关于中国古代文学史写作的思考.docx
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关于中国古代文学史写作的思考
关于中国古代文学史写作的思考
郭英德
摘要：
本文旨在阐释有关中国古代文学史写作的若干思考。
本文认为，文学史的
叙述原则是历史事实的外在性和客观性与历史理解的内在性和主观性的统一，并体现
出特定的文学修辞性和意识形态性；文学史的主要叙述对象是文学作品；文学史的叙
述方法要努力贯彻主体性、关联性和审美性的原则。
因此，中国古代文学史的写作可
以采用以文学自身审美风貌的转移为基本依据、兼顾政治兴衰与朝代更替的历史分期
方法，及以历史演进为时间线索、以文体演变为空间场景来展开文学作品审美阐释的
写作体例。
关键词：
中国古代文学史文学史观文学史叙述历史分期写作体例
学院教授，博士生导师。
“文学”一词概指古往今来的文学创造、文学作品、文学接受等一切文学现象。
就其活动方式而言，文学是人类在审美领域进行的一种活动；就其话语形态而言，文
学是显现在话语含蕴中的审美意识形态②。
而文学史則是文学的一种时态形式，既用以
指称在过去时空中发生与演变的文学现象及其历史进程，也用以指称在过去时空中发
生与演变的文学现象及其历史进程在现在的“记忆”，这种“记忆”具体表现为现代
人的对过去的文学现象及其历史的认识和理解。
因此，文学史实际上是由文学史事实
与人们对这一事实的认识和理解构成的，并且借助于话语和文本的形式得以显现。
文学史写作实际上是对过去的文学历史的叙述，那么，中国古代文学史的写作应
该遵循什么叙述原则，如何确立叙述对象，采用何种叙述方法，如何处理文学史分
期，确定何种写作体例呢？
本文拟谈谈对这些问题的点滴思考，以求正于方家。
一
我们认为，文学史首先应该是历史，而任何历史都具有三重含义，即客观的历史
事实、主观的历史认识与历史理解以及表述历史的话语和文本，三者共同构成历史意
义的显现形态。
据此，中国古代文学史便有三种存在方式，即文学史本源、文学史理
解和文学史叙述。
确立文学史的叙述原则，应以这三种存在方式作为基本依据。
首先，中国古代文学史存在于文学现象（或称文学事实）发生、演变的过去时空
之中，这是它的客观的、原初的存在。
中国古代文学史这种客观的、原初的存在，主
要借助于文献、文物、人的生活方式与思维方式、民族的文化—心理结构等可见的或
不可见的留存形态，在当下展现出若显若隐的风貌。
借助于这些留存形态，我们坚
信，屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、罗贯中、曹雪芹..都曾
经是活生生的历史人物，都进行过丰富多彩的文学创作、文学交往和文学接受活动。
这种文学史事实是一种原生态的历史，是无法变更、亘古永存的独立存在（即文学史
本源），是任何文学史理解和文学史叙述赖以产生和成立的客观基础。
文学史研究的
对象首先是不依赖于人的意志而独立存在的时空过程，因此任何文学史研究都必须首
先坚持历史事实的外在性和客观性原则。
于是，寻求历史真相，探索历史事实，便成
为大多数文学史家勤奋工作的主要动力。
但是，这种文学史本源也是后人无法直面的历史存在，因此任何文学史理解和文
学史叙述只能借助于文学事实的留存形态，撩开历史面纱的一角，而无法完全复现历
史。
文学史本源只是一种不在场的历史“存在”，它无疑是文学史理解和文学史叙述
的基石，但它本身却无法直接进入文学史家的视野之中，而只能经由文学史家的想象
和理解加以复原式的认识和叙述。
我们永远无法借助于“时间隧道”，回到屈原、陶
渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、罗贯中、曹雪芹等人生活的时空之中，
去感知、观察、描述他们的文学创作活动，去感知、观察、描述他们的艺术思维过
程。
甚至连现存的所有文学史料，都仅仅是古代作家文学活动及其成果的文本记录，
