香港电影人物研究之五杜琪峰.docx

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香港电影人物研究之五杜琪峰

杜琪峰无疑是近年来香港影坛最受关注的导演之一，在香港电影的低迷时期，他以黑帮类型抗起了救市的大旗，为港产电影注入了新的生命力。

目前，内地学术界涌现出诸多关于杜琪峰电影研究的论文甚至专著，对其艺术风格和文本的研究已经达到了较高层次。

本文不再赘述其创作轨迹，只是以《黑社会》和《以和为贵》的个案来阐述其创作轨迹、心态和操作模式的变化。

从《黑社会》到《以和为贵》：

思辨和文化的缺失

（原文发表于《当代电影》杂志2007年第二期）

     杜琪峰在多次访谈中，将自己的创作轨迹分为三个阶段，其中1996年之前的创作被他归入第一阶段，在此期间他主要遵循市场需求拍摄了一系列纯粹的商业类型片，这些影片如《八星报喜》（1988）、《审死官》（1992）、《济公》（1993）等票房颇佳，但这些影片总体上体现出杜琪峰更像一个技术娴熟的电影艺匠，距离营造自身的风格美学还有相当大的差距。

从成立“银河映像”开始，他进入了营造“作者”类型风格的第二阶段。

杜琪峰这一阶段转型取得了很大的成功，他的某些影片如《暗战》（1999）、《枪火》（1999）不仅取得了市场佳绩，还在各种电影节上为他赢得了多种荣誉，也使杜琪峰对“作者”类型路线有了更深一步的自信。

从2003年开始，杜琪峰已不再满足于对类型电影的单纯解构，“希望自己的电影往文学化和文学深度方面转变，尽可能把深刻的精神理念、人文理念、历史观念放入电影中，提升电影的文化深度和意义内涵”，[1]也由此进入了他更具“作者”风格的第三个创作阶段。

经过一系列影片的探索之后，杜琪峰开始专注于黑帮这一类特殊群体的生存状态，从《黑社会》（2005）到《以和为贵》（2006）、《放逐》（2006）等“黑社会”系列片,杜琪峰已经超越了对黑帮的表层描述，进入了阐释黑帮文化的深层次范畴。

     《黑社会》是最为典型的黑帮文化诠释文本。

在这部影片中，杜琪峰在内涵层次有新的突破，在显得并不流畅的电影叙事后面，潜藏着他的深刻思辨，影片在文化深度和意义内涵上确有提高。

首先，杜琪峰没有简单将香港黑帮的现状直接呈现，在片头的序幕中便试图探寻黑帮的历史及演变过程，开篇便显示出了其表现黑帮的不同视点。

影片序幕中，从明清开始讲起，并出现了几十人合诵黑帮组织“和联胜”帮规的念白，长度有3分钟左右，帮规内容如“兄弟托寄之物……私骗者死于万刃之下”、“帮外人劫兄弟财务者……五雷诛灭”等，体现着惩戒、义气等传统文化的理念；与之相配合，杜琪峰还专门制作一张电影海报点出黑社会的由来，交代黑帮这种组织300年前就有了，三百年前，“社团”的源头“洪门”是反清复明的爱国组织，黑帮成员在300年前被称为“义士”。

影片以此表现出了黑帮最初的历史，并表明从前的黑社会，爱兄弟不爱黄金，兄弟互相帮助，他们遵循的是正义的精神，在死的时候仍是义士，他们一直恪守着这个信念和价值。

这样的黑帮一直存在于香港，在香港有着很长的历史，亦构成香港历史与文化的重要一环，甚至存在于每一个香港人心中。

但随着影片情节的进展，观众们便会发现今日的黑帮中，过去的信念和价值都不存在了，今天的价值变成了金钱和地位。

今日香港的黑社会，金钱和地位比任何东西都重要，他们眼中只为了金钱与权力，更会用上非法、暴力的手段去达到其目的，根本与世界各地的犯罪组织毫无分别；其一切都不过是建立在利益关系上的网络，人性最真实的一面遭到挑战，所谓的曾经烧“黄纸”的拜把兄弟、江湖义气之类均灰飞烟灭，由血与火替代了[2]。

