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论明代前七子李何之争

明代中叶，李梦阳与何景明都是当时文坛上的活跃人物,

位文士都是“前七子文学运动”的领袖。

弘治年问，在他们俩之

间发生了一场不大不小的文学学术研究争论。

现存何景明的《与李空同论诗书》、李梦阳的《驳何氏论文书》及《再与何氏论文书》三篇文章，就是当时进行争论的书信。

从这三封书信中，基本上可以看出他们争论的问题和性质。

在中国文学史上，后人历来认为李梦阳的两篇文章表现了他的文学摸拟思想，指责李梦阳是“刻意古范，铸形宿模”。

其实,仔细分析，这个结论是很难成立的。

所谓的文学模拟思想其实是何景明对李梦阳的诋毁之词，也是后人附和何景明言词的人云亦

云之语。

如果详细阅读一下他们的这几篇文章，就会清楚地发现他们争论的问题和性质是什么了。

事实证明李梦阳的文艺思想根本不是摸拟思想。

李何之争的主要内容有以下几点，我们分别论述之。

、李何二人在主张文学复古的同时，都确认作文有不可改

变的法式

何景明在《与李空同论诗书》中说：

“仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。

上考古圣之言，中汉绪论，下采魏、晋声诗，莫之有易也。

”

何景明的观点很清楚，他不仅认为诗文有不可易之法，而且

上考古圣之言，中徵秦汉绪论，下采魏晋声诗，莫之有易也。

”何景明把诗文之法式看得很宝贵，不过，他尊重的法式是“辞断

而意属，联类而比物”。

之工，如佳如斑，堂非不殊，户非同也，至其为方也圆也，弗能舍规矩。

何也?

规矩者，法也。

仆之尺尺而寸寸之者，固法也。

假令仆窍古辞以为文，谓之影子诚可。

若以我之情，述今之事，

尺寸古法，罔袭其辞，犹斑圆佳之圆，佳方班之方。

而佳之木非

开一户，措规矩而能之乎?

”

客观性，是为了说明文必有法式这一客观事实的。

李梦阳反复地论说了法式存在的客观性。

他说法式是方圆规矩，班能用之，亦能用之，它的应用具有永久性，它不能像兔蹄、鱼筌一样可以舍去的。

他还说，房子不是一堆材料的堆集，它们是依照方圆规矩结构起来的事物，如果没有法式，便一事无成。

总之，李梦阳认为一篇文章和一座房子一样，无法式是不可能的。

由此看来，李梦阳和何景明都是承认作文必须要有法式的。

文学，作为一种客观事，当然有它自己的客观规律，暂且不论李梦阳、何景明所谓之法式是什么，就他们能认识到文学作品自有规律这一点而论，这是没有什么错误的。

任何人搞文学创作，都有自己的心得体会，乃至更有大法妙技。

那么，写文章知有方法仅是开始，选择何者为法才是最重要的问题。

下面，我们再讨论李何二人所谓之法式是什么。

二、李何二人，他们在以何者为法的问题上存在着尖锐分歧

前面说过，文学作为一种客观事物，当然有它自己的客观规律。

李何二人都主张文学创作要遵循文学的客观规律。

这是没有什么错误的，但是，把什么当作文学创作必须依循的法则，却是有关文学创作的关键问题，他们的观点也就不一定没有问题了。

何景明在《与李空同论诗书》中说：

“仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。

”何景明说得很干脆、很

清楚，他一贯坚持的诗文之法就是“辞断而意属，联类而比物”。

之法罢了。

之法，辞断而意属，联类而比物，以兹为法，宜其惑之难解，而谀之者易摇也。

假令仆即今为文一通，能使辞不属、意不断，物联而类比矣，然于中情思涩促，语险而硬，音生节拗，质直而粗，浅湔露骨，爰痴爱枯，则子取之乎?

”在这里，李梦阳反复述说

辞断而意属，联类而比物”不应该作为诗文之法。

他说即使一篇文章“辞不属，意不断，物联而类比”，若果于文中情思不通，

语言生硬，直率而浅薄，枯燥而乏味，它就不是一篇好文章，他从正反两个角度否定了何景明的诗文之法。

然而，李梦阳以什么为作文之法呢?

