王澍向乡村学习.docx
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王澍向乡村学习
王澍：
向乡村学习
在2012年获得普利兹克奖之后，王澍的兴趣转向了乡村。
在他看来，中国传统文明在城市里已成废墟，仅在作为根基的乡村里还剩下一点。
向乡村学习，在乡村建造，也是对这个时代一种堂吉诃德式的抵抗。
重名之下中国美院象山校区建筑学院的一间教室里，王澍正在给他的新一届研究生评图。
几个方案一字排开，都是有关如何将传统建造方式带入现代的。
这一方向是王澍就任院长的这个建筑学院的特色，也是中国建筑学教育几十年来都悬而未决的大问题。
显然，这对于这些刚刚升入“研一”的学生们来说很有挑战，大部分方案都遭到了王澍毫不留情的批驳。
旁边的书桌上放着一瓶墨汁，几支毛笔，铺着几张棕黄色宣纸，纸上的字显然是刚写上去的，墨迹还未干。
风风火火打理着各种事务的王澍妻子陆文宇告诉我，这是某个学生写的，也来自师承。
这个习惯是王澍自大学时代就养成的，他几乎每天早晨都练一小时字，这能给即将开始的一天带来平静。
如今，平静对王澍来说尤为可贵。
作为普利兹克奖历史上第二年轻、也是第一个非西方建筑师被加冕后，王澍获得了他未曾企望的名声。
这一明星效应如此显著，以至于一直作为抵抗建筑师代表的王澍，成为各种商业和政治力量争夺的对象，要将他推向他所抵抗的那一面。
在此之前，王澍的生活是半隐居色彩的，甚至在获得有“建筑界诺贝尔奖”之称的普利兹克奖之后，很多建筑圈内的人都在打听他是谁。
他自认是一个“业余”建筑师，和陆文宇共同创立的事务所也被命名为“业余建筑工作室”。
“业余”一词在这里有对“专业”的反讽意味，另一方面，也是一种不为金钱和名声束缚、随心所欲的自由，“可以随时工作，随时不工作”。
他的建造方式也与这个时代格格不入：
与技术相比，他更喜欢手艺；与建筑相比，他更愿意造房子；与建筑师相比，他认为自己首先是个文人。
某种意义上，这也是普利兹克奖选择王澍的原因，他们看重这种批判性的思维，尤其是在高速城市化过程中，平庸建筑物被批量生产的中国。
普利兹克奖如何改变了他？
王澍说，他的立场不会改变。
他告诉我，几年前他和库哈斯在卢浮宫有一次公开对话，讨论的就是这个问题。
库哈斯最后撂下一句话，要等着看。
“你已经变得越来越有名了。
在这样的重名之下，我们看看你还能坚持多久？
”当然有些事情已经无可避免地发生了变化。
以前他的工作室每年只接一个项目，获奖后有成倍的客户找上门来，他坚持只增加一个，每年一共做两个。
而且“普利兹克奖效应”也有它积极的一面，他逆潮流的建筑观有可能对政策造成影响，进而影响主流建筑活动。
“我会选择真正可能影响社会的项目，尽管有些是‘吃力不讨好’的。
比如每年的两个项目中，一定有一个在乡村。
乡村现在占到了我工作的一半。
”2月的象山校区，已经有了一些春天的痕迹。
早早萌芽的小草在未经硬质铺装的路边蔓延，有些就在教学楼破旧砖瓦铺就的墙面里滋生，让这里更有野生的味道。
这个刚刚10年的校园是王澍获奖之前的代表作，就建在一座村庄里，保留了农业结构，道路也是根据农田的阡陌肌理确定的，建筑物顺应山势、模拟山形，看上去像是已经在这里很久了。
有位朋友在看了之后问王澍，背后这座山是什么时候出现的。
那人自问自答：
“这山是建筑完成之后才出现的。
”我们离开的时候，王澍的学生们正聚在建筑学院的中庭乐此不疲地玩一个游戏：
一个人把这座楼从上到下所有的窗户一扇扇全打开，或者准确地说，它们既是窗，也是门，连起来又成了墙，总共有四五十扇。
等那些厚重的木板全部被推开，风和光钻进楼里，室内室外连为一体，就像是打开了一个魔术箱。
这个时候，他们一定也开启了和老师一样的信念：
