中工论述1.docx
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中工论述1
适用的原则（原始陶器的适用原则）
除少数纯属玩赏之作外，工艺美术最关心适用，造型和装饰往往都体现着功能的需求。
造型与装饰都要合宜，妄求奇异、滥施雕琢的作品都与适用的原则大相径庭。
不妨于用是一般的尺度，有助于用则是更高的标准。
在中国古代，长期以农耕民族为主，为与其定居生活相适应，器物大多安定稳重，便于陈放。
但在游牧民族入主的时代，便携器物则为数众多。
这体现的是统治民族马背上的生活，而他们生活形态的演进又令器形不断变化，辽代的皮囊壶就是证明。
原始陶器虽然是中国原始艺术的早期样式，但对于适用的原则，却已明确的体现了。
适用原则主要表现在造型上。
原始陶器之中，钵、碗、罐、壶之类最多，而它们的造型都与圆有着紧密的关系。
这种圆形的设计其实大有文章，因为圆无棱角，无论使用、携行，都比较难碰伤；圆形或者球型还可以承受最大的压力，因此用于容器的造型则具有最高的耐用性。
对于陶瓷而言，圆的妙用还不仅于此。
在陶瓷烧造中难免出现变形，而烧造过程中圆形的变化量最小，同时，人类也难以察觉曲线的变形，但对变形的直线就极其敏感。
因此圆的造型即便变形了，也较难引起不良的视觉感受。
此外圆的造型还最为经济，用同等数量的材料制作器物，若做成圆形，所得的容积就最大。
这不仅代表圆形器更节省材料，而且还为收集材料节约了成本。
原始陶器的适用原则，还表现于器物的尺度和比例上。
陶盆的口径通常在30~40厘米之间，一般小于人的肩宽。
因为小于人肩宽的口径，使端持相对省力。
原始陶碗的口径大多在12~20厘米之间，其中15厘米上下的尤为常见，因为这样的大小不仅方便端持，而且碗内食物或汤水的重量较为何宜。
因此时至今日的碗口，依然常常在直径15厘米上下。
今日碗的口径、足径与高的比大体为2:
1:
1，这不仅令人视觉上感到舒适，而且还端持方便，同是也能放置安稳。
而原始的碗的比例也大体如此。
早有学者指出，特别是在黄河流域的彩陶壶、罐上，装饰往往集中在器高的中部及以上；盆的装饰则往往出现于内壁的上部及口唇。
原来这取决于先民的起居方式。
在那时，由于尚无桌椅板凳这样的家具，故陶器通常放置于地面，因为人无论立、蹲、坐，器物总在其视平线之下，所以彩陶装饰最常出现在最易观赏的部位。
其中一些彩陶图案也会因为人视平线的高低变化而产生不同的艺术效果。
这种做法即今日所谓的立体设计。
由于此类作品为数不少，遍可以得知对立体设计，早在原始社会人类已能熟练运用。
原始陶器的材料与制作
陶器是指以黏土制坯，大多经800~1000度以上的高温烧制而成的器物。
这是人类最早的创造性劳动。
制陶的出现曾被认为是进入新石器时代的标志。
有专家相信，最晚在距今9000-10000年前，中国的先民已能制作陶器。
但专家普遍认同，在距今7000-8000年前，中国的陶器已经出现，证据得自黄河与长江流域的许多地点的陶器发现。
这些不同地区的陶器虽然存在着共性，但它们是独立发生的。
在各遗址的出土物中，陶器、陶片竟占80%，它们见证着人类生活形态的演变，即由渔猎、采集为主的游牧生活发展到以农耕为主的定居生活。
按坯体呈色，原始陶器大体可分成红、灰、黑、白。
著名的彩陶往往属于泥质红陶。
工艺美术讲究装饰和造型，原始陶器的装饰之美集中体现于彩陶，造型之美则突出表现于黑陶。