我们甚至无法确证它们本身是否具有客观真实性，或具有何种程度的客观真实性。
因
此，无论是中国古代史家所标榜的“实录”③，还是德国历史学家兰克（Leopold
Ranke，1795-1886）所倡导的“如实直书”④，都仅仅是一种肥皂泡式的美好的理想，
而不可能在真正意义上成为文学史的叙述原则。
因此，历史事实的外在性和客观性，决不意味着历史理解、历史叙述的外在性和
客观性。
恰恰相反，文学事实一旦成为历史，就脱却了它的原初状态，进入了人的内
在性和主观性的阐释之境。
人类对任何事物的研究都必然带有选择性，中国古代客观
存在的文学史现象是如此纷繁杂乱，而文学史记忆只能是人们筛选和重构的东西，它
不可能完全重建在过去的时空中存在的所有文学事实⑤。
历史上的“文学”本身就是不
可定义的“开放性概念”，而对文学作品的选择更是自由开放，对文学史料的判断和
阐释也允许人言言殊，各取所需。
由于主体的选择和重构，所谓文学史就不可能是历
史本源的整体呈现，而只能是历史本源的局部构建。
例如，黄人和林传甲的《中国文
学史》不收通俗小说，而胡适的《白话文学史》则极力贬斥历代的“古文文学”；谢
无量的《中国大文学史》包罗经学、文字学、诸子哲学，乃至史学及理学，而郑振铎
的《插图本中国文学史》则以纯文学观念为主，并首次将变文、戏文、诸宫调、散
曲、民歌、宝卷、弹词、鼓词等均囊括其中。
不同的文学史家有着不同的文学史理解，因此文学史的撰写实际上就成为文学史
家制造历史的主要方法⑥。
在这一意义上，文学史与其说存在于外部世界，不如说存在
于文学史家对文学事实的认识与理解之中。
文学史存在的重要前提原本就是主体的需
要，只有被主体意识到、并且被确定为具有某种当下意义的过去的文学事实，才能成
为文学史的一部分。
因此，历史理解的内在性和主观性便成为文学史叙述的重要原
则。
即使对历史上同一种文学事实，不同的文学史家也会有不同的视角、不同的感受
和不同的建构。
由于文学史家的思维方式及思想观念千差万别，因此对文学事实的认
识和理解也总是千变万化的。
对于文学史家来说，文学史仅仅是一个认识论问题，而
不是一个经典哲学意义上的本体论问题，“历史学家不仅是重演过去的思想，而且是
在他自己的知识结构中重演它”⑦。
因此我们认为，文学史的叙述原则应该是历史事实的外在性和客观性与历史理解
的内在性和主观性的统一。
文学史叙述实际上是在揭示过去时空中发生与演变的文学
现象与当下和将来的关联。
在文学史叙述中，原生态历史（文学史本源）的实在性，
经由留存态历史（文学史料）的实在性作为中介，最终过渡为阐释态历史（文学史著
作）的实在性。
文学史家总是力图在“曾在”中透视文学现象的历时原生性，在“即
在”中关注文学现象的共时衍生性，而在二者的融合中达到对历时性与共时性的整
合，将深沉的历史感融化在对现在和将来的关注之中。
而且，文学史家的历史认识和历史理解仅仅是一种思想形式，它还必须借助于话
语和文本，才能得以显现。
因此，文学史话语和文学史文本就成为文学史存在的实际
方式。
这种由文学史话语和文学史文本构成的文学史叙述，具有两种基本特性：
第
一，文学修辞性，文学史家总是凭借想象，借助于虚构的思维方式和语言的修辞效
果，重新构建文学史事实之间的因果联系。
例如古人常说的“一代有一代之文学”，
认为不同时代往往产生不同的代表性文体，所谓“汉文”、“唐诗”、“宋词”、
“元曲”等等，作为这一时代的象征，并以此构成文学的历史发展，这种观点便是一
种虚构的文学史因果关系。
第二，意识形态性，文学史家在撰写文学史著作时，并不
拥有超出当时通用的语言之外的语言，他们的语言往往融入通用语言所带有的道德涵
义和文化惯例，因而具有意识形态特性。
例如，游国恩等人主编的《中国文学史》
“力图遵循马克思列宁主义、毛泽东思想的原则来叙述和探究我国文学历史发展的过
程及其规律，给各时代的作家和作品以应有的历史地位和恰当的评价”⑧。