     在这一已经改变的现实图景中，杜琪峰又着力表现中青少黑帮的演变。

占米代表着青年黑帮的成长，他在片中是青年一代黑帮中的代表，他的冲劲似乎表明他主导了青年一代黑帮。

而阿乐的儿子似乎是少年黑帮在形成的影子，如片尾阿乐掩埋了大D后，他抬头看见自己的孩子面带惊恐看着自己，孩子转身跑去。

阿乐一路追赶。

孩子并没有跑远，而是钻进了路边的车里，阿乐也进了车，看了看孩子，发动汽车离开此地。

路上，孩子的神情渐渐平复，仿佛什么都没有发生，似乎预示新一代的黑社会正在诞生。

影片以历史的笔触对黑社会组织做了甚具气魄的描述，既有过去的历史，又有青年黑帮的崛起以及少年黑帮的诞生，影片叙事有了深邃的历史感。

影片以此也表明黑帮在香港虽价值观已发生了根本改变，但其一直在生生不息地延续着，在社会文化发展的基础上繁衍、变异。

     其次，《黑社会》用日常化、社会化的方式和客观写实的视点表现出了当下香港社会中黑社会组织的生存状态。

黑帮题材影片从上世纪60年代开始便成为香港影坛的主打类型之一，如龙刚编导的《英雄本色》（1967）便是其代表作，这时的黑帮片大都以传统的道德视点来揭示社会中黑帮势力的罪恶，颂扬与黑帮抗争的英雄。

至80年代香港电影的繁荣时期，黑帮片又一次兴盛，但其表现视点发生了根本变化，如吴宇森仍以《英雄本色》（1986）为名执导的黑帮片中，美化了黑帮中的“有道之盗”，称其为英雄片似乎更恰当一些。

其主人公被塑为英雄，他们不但洒脱倜傥、英勇神武，而且义薄云天，骨子里讲的是情理和情义，充溢着一种浪漫和悲壮的情怀。

后来出现的《跛豪》（1991）等黑帮片中，虽不像吴宇森那样过分地美化，但黑帮人物都被刻画为智勇双全、肝胆相照、气概飞扬，堪称乱世英豪，甚至对他们的冷酷无情、杀人如麻也默默接受，是一种明贬暗褒式的美化。

再往后的黑帮片潮流，如《古惑仔》系列片（1996—1999）中，少年黑帮虽然四处砍人，但影片却用极力表现出他们的“帅”；片中少年黑帮们对江湖规矩长幼尊卑可以不理，但兄弟是必须要认的。

到了《无间道》系列（2002—2004），黑社会刘健明等都是西装笔挺有型有款，亦是继续美化。

     杜琪峰的《黑社会》对黑帮的描绘既不刻意贬低，更不美化。

片中没有追杀与恐怖，但也没有侠肝义胆和兄弟情谊，杜琪峰将黑社会生活还原到最本真的真实，具有大量日常化、生活化的黑帮组织描写，黑帮人物也不是以往黑帮片中那种英雄或黑道人物的“超人”形象。

如开始的黑帮选举不再是阴森恐怖、充满悬念和血腥的场面，而是很生活化的场景：

大家边打麻将边聊天，孩子们在旁边嬉闹玩耍。

上届老大邓伯跟另外两位黑帮元老不带任何保镖出来遛狗谈事；阿乐身为老大候选人，只身走到路边买菜，还叫摊主留两斤好肉给自己，就像普通人一样。

情义规矩之类，到了这一代，都只是过场，大家都只是为了求财。

最有前途的新秀占米，还跑去听经济学课程。

从大学教室到路边肉摊，黑帮无处不在却又如此日常。

影片还对黑帮的社会化做了详尽的表现，如黑帮首领也要换届，到届退休、老人具有一定的权威等均是社会化的呈现。

此外，黑帮有各级组织，甚至民主推选“话事人”，这俨然是西方国家的民选；它有悠久的风俗和文化，有象征着权力的龙头棒，并且与警察达成了某种平衡，它有追逐权力，有政治斗争，有经济来源。

同时，它是发展的，并且它的发展也不可避免地受到社会的同化，已经成为社会的一部分。

总之，影片不是简单地、善恶褒贬式地表现和评判，而是以极其客观的视点深入黑帮内部，力图呈现出一种另类的但又逐渐趋同社会化的黑社会文化。

此外，该片还表现出香港黑社会存在的另一种真实。

影片中，警方对黑社会组织冷眼相向，“和联社”成员面对警察突袭检查与传讯更是司空见惯，特别是姜大卫扮演的警官更像一个老奸巨滑的谈判专家，讲求的是妥协和息事宁人，并非对罪恶的不屈不挠。