李梦阳认为，文学作品

古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密；半阔者，半必细；一实者，必一虚；叠景者，意必二。

此予之所谓法，圆规而方矩者也。

”在《答周之书》，他又说：

“今其流传之辞，如搏沙弄螭，涣无纪律。

古之所云开合照应，倒插顿挫者，一切废之矣。

”上述引文就是李梦阳对他的诗文之法的表述。

他认为“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者，必一虚，叠景者，意必二”，“开合照应，倒插顿挫”是正确的诗文之法。

可以看出，李梦阳所谓的这些“法”，其实是诗文作品的结构之法。

在这里，李梦阳所说是有一定道理的，因为在文学创作过程中，一篇文章的构思是主要的，它是谋篇的关键。

结构之法显然要比通顺句意、关联比喻之类的修辞之法稍微重要一些。

李梦阳的结构之法与何景明的修辞之法显然对立，因此，关于文学之法的争论也就难以避免了。

其实，对于文学创作来说，

结构之法和修辞之法都是重要的创作的方法，但是不应该把它们体会看成金科玉律，反映了他们不同的审美追求理想和积极精神。

那么，什么是文学创作的根本之法呢?

文学创作的根本法则，

是文艺的本质问题。

只有搞清了文艺的本质规律，我们才能自由

地创作。

现代文艺理论认为，文学是生活形象，是反映审美的艺术品，所以，文学创作要描写形象，要创造美，这才是文学的根本法则。

相对来说，关联、修辞、结构之法在文学创作的过程中，仅属于细枝末节，其有重要性，但不是绝对重要的，所以，关联、修辞、结构之法与文艺创作的根本法则是不同层次的文学规律。

除此显明的文学创作方法分歧外，在李何之争中我们注意到了李梦阳有一个被人们忽视了的极其珍贵的文学创作思想，即

应诸心”这个艺术创作的根本法则。

在《驳何氏论文书》中他说：

“故予尝日：

作文如作字，欧虞颜柳，字不同而同笔，笔

不同，非字矣。

不同者何也?

肥也，瘦也，长也，短也，疏也，

为，而矧能道之为?

”

之体”之法，这是作品形式之法，是写字的皮毛之法，也是文学

法”，这是诗文创作的根本之法。

这两个艺术之法是不同地位层

我们对此不要粗心大意，要理解李梦阳讲的“字之体”之法和

笔之精”之法，要明白这两个“法”是不同地位不同层次上的

概念。

分强调结构之法的重要性，但是，李梦阳还是没有把那些结构之法看作为文学创作的根本法则，没有把它们提高到“笔者之精”的层次。

事实上，李梦阳常讲的文学创作方法，还有言情说、情会说等等，绝非仅仅是“空同子刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”。

由此看来，李梦阳在《驳何氏论文书》的“文必有法式”的观点，是具有相对性和条件性的。

其“法式”观点的内容是很丰富的，绝不仅仅是“刻意古范，铸形宿模”。

这一切说明，李梦阳自己并没有宣称文学创作要搞“模拟剽窃”的。

其实，任何一个人，也绝对不会主张文学创作要搞“模拟剽窃”的。

三、李梦阳坚决反对“刻意古范，铸形宿模”的文学创作方

谁在主张“刻意古范，铸形宿模”的文学创作方法?

此问题

是评论李何之争的核心问题，李何二人都不认为自己是主张“刻意古范，铸形宿模”的，李何之争的实质是双方都在推卸“刻意古范，铸形宿模”这个不雅之恶名的。

李梦阳更是坚决反对“刻意古范，铸形宿模”的文学创作方法，李梦阳在《驳何氏论文书》中说：

“前屡览君作，颇疑有乖于先法，于是为书，敢再拜献足下，冀足下改玉趋也。

乃足下不改玉趋也，而摘仆文之乖者以复

T卜»

我。

”

这段话说明，李梦阳曾有一书（此书遗失不存）致何景明，信

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中也曾指责何景明之诗有乖古法，可能也有规劝何景明“改玉趋也”之类的刺耳之语。

于是，何景明便在《与李空同论诗书》大肆讥评李梦阳。

他说：

“追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。

”在同一文中，他还说：

“凡物有则弗及者，及而退者，与过焉者，均谓之不至。

譬之为诗，仆则可谓勿及者，若空同求之则过矣。

”

何景明如此批评李梦阳的诗作是带有感情色彩的，至于李梦阳的诗作到底怎样，他没有依据作品具体评论之。

然而，他还继续说：

“后世俗儒，专守训诂，执其一说，终身弗解，相传之意背矣。

今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟义之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本。

便自杌隍。

如小儿倚物能行，独趋颠仆。

”

甚至还

何景明的这段言论，指责李梦阳做诗为文，只会“专守训诂，执其一说”，同样是没有结合李梦阳的创作实践来论述，说如“小儿倚物能行，独趋颠仆”，这些话明显含有贬辱之义。

当然，李梦阳是不满何景明对他的讥评，他对何景明的言论展开了针锋相对的争辩。

李梦阳在《驳何氏论文书》中说：

“假令仆窃古之意，盗古形，剪裁古辞以为文，谓之影子诚可。

若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹斑圆之圆，方班之方。

而之木非班之木也，此奚不可也?