“我们身处一个由疯狂、视觉奇观、媒体明星、流行事物所引导的社会状态中，在这种发展的狂热里，伴随着对自身文化的不自信，混合着由文化失忆症带来的惶恐和轻率，以及暴富导致的夸张空虚的骄傲。
但是，我们的工作信念在于，我们相信存在着另一个平静的世界，它从来没有消失，只是暂时地隐匿。
”富春山居何在？
普利兹克奖之后，王澍的两个最新项目都在富阳，一个是富阳山馆，一个是文村。
他称为相互呼应的“一对项目”，正好是一城一乡。
或者放在《富春山居图》的情境中去看，“一个是‘山’，一个是‘居’”。
《富春山居图》是它们共同的文化背景。
元朝末年，古稀之年的黄公望云游至杭州西南角的富春江畔庙山坞，被这里三面环山、一面临水的恬静野逸打动，在此结庐隐居十几年，往来于两岸，模山范水，几年后完成了名作《富春山居图》。
600多年过去，黄公望隐居的庙山坞仍在富阳境内有迹可循，这一段富春江也被普遍认为是《富春山居图》的自然范本。
据富阳学者史庭荣考证，这一带的山水与画作所绘景物相契合：
“画中采用的以平远法为主展开的长卷式构图，给人空旷开阔的意境；以长披麻皴为主的疏松笔法，概括了清净明朗的山体；而圆浑柔和的山峰，水天交接处墨色渲染的一抹远山，正是富阳富春江两岸的山形。
”这幅名作的传奇还在于多舛的命运。
300多年前，《富春山居图》被焚为两断，前段称《剩山图》，后段称《无用师卷》。
几经周折，《无用师卷》被收藏在台北“故宫博物院”，《剩山图》则藏于浙江省博物馆。
直到2011年6月，分离300多年的两段才终于在台北“故宫”合璧展出。
而对富阳来说，更遗憾于没能将《无用师卷》迎回“家”，没有供画作展出的场地，后来也因此启动了美术馆、博物馆、档案馆三馆合一的“富春山馆”项目。
“这个馆要以《富春山居图》为背景，但是人们往往容易沉浸在对历史的想象中，看不见现实。
现实的这张《富春山居图》里面，已经高楼大厦成群了，哪还有当年《富春山居图》的影子呢？
”王澍直截了当对找上门来的原富阳县委书记说。
他告诉我，做一个山水画传统背景下的美术馆，这本身是有意义的，这种自觉意识也促使他接下了这个项目。
但是真要做的话，其实是带有某种反讽意味的：
“富春江水长流，富春山居在哪里？
”所以他认为，不能完全从一张画的美学角度去美化地方传统，在想象中说有多美。
“我要用这样一个建筑来让人们重新意识到：
我们有可能以某种方式与自然山水间形成一种友好的关系，我们的文化曾经有这个能力，现在或许也保留了一点这个能力。
但同时，这个建筑还要反衬出现实的丑陋。
”即将完工的富春山馆坐落在富阳的高架桥入口处，背靠鹿山，面对富春江。
王澍称之为一个“大山大水的结构”，他设计的起点就是如何让建筑与山水间形成真实而强烈的映照。
工程负责人洪青龙带我进入还在施工中的馆舍内部，他告诉我，这里是一座“建筑的《富春山居图》”。
这不仅是一种字面上的形容，事实上，王澍的设计思路直接与这张山水画有关。
怎样让一个建筑的观赏体验，就像在看一张中国山水画？
关于建筑和山水绘画结构的讨论，一直是王澍建筑思考和实践的一个重点。
中国画讲究“三远”，指三种不同的透视角度——“高远”“深远”和“平远”。
宋代郭熙在《林泉高致》里曾定义：
“自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。
”问题是，“三远”是指二维的画面，怎么用三维的房子呈现出来？
这样的转换让人好奇。
富春山馆的入口，要先穿过一组小桥流水，就像山水立轴下方的近景，有一种“山外观山”的体验。
进入馆内，则要行走一段盘旋的通道，黄色木板在灰色墙面上形成鲜明的视觉冲击，是从山下向山上仰望的“高远”观法。
王澍说，这也是借鉴了黄公望的手法，将入口部分压得很低很低，到后面逐级抬高。
从“外山”进入“内山”，则进入了一个异常繁复的世界，“山内观山”，也是在山体间盘旋而上。
走出门，从顶部盘旋而下，又有一种形而上的回望。