如他所言，根除一个“和联胜”容易，但是即便将之挫骨扬灰，打入十九层地狱，肯定还有其他的黑社会组织诞生，来填补前者遗留的空位，这样一来，总免不了新的争斗，而且这争斗可能更为激烈。

因此，不如保留原来的社团，并限定它的活动范围，它尽可以在法律之外的一些模糊地带生存，只要不闯入禁区，那就天下太平。

于是这里出现的警察与黑社会二元势力对峙中，前者并不想消灭后者，它更愿意看到后者在法律规定的秩序之下休养生息。

表明黑社会的表面秩序和香港法治之间的游戏规则，已构成了活生生的现实图景，这也是香港黑社会文化中颇具独特性的一面，

     第三，《黑社会》着力于黑帮人性沦落的描写。

片中表现了赤裸裸的无尽的权势争斗和人的无尽欲望，真实地表现出被卷入残酷权力斗争中的人性：

无论是个人选择，还是命运驱使，在斗争的漩涡中，人的基本价值正不断被权力与欲望所侵噬。

阿乐虽外表忠厚，但却工于心计，为得到帮主的位置不择手段；得到龙头棒后，他为了笼络大D，坐稳位置，指使律师让掌握大D犯罪线索的“吹鸡”自杀；最后看到大D仍有窥伺帮主的意图时，竟用石头将其砸死。

而大D性格暴躁、嚣张跋扈，为得到帮主位置和龙头棍，更是大开杀戒。

为报复，他将支持阿乐的其他两个黑社会头目置于木笼中多次从山坡滚下。

龙头棒、歃血为盟、警察与黑社会之间的奇妙平衡，还有阿乐借力打力巧妙的政治手段，都在大D的膨胀到无限的野心面前砰然而碎，而最终仍落得被阿乐除掉的下场。

真实的人性沦落展示，使这部片子已经超越了黑帮片，而更应该被看作一部社会片或政治片，所有的阴谋和政治手段，所有危急时刻双方的明争暗斗，所有的背叛与忠诚，无耻与贪婪，都以一种极端现实的形态存在着。

而更为重要的是，其黑帮成员的人性沦落，本质上也趋同于日常社会中的人性沦落。

    《黑社会》作为杜琪峰第三阶段的重要作品，其故事性远没有以往的电影那样浓烈，并且动作场面极度缺失，影像风格也更为朴实。

然而，通过上述三个方面，影片却凸现了一种黑社会文化，这种文化既不另类，也没有多少独特性，它真实地存在于香港现实社会中；同时它又能被明显感知到，在平静的背后又蕴藏着另一种惊心动魄，而面对法律和社会纪律的约束，所有这些都只能是在约定俗成的条件下，接受宿命的安排了。

影片突出了的这些，很能让人们受到强烈的撞击。

因此在香港电影市场每况愈下的背景中，杜琪峰的这种美学转变非但没有失败，反而取得了较大的成功，《黑社会》囊括了2006年香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳男主角四项大奖，并在港取得了1600万港元的票房佳绩。

然而，《黑社会》在内地上映并不顺利，虽然杜琪峰对此早有准备，并专门制作了内地版的《龙城岁月》，但该片的内地票房却不像香港那样理想，这也成为杜琪峰放弃内地市场的根本原因。

他在去年推出的《黑社会Ⅱ之以和为贵》便不再考虑任何内地市场的因素，转而主攻香港及其他亚洲地区市场。

在《以和为贵》中，杜琪峰也较大程度地改变了《黑社会》中着重探讨黑帮文化的美学风格，加重了暴力等视听冲击元素。

    《以和为贵》片头虽也出现了黑帮初期成立时的仪式性画面，但并非在讲述香港黑社会的历史，而是早期黑帮黑骨仁之口标榜“以和为贵”的道理。

遥远的江湖与现实其实是一脉相承，黑帮缘起时倡导的“以和为贵”和电影结尾处希望香港稳定竟是惊人的一致，而“和”却是用暴力血腥换来的。

片中，杀死大D的阿乐照样当他的话事人，而此前对抗大D时“大家打你一个”的社团监督系统显然没有发挥作用，再次证明了“以和为贵”这种黑社会伦理的虚伪，成王败寇，赢家通吃——这才是利益丛林里的指南针和通行证。