”

在上文李梦阳是说：

遵守文学之法，学习古文的创作规律，

并不等于是“窃古之意，盗古之形”，这和“以我之情，述今之事”是不矛盾的。

他用方圆规矩比喻文章之法式。

认为作文和木工使用方圆规矩盖房子的工作一样，是依照一定的规律，创作具有新内容的作品，这是对客观规律的灵活应用，并不是什么“刻意古范”，因此，“此奚不可也?

”李梦阳对何景明的错误理解

和贬辱之意表示了强烈的不满和愤慨。

文学创作的模仿与创新，有形式和内容两个方面的实践。

就形式实践而论，创作新的形式当然是好事，但是，对旧的形式的模仿和继承、对客观规律的追求和应用。

这也是非常正确的创作方法。

即就是有模仿，也不能贬之为模拟。

若论文学创作的内容，则文学作品的内容必须创新，不能模仿。

文学必须描写新生活、新情感，创作才有生命力，否则，它就成为步人后尘，就成为因袭模拟了。

因此，文学创作在内容方面的创新是极其重要的，主张内容创新的文艺思想应该是文艺创新主义。

李梦阳在上述引文中是主张文学创作要尊重客观规律、应用客观规律创作具有新内容的文学作品。

他说：

“以我之情，述今之事”，“此奚不可也?

”他还说：

“夫诗，吟之章

而之自鸣者也”，“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也”，“诗者形乎遇”。

这些言论都是主张诗歌要言情，即诗歌要在内容方面创新的主张。

所以，把李何之争的事实和李梦阳的言情思想结合起来，我们可以更清楚地看出：

何景明、李梦阳二人的文艺思想都是反对

刻意古范”的，都是主张灵活运用古之“法式”的，不仅如此，

李梦阳更为积极地在主张文学创作要描写新思想、新内容。

这才是他的真实的文艺创作思想。

四、在推崇何种文学风格的问题上，李何俩人都是褒誉自己、贬毁他人

何景明在《与李空同论诗书》中说：

“空同贬清俊响亮，而明柔淡、沉著、含蓄、典厚之义，此诗家要旨大体也。

然究之作者命意敷辞，兼于诸义不设自具。

若闲缓寂寞以为柔淡，重浊剜切以为沉著，艰诸晦塞以为含蓄，野俚辏积以为典厚，岂惟缪于诸义，亦并其俊语亮节，悉失之矣!

”何景明说这些话，无疑是反对李梦阳在上次信中贬斥“清俊响亮”的观点的。

李梦阳反对

清俊响亮”，这是不正确的文学风格观点。

，但是，何景明对李梦阳的“柔淡、沉著、含蓄、典厚之义”又进行刁难，这亦是错上加错了。

面对何景明的偏激观点，李梦阳在《驳何氏论文书》中又进行了争辩。

他说：

“且士之为文也，犹医之脉，脉之濡溺紧数迟缓，相似而实不同。

前予以柔淡、沉著、含蓄、典厚诸义，进规于子，而救俊亮之偏。

而子则曰：

必闲寂以为柔淡，浊切以为沉著，艰窒以为含蓄，俚辏以为典厚，岂惟缪于诗义，并俊语亮节，悉失之矣。

吾子于是乎失言矣!

子以为濡可为溺，紧可为数，迟可为缓耶?

濡溺紧数迟缓，不可相为，则闲寂独可为柔淡，浊

切可为沉著，艰窒可为含蓄。

俚辏可为典厚邪?

吁!

吾子于是乎失言矣!

”在这段引文里，李梦阳又说何景明不懂“柔淡、沉著、

典厚之义”，又对何景明批评讥讽。

其实，文学风格是多样的，是因人而异的，也是无需褒贬的。

就其争论的本质来说，已改变了学术争论的性质。

争论已由风格偏好之争演变成了人身名利的争夺。

关于这个问题的争论，李何二人各执己见，他们都是有狭隘偏见的。

这是不应该发生的争论。

五、关于模拟名声形成之原因

前面已经肯定，李梦阳的文艺思想不仅反对模拟创作，而且主张文学要抒情、要创新。

那么，他为什么会背上模拟的包袱呢?

