系主任，日本国文部省特聘书法教授，书法硕士研究生导师，著有《书法基础知识》，主编过《中国书法全集》。
横幅:
云龙山下试春衣，放鹤亭前送落晖。
一色杏花三十里，新郎君去马如飞。
一对年轻伉俪结束了一天的春游，同骑一匹快马飞奔在开满杏花的山野长路之中。
诗境之美若能配以相契合的书法形式来表现就会相得益彰。
尉天池采取的形式让人难以理解，字形一样大，线条一样直，行距一样宽，除“鹤亭”、“新郎”两组分别相连，其余的字个个有停顿，气韵不贯，生硬平直。
虽然用墨稍有阴阳变化而字形却无离合参差。
只凭多年形成的个性、书风来惯性的书写，与沈一默一样形式不能很好的表现诗境，更没有其它的深层内涵，作品也就味同嚼蜡。
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