因此，历史
叙述的文学修辞性和意识形态性，也成为文学史叙述的基本原则。
综上所述，文学史的叙述原则是历史事实的外在性和客观性与历史理解的内在性
和主观性的统一，并体现出特定的文学修辞性和意识形态性。
从认识论的角度看，没
有文学史叙述，就没有文学史理解；没有文学史理解，也就没有文学史本源的当下显
现。
但是从存在论的角度看，没有文学史本源作为对象，就不可能有文学史理解；没
有文学史理解，也就没有文学史叙述。
因此，客观的文学史事实、主观的文学史认识
和文学史理解以及表述文学史的话语和文本这三个方面，互相依存，共同构成文学史
意义的显现形态，并制约着特定的文学史叙述原则。
二
文学史家根据各自的文学史叙述原则，往往偏重于各自不同的文学史叙述对象，使之成为文学发展的实际存在方式。
那么，应该如何确立中国古代文学史的叙述对象呢？
在古往今来的文学史建构中，大致有三种相互关联又相互区别的文学史叙述对
象，即社会性的文学风貌、主体性的作家心态和话语性的文学作品。
文学史应是文学
的历史，任何对文学史叙述对象的讨论都应该以此作为出发点。
因此，文学史的叙述
对象必须首先坚持以文学为本位。
正是有见于此，我们认为，作为文学的历史，虽然
离不开对文学风貌和作家心态的叙述，但却应以文学作品作为主要叙述对象。
综观20世纪以来的中国古代文学史写作，文学现象与社会文化的关系始终是重要
的文学史叙述对象，并俨然成为文学史规律的聚焦点。
从20世纪80年代以来，中国
古代文学史著作对文学风貌的叙述内容和叙述角度发生了显著的变化。
从总体上来
看，变简单的历史背景叙述为构建文学现象的历史文化语境。
可以说，从勾勒文学现
象与社会文化的直接对应关系，演变为描述与文学现象相关的文化因素和构置文学生
成与存在的文化环境，从着眼于文学作品描写的具体对象的变化去寻求文学史的连续
性和社会文化意味，演变为在文学的文本结构的变化中寻求这种连续性和社会文化意
味，这是20世纪后期中国古代文学史研究的发展趋势。
我们认为，所谓历史文化语
境，包括政治、经济、思想、文化等发生于特定时期的、非个人化的、特殊的但又有
稳定存在性的力量。
文学史叙述的职责不在于重新构置这种历史文化语境，而在于以
这种历史文化语境衬托出、显影出特定历史时期的文学风貌。
而一定历史时期的文学
风貌，应该是一定时期的历史文化在文学活动范围内所展现的独特面貌，这种独特面
貌必须也只能经由文学作品得以具体形象的体现。
因此，寻找文学作品话语和历史文
化语境之间内在的隐含关系，勾勒一定历史时期的文学风貌，以历史的“文化文本”
作为展现文学作品内涵的舞台，这才是文学史叙述应尽的职责。
从主体的角度看，影响一定历史时期文学风貌的有四大因素，即统治者的文化政
策、写作者的创作心态、传播者的社会需要和接受者的审美心理。
在这四大因素中，
对文学风貌的形成起最直接、最重要的作用的，是写作者的创作心态。
因此有的学者
认为，文学史叙述的任务主要不是描述文学现象本身，而是揭示蕴含在文学现象之中
的文学意义和审美精神。
文学史研究的目的不在考证史实，而在揭示以文学文本结构
的演变为载体的人类审美心理和精神状态的演变。
因此他们极力主张文学史的叙述对
象应以作家的人格作为最基本单位⑨。
但是我们可以追问：
作家的人格以什么方式得以体现、得以感知？
作家又是以什
么方式作用于文学史的呢？
回答只能是作品，是作家创作出的作品，是历代流传中的
作品。
每一个历史时期的作家承受着时代的压力与负荷，感应着文化的焦虑与召唤，
并借助于作品创作的方式释放这种压力与负荷，回应这种焦虑与召唤，正是在这一艺
术活动机理中蕴涵着文学史流变的最深刻的历史内涵。
而作为这一历史内涵的显现形
态的仅仅是作品，我们只能通过解读作品而走进作家的心灵，走进作家的历史。
严格
地说，过去的文学作家不是指作为物质形态的人而存在，而是其作品总貌的集合体，
是人们对其作品总貌所构成的一种抽象形态的“人”的认识和理解，没有作品就没有作家⑩。