黏土是陶器的主要原料，若加水，黏土具有可塑性，若在高温下焙烧，陶坯体积缩小，密度增加，变得坚实而吸水率低。
为改良性能，也会在黏土中加入沙粒，稻壳等，在陶坯的干燥和烧成中，它们能减少坯体的变形和破裂。
而砂子还较黏土更加耐高温，故夹砂陶常作炊具。
按出现的先后，陶器的制坯方法大体有捏塑、泥条盘筑、轮制三种。
捏塑即以手捏制成形。
泥条盘筑是将黏土搓成泥条。
轮制即将坯料置于可转动的陶车旋转面的中央，转动旋轮，用手提拉坯料成形。
陶车的发明大大提高了生产力，被视为现代车床的前身，具有里程碑的意义。
轮制又有快轮和慢轮两种，快轮的出现晚于慢轮。
以快轮拉坯成型，可使器物胎体极薄。
因此若无快轮的启用，蛋壳陶的出现将有如梦呓。
上述三种制坯方法至今仍在使用。
陶坯制成后，还往往经过磨光，磨光的目的有两个，即使坯体致密，降低吸水率，还令器表平整光亮，更加美观。
彩陶等还会施加细泥陶衣，施加陶衣仅意在装饰。
除彩绘图案外，器表修饰还有剔刻、镂空、拍印花纹、堆纹等。
它们都是在焙烧之前完成的。
最早的陶器应是采用平底堆烧的方法，以后，则逐渐出现了窑炉。
平地堆烧的焙烧温度较低，而窑炉则焙烧温度较高，可提升至800~1000度以上。
能使器物充分的烧结，更加结实。
焙烧中，主要通过控制空气供应量的方法，使窑内的烧成气氛有氧化和还原的区别。
陶器的呈色往往同烧成气氛有直接联系。
在新石器时代早期和中期，红陶较多，它们是在氧化气氛中烧成的。
晚期以至商周，灰陶更常见，它们是在还原气氛中烧成的。
青铜器的发展大势
在人类历史上，有过一个以青铜为制造器物的重要材料的阶段，考古学称之为“青铜时代”。
这约相当于夏、商、西周和春秋时代。
青铜器在夏已经初具规模，入商，进步迅速，数量愈益增多，最晚到商代中期，青铜器的器种已大体齐备，再到商代晚期，青铜艺术有了很大发展。
夏商西周，青铜器不仅代表了最尖端的生产技术，也是最重要的人造物品。
青铜礼乐器还凝聚了社会的思想观念，展现着人们的精神信仰，即“国之大事，在祀与戎”。
这时，中国的青铜艺术已经走出了原始阶段。
进入商代，青铜器数量逐渐增多。
此时的器物普遍施加装饰，中小型器物的装饰常常十分精细，兽面是流行的装饰主题，夸张变形的图案面貌，神秘诡异的风格特征已经显露。
商中期，器物明显较前厚重，礼器更加丰富，装饰转为满密繁缛，纹样也不再满足于平面化，兽头等高浮雕、圆雕性的装饰已经出现在尊等大型器物的肩部。
从牵殷肇始的商晚期，商代青铜器逐渐极盛，中国的青铜艺术则进入了第一个高峰。
「大型器物数量颇多，作为礼器的中心，鼎的体量尤其巨大，最著名的是司母戊鼎。
造型或方或圆，往往由突起的扉棱和圆雕性的装饰构成复杂的三维空间变化，威严其中，透露着神奇。
商晚期青铜器的装饰通常追求满密，强调立体效果，常常形成以兽面纹为中心的所」谓三层花纹。
商晚期的青铜器胎体往往极其厚重。
西周青铜器主要发现在岐周、宗周和成周地区。
大体上，在西周早期的近百年里，青铜器依旧在着力营造神秘的气氛，造型、装饰以至风格气象，与商晚期难以划出断然的界线。
但时代终归不同，变化也要发生。
青铜酒器数量锐减，而食器数量增加。
食器中的簋和鼎一道，成为礼器的中心。
装饰的新气象主要表现于题材，商已有之的牛头和凤鸟装饰此时数量更多。
西周进入中期，青铜器的新风貌也发展成熟。
以食器为中心的礼器组合逐渐完备，水器的地位在上升，而许多酒器则相继消失。
列鼎制度已经产生，又开始铸造成组被配套的编钟。
西周中期的青铜器造型已不再追求复杂的空间变化，而趋向规矩整齐，器壁趋于轻薄。