笔者认为，可能有以下两个原因。

其一，因为李梦阳在把作文和写字作比类时，常说“太似不嫌，反日能书”之类的强调摸拟艺术手法的话。

阅读李梦阳的《驳

何氏论文书》和《再与何氏书》可知，在这两篇文章里，李梦阳

?

自立

再一次把文与字作比类，他说：

“夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。

何独至于文，而欲自立一门户邪一门户，必如陶之不冶，冶之不匠，如孔子不墨，墨之不杨邪，此足矣类推矣。

”在这段引文里，李梦阳说，作文和写字一样，写字如果能成功地模仿一种风格流派，就是字写的好，作文也应该如此，只要自己能成功地模仿一种风格流派，也就是文章写的好。

所以，作文和写字都不应该，也不必要自创风格，自立门户，这个道理如陶工不做冶金一样还可以类推呢

如果脱离具体的历史环境，单独地从艺术角度分析李梦阳在

这里把文与字作比类的观点，那么，李梦阳的判断是完全错误的，因为，

（1）临贴写字，如能太似，只能说是可以书，会书罢了，不能认为写字写得好。

作文也是一样的，模仿极似，也不能说是作文做的好。

所以“太似不嫌，反日能书”这是不正确的观点。

（2）在古今中外的文艺史上，人为的风格追求，从来没有超越原型的。

无论是写字还是作文，临摹只能作为基础技能的训练，不

所以李

能作为风格培育之方法。

文学创作的风格是自己形成的，成熟的风格都是各有差异的。

艺术成功首先是要有独特的风格，梦阳反对自立门户更是错上加错的观点。

然而，李梦阳的上述观点是有历史背景的。

李梦阳出于宗派

观念，要维护他们“前七子”文学复古的利益及影响，这是李梦亦谓操戈入室矣”，此句话亦是在维护“前七子”文学集团声誉利益。

正因为出于这样的思想基础和历史条件，李梦阳为了反对何景明分化宗派，讲了“太似不嫌，反日能书”以及反对自立一门户这些有悖于艺术之规律的观点。

这就是说，李梦阳讲解“太似不嫌，反日能书”等模拟话语是反对何景明同室操戈另立门户的，不是为了指导何景明去以临摹手法做漂亮文章的，也不是主张文学创作要模拟的。

然而，他这一个比照含有模拟的要求，给后人造成了李梦阳在追求模拟的误解。

其二，是缘于何景明对李梦阳作了一个“刻意古范，铸形宿

模”的贬评。

何景明对李梦阳作了一个“刻意古范，铸形宿模”的贬评，后世之人，以讹传讹，轻信其过激之词，以为李梦阳的

创作实践和文艺思想就是“刻意古范”的，并且越传越真。

李梦阳的文艺思想到底怎样，这是一个需要证实的问题，前文我们已作了简略分析。

可以看出，李梦阳的文艺思想并不尽如何景明所说的那样。

李梦阳的文艺创作思想在很多方面都是有创新思想的，而且是值得后人学习借鉴的。

轻信他人其过激之词，以讹传讹，是一个历史悲剧。

六、结论

以上是李何之争的五个主要问题。

李梦阳在李何之争中表现的文艺思想总结如下。

的结构规律，他不仅强调“文必有法式”，主张文学创作要学习古典法式，而且还重视法式的灵活运用。

李梦阳对结构之法则的层次和地位有客观认识，并认为艺术创作要重视“应诸心”之根

本法则。

李梦阳的文艺思想与何景明不是根本对立的，他的创作

思想也不是像何景明所说的是“刻意古范”的理论，更不是像后代文人所传说的那样，认为李梦阳的文学理论是主张文学创作要搞“模拟剽窃”的。

第二，李梦阳把写字与作文作比类，这是符合艺术规律的,从理论上来说这也没有什么错误。

任何学习都是由模拟开始的,

它是创新的起步，任何模拟都不可能具完全的模拟，都必然带来或多或少的创新。

今天，我们的中小学作文教学，亦行模拟之法。

后代文人忽视李梦阳把写字与作文做比类的科学性一面，以此贬低李梦阳的文艺思想是模拟思想，这是不符合文学艺术规律的。

第三，李梦阳偏好雄浑深厚的文学风格。

在争论中，他不仅反对何景明偏好清俊响亮的风格，指责何景明的主张是“同室操戈”。

这些思想不免有些狭隘偏激之乖。