例如，作为文学史叙述对象的李白，决不是历史上存在过的李白其人，而主要是由李白诗篇建构而成的李白，是后人从李白诗篇中“读出”的李白，是人们在自己的头脑中重新建构而成的“抽象”的李白。
因此，在文学史叙述对象的诸要素中，作家仍然是“背景”，真正处于“前景”，作为文学史叙述基本对象的，只能是作品。
只有作品的解读，才是文学史的本位。
如果将文学家在长期的艺术活动和人生其他活动中积淀而成的审美心理结构或艺
术感受方式看作内形式的话，那么，可以直接为读者感知的、具体呈现为外在结构范
式的文学文本便可称为外形式。
内形式作为一种心理结构和感受、体验方式，是以超
语言或内部语言为媒介的；而外形式则是以外部语言为媒介的，是一种话语形态，直
接呈现于读者的感知。
外形式是内形式的外化、物态化，因而外形式与内形式具有一
定程度的相似的同构性。
正是在这一意义上，文学史家可以也只能通过文学作品的外
形式去窥视作家人格的内形式。
文学史家拥有文学作品，亦即拥有人类审美精神的直
接物化形式，而其他历史类型却大多不拥有这种特殊意义上的史料，一般历史学家所
拥有的史料只不过是对于历史事件的间接记录。
在这一意义上，文学作品比之其它历
史类型的史料拥有更高程度的本真性、可信性与贴近本体性。
我们怎么能够轻视甚至
放弃通过这种直接记录的史料，去窥视文学事实，感受审美精神呢？
因此我们认为，文学史的叙述对象以社会风貌为主或者以作家心态为主，这还仅
仅是文学本位的外在界定；文学本位的内在界定，应该是以文学作品作为文学史叙述
的主要对象。
过去“曾在”的文学活动，包括作家的创作心态、审美心理等等，本身
已不能再现，也无法还原。
作为历史的遗留物留存下来，并且为我们的意识所能直接
把握的，仅仅是历史上的文学活动的结果。
而在所有的结果中最可信赖、最贴近文学
活动之本来面目的，则是文学作品，亦即用文学话语构成的历史文本。
因此，通过现
象学的还原，文学史的外缘因素，无论是政治经济、社会文化，还是审美风貌、作家
心态，都可以用括号暂时括起来，而文学史的存在方式便清楚地显现为历史上诸多文
学文本所组成的整体序列。
作为文学史叙述的前景的，不是别的，应该是文学作品。
因此，中国古代文学史的写作应该坚持以文学作品作为主要的叙述主要。
三
基于特定的叙述原则和叙述对象，中国古代文学史写作应采用特定的文学史叙述
方法，即努力贯彻人的主体性原则，强化历史逻辑的关联及其展开过程，坚持以审美
为中心进行多角度的文本阐释。
主体性、关联性和审美性，这应该是中国古代文学史
基本的叙述方法。
首先，贯彻人的主体性原则，就文学史叙述主体而言，是要充分发挥文学史家的
主观能动性，调动文学史家全部的历史感受和文化潜能；就文学史叙述客体而言，则
是要深入发掘文学作品中人生和生命的丰富内涵。
历史，就其本体而言，是人的历史
而不是事件的历史；就其话语形态而言，则是关于人的过去的科学而不是关于具象的
事物或抽象的思想的科学。
为了展开历史事件，在文学史叙述中必须讲究实证，落实
细节，勾连关系，但是这还远远不够。
更为重要的是，在文学史叙述中，文学史家应
该全身心地感知、体验每一部文学作品，竭力阐释作品中人的存在、活动、爱好、生
存方式、精神体验等丰富多彩的内涵，并以此为依据揭示作家的创作心态和人格风
貌。
例如，倘若将《诗经》看作一部文学作品，那么，文学史家所关注的便不仅仅是
《诗经》所提供的西周社会文化史料，而是借由《诗经》作品所展示的西周时期人的
生存状态，他们在衣食住行、征战服役、离别团圆等生活实践中的感情波澜和精神体
验。
因此，《周南·关睢》所赞颂的贵族婚礼，《豳风·七月》所描写的一年四季劳
作生活，《郑风·溱洧》所展示的三月上巳节男女野外求偶，《秦风·无衣》所歌颂
的用兵勤王敌忾同仇等等，所有这些都不仅仅是一种历史事件，而是历史上中华民族
生活感受、精神体验的一段精彩的回放。