变化也反映在装饰，简素平朴是中晚期的大潮流。
在西周中晚期的不论造型、装饰，都充满理性，表现出对严整单纯的追求。
到晚期，青铜器的种类也在减少了，造型趋于划一，装饰虽摆脱了神秘诡异，但简洁疏朗之中，也显露出单调，虽然形成新的风貌，尽管拥有“大圭不琢”的气度，但造型的单纯，装饰平朴，器类的减少也意味着艺术的衰落。
这样，从西周开始，中国的青铜器也走下了第一个艺术高峰。
春秋的早期和中期，青铜器大多还带有浓重的西周中晚期遗风，简素平朴占据着主流，艺术徘徊在低潮。
时代新风是清新华丽，它大约在公元前6世纪后期形成，中国的青铜艺术也由此走上了第二个艺术高峰。
礼崩乐坏不仅令青铜器礼乐器的使用制度瓦解，还表现在器物本身。
形制的变异折射着功能的改变，造型的空间变化减少，器壁的更加轻薄、素面或平面化的装饰共同表明，大多数青铜器已经走下庙堂，面向生活。
新风貌的生成和发展中，除去社会思潮的变化之外，技术的进步也是重要的催化剂。
春秋战国青铜器有向适用发展的明显趋势，日用器物所占比例逐渐增大。
不仅种种传统的饪食器、水器等变换了形象，转向日用，更有铜镜，带钩、灯具、器座等专为日用铸造的器物逐渐发达。
青铜器制作工艺及名词解释
青铜一般是红铜与锡的合金，但也常含有少量的铅。
青铜在冷凝时，体积略有膨胀，令铸件气孔较少而表面光洁细腻，这又增加了器物的美感。
古代铸造青铜器主要利用陶范，也有少数使用石范。
青铜器大多是先分铸，后套铸或合铸的。
在人类历史上，有过一个以青铜为制造器物的重要材料的阶段，考古学称之为“青铜时代”。
这约相当于夏、商、西周三个王朝和春秋时代。
青铜器在夏已经初具规模，入商，进步迅速，数量愈益增多，最晚到商代中期，青铜器的器种已大体齐备，再到商代晚期，青铜艺术有了很大发展。
从牵殷肇始的商晚期，商代青铜器逐渐极盛，中国的青铜艺术则进入了第一个高峰。
时代新风是清新华丽，它大约在公元前6世纪后期形成，中国的青铜艺术也由此走上了第二个艺术高峰。
魏晋南北朝装饰变化（魏晋南北朝丝绸）
魏晋南北朝时期的丝绸以至工艺美术装饰上，重要的变化是联珠纹的出现、植物题材的增多和纹样的写实，这集中表现在6世纪以来的南北朝后期。
联珠纹由一个个的小圆珠组成，圆珠或排成条带等形状，或围成一个圆圈，用以包围主题纹样，成为联珠圈。
从6世纪中叶直到7世纪80年代，都是中国最重要的装饰题材。
尽管在更早的时代，中国已有联珠纹，但它们没有形成连续的传统，也很难指出用以包围主题纹样的联珠圈实例。
联珠纹在中国流行的时代，正值西方文明风靡，在那时同中国交流较多的西方文明大国里，最重要的是萨珊波斯，而联珠纹特别是联珠圈纹又是其艺术的重要题材。
同时，初唐联珠圈内的主纹往往有萨珊国教--袄教的含义。
因此，中国的联珠纹特别是联珠圈也应当传自萨珊波斯。
在晋代青瓷上，已有相当数量的莲花纹，这应当同佛教的流行联系密切。
在同时代的丝绸上，也有装饰着同类的花纹，可惜，由于丝绸易腐难存，实例已无法指出了。
在丝绸艺术史上，南北朝后期莲花纹地位十分重要，就现有的知识而言，当时是植物纹样出现较多的最早时代。
文献中，此时花卉纹样较多的情况也有记录。
尽管此时的植物纹样还不是装饰的主流，但其数量的增多确是唐中期装饰题材变化的先声。
此期丝绸的植物装饰中，最重要的有显然是花卉。
大约在南北朝前期，纹样的写实化倾向已经显现。
到后期，它同联珠纹的出现、植物纹样的增多成为并行的新潮流。