影片以此表现出了一定的深度思考，但遗憾的是《黑社会》中对现实黑社会那种立体逼真的描述，在这部影片中却极度缺失。

《黑社会》中大D和阿乐争夺话事人位置，是半斤八两的斗智斗勇，擂台上的一切被此目标明确。

这一次，新一代的黑帮骨干占米却是被逼上擂台，与阿乐争夺黑帮首领之位。

谁逼他面对这场争斗呢？

影片开始便交代，一心改邪归正的占米如果想回内地做生意，必须当选社团的话事人。

即是内地的某些力量逼使他出来竞选。

而阿乐却一直在谋求连任，志在必得。

这个在影片片头的预先设定，规定了占米必须去与阿乐争夺权力。

因此话事人的选举、不得连任、龙头棍的权力象征以及斩鸡头滴血为盟、烧黄纸念诗歌等仪式，甚至黑帮人物们遛狗买菜的生活化细节等第一集中丰富的叙事层次被消解，取而代之的是腥风血雨的权力之争。

     故此，《以和为贵》不再像第一集中以展现黑社会文化为主，而是将全副力气都用在了刻画权力斗争之上，占米和阿乐、东莞仔之间的好勇争斗显然占据了大量的篇幅，而血腥暴力自然也会成为主导因素。

如影片中最让人触目惊心的场景出现在占米对付阿乐手下的那一场戏当中，狼狗的叫声徐徐地摧毁着忠于阿乐的蛊惑仔们的意志，而铁锤的敲打又让他们的神经开始崩溃，可始终有一个“硬骨头”不愿屈服。

于是，占米开始发狂，他残暴地将这个“硬骨头”肢解、绞碎。

影片虽没有将血淋淋的肢解过程展现于众，而是通过一系列蒙太奇手法的运用，如占米和他所雇用的杀手身穿的衣服被血染红，还有绞肉机的特写镜头等，更为真实地展示了暴力的血腥。

过分的暴力展示，不仅使《以和为贵》失却了《黑社会》那样的深刻文化品味，而且大幅降低了影片的思辨色彩甚至滑向了三级片的边缘，这显然不是杜祺峰希望达到的高度。

     除暴力元素外，《以和为贵》在人物刻画等方面也显得过于简单，不像第一集那样逼真地表现出复杂的人性以及由人性的沦落。

影片只想突出占米的被迫争斗，而将其他内容简化，因此人物性格显得平面单一。

首先，影片试图以政治寓言来影射出香港与大陆的政治关系，用符号化来表现黑帮内部的权力关系等。

因此片中只有占米一个有血有肉的人物，其他人都只代表政治符号或权力符号，内地的石副厅长是一种符号，黑帮内部的邓伯、阿乐、阿乐的儿子、被占米杀掉的卧底，甚至占米的老婆和她肚子里的孩子都在代言一种符号。

其次，片中主要人物似乎都天生只有恶的本性，其立体性格的描绘基本缺失，如阿乐的恶在《以和为贵》里一览无余，毫不遮掩，和《黑社会》里那个将深沉阴鸷藏在笑容背后、人性中恶的一面逐渐展现的阿乐大相径庭，若将两部影片进行对比，阿乐性格的断裂非常明显。

而人物性格的缺失又令整部电影显得过于单薄，层次单一。

     杜琪峰、任达华和古天乐的倾情合作，香港与内地关系的政治寓言式表现以及暴力元素仍使《以和为贵》在香港赢得了不错的票房。

但从《黑社会》到《以和为贵》，杜琪峰的美学风格显然不像其前几次转型那样成功，恰如一位香港影人所言，“如果《黑社会》是有血有肉，那么《以和为贵》就只剩一副躯壳，躯壳里的灵魂却没有了”。

[3]无论是生活细节和人物性格的描绘不足，还是暴力的过分展示，该片总体体现出的是一种思辨缺失和文化缺失。

[1] 张燕《映画：

香港制造——与香港著名导演对话》，北京大学出版社2006年版，第250页。

[2] 列孚《从〈黑社会〉成大赢家看香港电影价值观》，2006年4月11日《南方都市报》。

[3] 文隽《〈以和为贵〉比不上〈黑社会〉》，2006年5月11日《南方都市报》。