在以文学作品为基本对象的文学史叙述中，人不是抽象的，而是一定的文本时空
范围内的具体的人，是由一定的文本所虚构的人；人不是个别的、孤立的，而是呼吸
着时代空气、浸润着文化滋养的活生生的个体生命。
在文学作品中，人在社会文化中
的历史存在与人在文本中的话语存在是相因相生的。
文学史家应该经由对文学作品的
阐释，表现人在特定时空条件下形成的，并与知识、信仰、传统等相联系的心理状
态，从而在现实环境中不断激发人的生命潜能，提升人的生命价值。
一方面以人的主
体性原则阐释历史留存的文学作品，一方面又以文学作品激发现实存在的主体精神，
这就是文学史独特的叙述功能，也是文学史卓有成效的叙述方法。
其次，有鉴于20世纪以来的文学史叙述更多地偏重于一般规律的主宰作用，我们
特别提倡在文学史叙述中注重描述历史演变过程中文学现象之间纵向的与横向的复杂
联系，从而强化历史逻辑自身的关联及其展开过程。
根据整体大于部分之和的原则，
中国古代文学史的整体并不等于历史上所有文学现象的简单迭加，它还应该包含构成
整体的各部分之间的各种有机联系
。
我们认为，文学史的有机联系至少应该包括如下
几个方面：
（一）作家与作家之间的联系，
（二）作品与作品之间的联系，（三）文
体与文体之间的联系，（四）作家创作与作品传播之间的联系，（五）作品的文学艺
术价值与作品在历史发展中的价值之间的联系，（六）文学史发展的结局与过程之间
的联系等等。
而所有这些联系，都必须也只能以作品为中心。
研究历史上的作家作品，必须上挂下连，左顾右盼，在共时性的呈现中透视历史
性的关联。
20世纪出版的大多数中国古代文学史著作往往仅仅着眼于具体的作家作
品，当谈到一位作家或一部作品的内涵与特点时，习惯于“悬空”地、孤立地分析或
评价这位作家或这部作品的特色。
其实，有比较才有鉴别，作家作品的特色只能以同
时代和它时代的作家作品作为参照系，才能真正地得以凸现，并得以确定其价值坐
标。
否则，所谓个别作家作品的特色，便极易流为一般作家作品的共性特征。
以往的中国古代文学史著作中也讲究“比较”和“影响”，但却往往是枝节性
的、松散性、随意性、感悟性的，缺乏严谨的历史逻辑关联。
如前所述，文学史的叙
述对象应以文学作品为本位。
当文学史家确定作家之间的影响、作家对作家的模仿等
现象时，他首先应当将这种研究落实到文本关系上，尤其是要落实到文本的整体话语
结构即文体关系上。
由于文学史的直接呈现方式是有内在关联性的作品—语言结构序
列，因而，比较研究和影响研究的第一步应当是将两个或几个作家的文本加以细致的
比较分析。
比如说，屈原对李白有影响，如何才能找到最直接的证据？
回答只能是一
种设问：
李白的诗歌文本与屈原的诗歌文本有无相似的语言模式、结构模式？
只有在
找到这种相似模式之后，第二步的工作才是去分析与寻找其它方面的证据。
文学史叙
述应当把文学现象之间的因果链挂在整体结构之构成因素的功能上。
文学的影响只能
通过对结构相似性的发现才能确立，也就是说，应加以比较的不是文本的要素，而是
它们的功能。
重要的不是作品的题材，而是作品中题材的处理方式及其审美效应；重
要的不是作品的意象，而是作品中意象的处理方式及其审美效应；如此等等。
通过对
不同作品中这些同中有异、异中有同的处理方式及其审美效应的具体分析，我们才能
得以窥见作家各自不同而又相互关联的精神结构。
而只有以这种精神结构的关联为基
础，文学史家才能真正有效地建立起文学的历史演进过程。
最后，我们主张在文学史叙述中坚持以审美为中心进行多角度阐释。
文学作品既像历史的“文献”，可以作为历史史料进行历史学的研究；又像艺术
的“碑志”，可以作为历史文物进行艺术学的研究
。
然而更重要的是，文学作品具有
一种跨时空的特殊功能，它不仅存在于过去，也存在于现在，直接诉诸现代人的审美
感受和文学体验。
无论是《诗经》、《楚辞》，是唐诗、宋词，是元杂剧，还是明清
小说，它们的存在方式都不在其物质层面，而在其语言的文本层面。
在文学史叙述