尽管织物有精粗之分，但无论哪种产品，花纹都有写实的追求。
纹样的写实影响巨大，虽然重神似的文化精神没有令中国装饰走上逼真、酷肖的道路，但毕竟告别了夸张变形的古代典范，迎来了走向自然的时代新风。
从艺术发展的角度来看，南北朝工艺美术中最有意义的两点是：
植物纹样的大量出现和形象表现的写实倾向。
其实，植物纹的涌现和形象的写实倾向，本是有西方文明东渐以至佛教东传为背景。
又因为北朝涌入且吸收的西方文明更多，因此，北朝工艺美术对后代的影响明显大于南朝，特别是在隋和唐前期。
白瓷意义及其发展
北方白瓷的出现比青瓷更晚，应在北齐晚期。
最重要的实物得自安阳范粹墓。
因为初创，故釉面呈色明显泛青。
尽管如此，白瓷的意义却极其深远。
因为，它不仅仅意味着添加了一种釉色，还为彩绘瓷器提供了最理想的釉色选择。
若想烧成白瓷，关键是降低胎、釉中铁的含量，须使之在1%以下。
其胎釉制备远比青瓷黑瓷复杂。
因此技术要求更高的白瓷首创于瓷史并不悠久且技艺相对滞后的北方便显得意味深长。
白瓷的首创应当与北方统治民族有关，那些民族早期都曾信奉萨满教，而在北方草原系统的萨满教中，白是吉、满的象征。
联系到白瓷的发展，那么白瓷同北方民族的关系就更加明确了。
隋唐统治集团都与北方民族有着很深的血缘、政治、文化关系。
隋唐白瓷已经相当精致。
入唐，在久受胡风熏染的北方，白瓷窑场的数量很多，有些产品极其精美华丽。
唐以后，白色工艺美术品最风行的是辽、元两代，其统治民族依然是来自信奉萨满教的北方草原。
白瓷分为颜色釉和彩绘瓷两类，颜色釉又包括邢窑白瓷、定窑乳白瓷、元代卵白瓷、明代甜白、德化白瓷。
彩绘瓷则包括元青花、斗彩、五彩、粉彩。
邢窑以素面白瓷驰名，同时也烧造其他品种。
白瓷的器形并不多，产品分粗、细两种。
粗白瓷均施化妆土，釉色灰白或乳白。
细白瓷器形规整周正，胎制坚实细腻，胎色大多洁白，釉质细腻而透明，釉色纯白光亮，大约相当于清初的白瓷水平，部分还带有印花，刻花做装饰。
邢窑细白瓷的优点特别是造型的规整、器形的莹薄，令诗家倾倒。
陆羽曾称赞邢瓷“类银”、“类雪”，白瓷能够光净洁素若此。
按照当今的眼光，也很优秀。
宋代定窑以生产乳白瓷釉著称，定窑白瓷胎质细腻，釉色润泽，造型规整，常常带有装饰。
因“国俗尚白，以白为吉”,故卵白瓷在元代中后期风靡天下。
它们往往带有印花图案，釉质乳浊失透，呈色白而微青，有如鹅卵，故得名卵白釉，又因较考究的产品往往印有相对的“枢”“府”二字，故又称“枢府瓷”等。
甜白是明官窑产量最大的颜色釉品种，烧造几乎从未停止，水平最高，名声最大的是永乐产品。
甜白瓷是指，瓷胎细白，釉白而呈半木光，温润异常的一种瓷器。
器物多为素面，间有印花、刻画花，甚至金彩装饰。
德化白瓷在明中期兴起，明后期至清早期繁荣，清中期以后衰落。
德化白瓷瓷胎致密，釉色以乳白为主，纯白、泛青或闪灰者次之。
滋润纯洁的乳白釉器是其精品，可分为“孩儿红“和“猪油白”。
彩绘瓷中，青花是种釉下彩绘瓷器，它以氧化钴为呈色剂，在坯体上绘画图案，罩釉后，高温烧成，器物呈现白地蓝花或蓝地白花的效果。
斗彩，是在坯体上以钴料绘制出部分花纹或花纹轮廓，上釉后，烧成瓷器，又以多种彩色在釉上画完图案，再经700~800℃温度烘烧釉上的彩色。
宣德时，斗彩烧造已经开始，但鼎盛还在成化。
清代五彩又称“硬彩”，五彩仍是景德镇陶瓷的重要品种，康熙年间，生产最繁盛，水平也最高。
除常见的白地五彩外，康熙五彩还有多种彩色地。
粉彩，也称“软彩”，虽然同为彩绘瓷器，但粉彩和五彩差异明显:
粉彩要用“玻璃白”在一些装饰部位打底，以增加彩色的明暗对比。
粉彩图案清雅柔秀，细润娇媚。
中西方文化交流和唐朝工艺美术
隋唐五代时期工艺美术的核心是唐代，隋代为其酝酿，五代是其延续。
大体上，在安史之乱前，隋唐帝国繁荣富强、昌明发达，主要通过丝绸之路，中西交流频繁。
因西方的文明大国萨珊波斯、大食、拂菻等，地绕珍异，俗尚工巧，制作精丽，故往往由栗特人居间中介传入东方。
在隋唐的疆域内，胡人几乎随处可见，他们不仅可以奉使朝贡、传教布道、为官作宦、坐贾行商，机巧制作也是其特长。
最有名的例子是北周至唐初的何稠，他是现今确知的中国织造金锦的第一人，又曾以“绿瓷”仿玻璃，其效果能“与真不异”。
尤其是在唐前期，西域的产物、文明源源进入中国。
其中，织锦、金银器、玉石器、玻璃器等物品倍受青睐。
中国的工艺美术创作，犹如织锦和金银器，也常常浸染上浓郁的西方色彩。
然安史之乱起，朝廷无力西顾，吐番乘虚而入进占河陇，丝绸之路就此中断。
唐前期织锦纹样中，最引人注目的组合仍是联珠纹。
联珠圈内的主题纹样依然很“洋”，如肩生双翼的翼马、鸾鸟、花角鹿、表现隆准深目的胡人等，上述装饰题材中的大多数无论缘起何方，但都在中亚出现或流行过，只有在中亚长期流行过，才会在中国流行。
唐人对联珠纹的改造，应不晚于8世纪，西方情调的联珠圈已为中国风格的卷草纹所取代。
在陶瓷装饰上，唐人的追求是多方面的。
装饰技法和题材因此丰富之极，如果把隋唐五代的陶瓷装饰做个比较，那么，前期更看重立体效果，常采用器表凹凸较明显的堆贴和捏塑手法，风格偏向华丽，每每充溢着浓郁的异国情调；后期则更喜爱平面的效果，面貌也转向平和。
隋唐五代的陶瓷同域外的联系极多，尤其是在前期的不少器物上能见到明显的西方影响，例如，许多唐三彩使用的钴料来自波斯，而“青花”所用的钴料则有可能来自南非、中亚。
唐五代时期，陶瓷已经大量销往海外，产生了巨大的影响。
特别是西亚和北非的陶器生产中，仿唐的制品占据了很大的比重，有的还能惟妙惟肖。
在唐代的陶瓷艺术中，唐三彩不仅是最华丽的一种，也是文化内涵最丰富的一种。
唐三彩繁盛的时代胡风弥漫天下，作为那个时代产物，他们与西方文明联系很多，这尤其体现在造型上，如洋马、中亚种的双峰骆驼、胡人俑等；很多容器也显露着同西域艺术的亲缘，如胡瓶、把杯、角杯等。
唐前期的不少金银器形制同西方也有很近的亲缘，如八曲长杯、高足杯等，在盛唐时代金银器造型的中国化便已启动，因此，即令洋味十足的器物也常有别于西方的楷模。
唐代金银器的装饰制作，以捶揲和錾刻居多。
捶揲是西方金银器的主要成纹方法，而錾刻是中国碑碣等的传统装饰技法。
捶揲较多的应用在前期，时代愈晚，地位愈低，装饰上的西域风也在不断衰减。
尽管有不少装饰题材受西方影响，但哪怕是在洋风弥漫的前期，唐代金银器装饰同西方的艺术因缘也要少于造型。
隋唐五代的工艺美术辉煌而博大，对后代的影响也深入而广泛。
隋和唐前期的工艺美术受外来的影响很深，但唐代的工艺美术还产生过广泛而巨大的世界性影响。
比大批外销重要的是，中国产品引起了一些国家工艺美术的变化。
在埃及、伊拉克和伊朗，都烧造过大批唐代陶瓷的仿制品，有些还仿的相当成功。
至于伊朗，不仅仿制中国陶瓷，还曾仿铸瑞兽葡萄镜等中国铜镜。
日本是中国的近邻，中国工艺美术对它的影响自然也会更深刻、更全面。
唐代工艺美术是富丽华美、色彩斑斓的。
在唐前期，图案形象大多饱满端庄、器物造型常常颇挺拔、作品往往追求奇兀，较多堂皇高傲的贵族气派。
而唐后期，图案温和清丽、器物造型圆润浑厚、作品整体转向温和，较多亲切浅近的平民风范。
这正是唐代工艺美术前期受西方影响较深，后期华夏之风更浓的证明。
在中国工艺美术史上，作为一种典型，前期更重要。
因为它更为独特。
人们对汉、唐、宋的文化都十分推崇，从工艺美术上来看，汉代的典型是奇崛壮美，宋代的典型是典雅优美，而唐代的典型是富丽华美，这也是主要表现在前期。
唐代金银器
唐前期，不少金银器的形制同西方有很近的亲缘，如胡瓶、八曲长杯、高足杯等。
盛唐时代，金银器造型的中国化便已启动，高足杯造型的演变是很好的例子。
从8世纪起，金银器的造型仿莲荷的风气日益兴盛。
由此体现出花卉在工艺美术中地位的上升。
唐代金银器的装饰制作以捶揲和錾刻居多。
捶揲是西方金银器主要的成纹方法，捶揲图案多具西域风。
錾刻是中国碑碣等的传统装饰技法，錾刻图案每为中国风。
捶揲较多的应用在前期，时代愈晚，地位愈低，装饰的西域风也在不断衰减。
相反，前期已经常见的錾刻地位愈行重要。
唐代银器往往鎏金，鎏金又两种形式：
一为通体鎏金，唐人称之为“金涂”等；一为主要装饰部位鎏金，即唐代常见的金花银器。
在今见的唐代工艺美术品中，金银器的装饰题材最丰富，人物、飞禽、走兽、龙鱼、蜂蝶、花卉、树石、几何等一应俱全。
前期的人物题材主要是狩猎和伎乐纹，取材自帝王权贵的生活场景，到后期，人物图案明显减少，所表现的也大多为古代故事及世俗化的童子。
动物纹里，前期以走兽为主题的较常见，还几见带有浓郁西方情调的翼兽，中国风的禽鸟纹样则日形重要，到晚唐，已在动物纹里占压倒性优势。
花卉纹样的运用也极多。
前期的一些花卉纹样和西方艺术联系密切，如忍冬、石榴花、葡萄等。
在后期，花卉题材以莲荷与牡丹居多。
花卉纹变化很大，有写生性的折枝、缠枝，有或扁或圆的团花，还有庄重富丽的宝相花。
尽管有不少装饰题材受西方影响，但唐代金银器装饰同西方的艺术因缘要少于造型，哪怕是在洋风弥漫的前期。
前期的金银器的制作以长安等北方地区为优，到后期，随着南方经济的崛起，水平已经不低于宫廷官方作坊了。
两宋陶瓷
两宋是中国陶瓷艺术的黄金时代，制瓷技艺极其精湛。
许多瓷窑不仅为较粗糙的坯体施加化妆土，还能利用它做出种种美妙的装饰。
石灰碱釉的发明可以加厚釉层，令器物获得如玉的。
重要的窑场还往往以其美妙引来远近的效仿，从而形成了庞大的窑业系统。
技艺的进步与产量的增加互为因果，而瓷器产量的提高，又表明了它同人们的生活联系更加密切。
宋人对优质瓷器的珍爱也远胜往昔，现已发现的宋代瓷器窑藏的数量远高于前代。
两宋陶瓷的装饰题材千姿百态，其中，缠枝和折枝的花卉出现最多，以灵禽瑞兽为主的动物纹样也有一定数量，人物纹样虽出现较少，但每每出现生活场景，文字装饰除传统的吉祥文字外，还有一些诗文，几何纹样则主要用作边饰，最新奇的这是表现古代器物的博古纹，装饰技法已经无所不包，镂空、剔花、捏塑、绘画等应有尽有。
宋人对瓷釉的贡献尤为突出。
除去粗朴的民间日用器之外，匀净稳定已是宋瓷釉面的一般标准，典型的的作品还须粹美、滋润、柔和。
如冰类玉的传统釉色理想已被许多青瓷、白瓷完美的实现了，因此，特别是在文学性的描述中，“玉”也成了瓷器常见的代名词。
产量的激增令瓷器更加广泛、深入地融入社会生活，宋瓷造型也因此而空前丰富。
日用器物的造型大多洗练清新，花式的，瓜棱形的为数甚多，仿生的造型可增添视觉上的规整周正之美。
至于宋瓷造型常常可在金银器中找到同类。
则体现的是金银器的重大影响。