中，它们都可以直接步入“现代”，走到“前台”，面对读者，在读者的反复阅读中
不断获得新的艺术生命。
因此，文学史叙述既要类似史家以“求真”的精神去征引材
料，以重构属于过去时空的“实况”，更要诉诸审美经验，讲究艺术效应，着力抉发
文学作品的审美价值。
相比较而言，后者更切近文学史叙述的本质。
毫无疑问，文学史叙述受所知的历史事实的限制，不能改变史料本身在时空维度
中的历史次序，更不应随意更动时间、地点、人物等确切无误的历史内容。
但是，文
学史叙述同时明确地肯定文学史家可以发挥自身的主观能动性，鲜明地体现历史理解
的内在性和主观性原则。
文学史叙述要求文学史家与读者进行情感的交流，心灵的碰
撞，精神的感应。
读者在阅读文学史著作时，不仅仅要了解李白出生于何时何地，担
任过何官何职，游历过何山何水，接触过何人，写作过何诗，而且更重要的是，他们
要了解阅读李白的作品对于现代人的存在有什么意义？
李白对于他们的个体存在有什
么意义？
只有经由情感的交流、心灵的碰撞和精神的感应，李白才能成为现代人的精
神源泉和文化传统。
当然，文学史叙述以审美为中心，并不排斥跨学科的多角度阐释。
这种多角度阐
释，包括文体学（文学作为语言文本）、心理学（文学作为作家文本）、阐释学（文
学作为接受文本）、社会学（文学作为社会文本）等等。
正如文学是一个“开放性概
念”一样，文学史也是一种开放性的历史。
四
未有文字之前，已有口头文学。
自有文字之始，便有书面文学。
由于文献资料和
传播手段的限制，中国古代的口头文学并没有以声音的形式流传下来，而是见诸于文
字记载，就其本质而言已是书面文学
。
因此，中国古代文学史只能是一部书面文学的
历史。
从上古至清末，数千年中，中国文学的发展几度沧桑，几多波澜，气势宏伟，
景象壮丽。
古人说：
“一花一世界，一叶一如来。
”无庸置疑，历史上任何一部文学
作品都有它的独特面貌，任何一位作家都有他的独特风格。
尽管如此，在一定的历史
时期和历史阶段中，所有的作家作品还是足以构成一种大致相同的审美风貌，以此与
其他历史时期、历史阶段的作家作品相区别。
因此，面对较长时段的历史，人们为了
梳理源流，描述事实，分析原委，往往遵循各自不同的原则，将历史划分为不同的时
期和阶段。
我们认为，中国古代文学史应该遵循的历史分期原则是：
以文学自身审美
风貌的转移作为基本依据，同时兼顾朝代兴替和政治变迁。
20世纪以来的中国古代文学史，大都习惯于采用朝代分期法，按照历史朝代的更
替划分文学发展的时期和阶段。
这种历史分期法是有一定道理的。
因为在中国古代历
史中，王朝的更替和政治的兴衰，不仅仅造成了社会的动荡，往往同时也促使意识形
态发生不同程度的裂变。
因此在对中国古代文学史进行历史分期时，我们不能不兼顾
朝代兴替和政治变迁。
但是这种朝代分期法的确存在着一些致命的缺陷。
例如，在历
史上，文学的发展与政治的变迁并非总是同步的，更多的情况下二者具有历史发展的
不平衡性，政治的盛世伴随着文学的萧条，而文学的繁荣却产生于政治的动荡，这种
现象在中国古代历史上是习以为常的。
因此，朝代分期法并不能切实地展现文学风貌
的历史演进状况。
关于这一点，论者甚多，此处不拟赘述。
我们这里着重谈谈朝代分
期法在文学史叙述中具体操作方面的窘境。
第一，改朝换代之际的大批作家和作品，其所映现的审美风貌往往具有历史的连
贯性，在文学史叙述中难以拦腰斩断。
举其大者，如汉魏之际的曹植，魏晋之际的阮
籍、嵇康，晋宋之际的陶渊明，金元之际的元好问，宋元之际的刘辰翁、周密、汪元
量、张炎，元明之际的宋濂、刘基、高启，明清之际的钱谦益、李玉、吴伟业等等，
莫不如此。
改朝换代的确给他们的文学创作、文学风格造成了巨大的影响，但这种影
响往往是一个渐变的过程，而不是以朝代建立之年为标志“一刀两断”的突变过
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