宋瓷里，陈设器和祭器的仿古之风尤其盛行，这与金石学的发达血脉相通。
风流自喜的徽宗、高宗是仿古风的大力倡导者，当时钧瓷、汝瓷已有大量的器物仿古。
造型单纯古雅，装饰平和简素是两宋陶瓷艺术的突出特点，往往同官府、宫廷联系越多，造型就越单纯古雅，装饰就越平和简素，在古代，这是绝无仅有的。
典雅优美是两宋工艺美术的一代新风，尽管瓷器品类繁多，面貌丰富，但在两宋三百余年的发展中，艺术走向仍然大体整一明确，领导潮流的是官窑器和民窑的供御器。
定窑成名较早，它秀美的造型和本色的装饰已经展示出对优雅的追求，北宋晚期，其供御的荣誉却为汝窑夺去。
取代定器的汝瓷是纯然一色的素面，它们比定器更加素雅，因此，这个转换更应视为和谐胜过对比、单纯压倒装饰。
从汝窑开始，宋瓷之美以更多地凝聚于造型和釉质。
南宋后期，龙泉青瓷发展迅速，许多高档品甚至割舍了美妙的开片，以无言胜有声，登上了静穆的巅峰。
不少上品青白瓷也减省了装饰，而突出纯洁如玉的质感，表现瓷器特有的材质之美了。
强调材料的质地美是两宋工艺美术的重要特征。
质地、造型、装饰、色彩的种种特征造就了两宋工艺美术典雅优美的风貌，能于淡中见浓、浅中显深、平中寓奇，这也正是民族文化的精髓。
这也可视为宋代工艺美术的典型艺术追求，它们渴望典雅宁静，散发着浓郁的书卷气息，虽不沉雄，但极幽远，那“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范是具有永恒魅力的。
宋元工艺美术比较
由于宋太祖赵匡胤为了防止江山改姓，而推行了一系列抑武修文的政策，致使宋代的军事力量薄弱，而文化气息浓郁。
正因为军事力量的薄弱，导致边疆战乱不断，西北少数民族的政权建立阻碍了丝绸之路联络东西方文化，使得宋代文化很少受到西方文明的影响。
修文的结果是文化的高涨，在中国古代，两宋的文化素质最高，在这样双重的背景下，孕育了两宋工艺美术的成就。
与宋代截然不同的元代，是一个统一的，中西方文化交流十分频繁的时代。
蒙元时期，蒙古族文化、伊斯兰文化、汉族传统文化甚至是藏传佛教文化、西方基督教文化、高丽文化多元并存，此期的工艺美术正可谓是多文化大交流的结晶。
从生产格局上看，宋代的官府工艺美术作坊通常规模不大，大型的一般工匠数百人而已。
元代则不同，受到帝王贵族喜爱的手工艺品促使着官府设置了大批的官府作坊，进行空前规模的大生产，受官府驱役的优秀工匠有数十万人之多。
然而，宋代的民间手工艺作坊却十分繁盛，元代则重重压迫，禁限颇多。
宋代因地处中原，后不断南缩，故喜爱质地轻薄的纱罗，尤其素罗、素纱更能体现宋人的审美情趣。
由草原入关的蒙古族偏爱毛毡、锦缎这样即保暖又华丽的织物。
宋元皆十分兴盛的缂丝，可以像我们展示两个民族的不同，宋代乃至农耕民族都偏爱欣赏性的的制品，而元代乃至西北的游牧民族往往偏爱实用性的作品。
在装饰题材上，元代装饰题材，花纹图案结构上基本承袭了宋金，但构图常常十分满密，而和宋金的疏朗隽秀不同，这与伊斯兰艺术有一定的联系。
陶瓷一向是中国传统的工艺美术代表，然而在宋元两代却有不同的发展。
两宋是中国陶瓷艺术的黄金时代，制瓷技艺及其精湛，形成了十分庞大的窑业系统，宋人对优质瓷器的珍爱也远胜往昔。
造型单纯古雅，装饰平和简素是两宋陶瓷艺术的突出特点，往往同官府、宫廷联系越多，就越单纯古雅，这在古代是绝无仅有的。
蒙元早期的生活形态
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