至于“深远”，王澍则转换成了“阔远”。
他说，这是受了黄公望《山水画论》里的启发：
“江南地势局促，山多，但不是很开阔，所以黄公望说‘阔远’，是说人站在这儿，隔着一条河，对面有座山拔地而起，这时候人的眼睛像被拉成了宽荧幕一样，出现了扩张感。
不是想象中天高云淡的阔远，而是在某种压迫下产生的扩张。
”所以王澍在主体建筑对面专门建了一个观山厅，这是一个典型的宋代山水画“正观”的位置，眼前的富春山馆显得特别大，像一座山一样。
另一个直接借鉴黄公望的是皴法，黄公望认为皴法是决定性的，在构思任何山水画之前，都要先想好画什么山，画什么皴。
所以在富阳山馆里，首先进入眼帘的就是山形主建筑屋顶的皴法，王澍将一些红色的旧瓦片不规则地嵌入灰瓦中。
王澍说，富阳山馆是介于单体和群体之间的建筑——美术馆、博物馆一左一右构成主体，小体量的档案馆相对独立，后面还附设了长条形的后勤部分，几部分正好构成了一个三山结构——主山、次山和远山。
三山的对面建了一座塔，“望山楼”，我们从这里登高，可以俯瞰到建筑的“主山”，远处是“远山”。
这是“平远”的视角，也是中国山水画的一个经典角度。
而将视线继续延伸，这座建筑的“山馆”已经与更远处自然的“山”融为一体了。
王澍接受富阳山馆委托的前提，是同时要在富阳境内做一个村居的保存。
如今富阳已经成为杭州的一个行政区，当时还是个县级市，境内有297个村庄。
王澍调研后认为，已经有277个没救了，还剩下20个破破烂烂的，带有一点村居的痕迹。
他告诉我，当时稍微带一点要挟的意味，说如果不做一个村子，那么他对做这个博物馆也不是特别有兴趣，因为他已经做过很多博物馆，不需要在名单上再增加一个。
所以后来的文村项目，相当于是他“生造出来的”。
“普通”村庄从杭州到富阳，大约60公里，再到文村，又有50公里。
文村，是富阳区甚至杭州市的最西端，再往前走就是山，没路了。
这个村子看上去再普通不过，建在半山，有一点农田，有一些日益没落的家庭小工厂，年轻人大都去了城里打工。
说它是老村，这里大多数人家都盖起了“小洋楼”；说它是新村，这里又保留着一些破旧的老房子，不过最老的也就上百年。
王澍说，当时浙江省建设厅的领导专门来看他的选址，直接就傻了：
“王老师您怎么选这个村子？
太普通了。
”其实王澍看中的，就是文村的普通。
他告诉我，浙江省这几年对保护乡村越来越重视了，从一开始的“保护一千个乡村”，到现在的“保护两千个，展望保护三千个”。
无论如何，这些被列入保护名单的村子，省里会给钱，给政策，有人管。
问题是，省里至少还有3万个村子，大部分是没人管的。
他觉得，有人管的他可以暂时不管，他要管的是那些没人管的村子。
“像文村这样看上去特别普通的村子，我称为‘半残废’。
‘半残废’现在已经算是好的了，我做了普查，整个富阳充其量也就剩下20个，还有救，但基本上属于病入膏肓，需要华佗和扁鹊那样的手段，要有回天之术，才可能救得活。
”王澍上一次为乡村做建筑，是上海世博会宁波滕头案例馆，也是那届世博会唯一的中国乡村主题馆。
“实际上那是个超级土豪村，村里的钱多到准备办银行了。
当我一看到村委会里那个美国郊区别墅群大沙盘，就知道很多事情已经无法挽回了。
我对宁波市领导说，只表现滕头的现在，我不知道该怎么做，但我有兴趣做一个建筑，剖切一下这个地区乡村建筑过去与现在的差别，也许能推断一下它的未来。
”王澍给村民设计了全新的农民公寓。
因为他们住的都是别墅，乡村里那种社会邻里关系荡然无存。
他反过来做公寓，每个公寓里有三五户，希望村民能重新形成邻里关系。
滕头村当然是一个极端。
但是在富裕的浙江，很多乡村即便不像滕头那么土豪，大多也已经以一种低版本的方式彻底切断了与历史的联系。
在我们从富阳到文村的沿途，目光所及基本都是“小洋楼”，三层，四层，甚至五层，一幢一个样式，混乱无序地拥塞在路边。
当地人说，之所以看着乱，也是因为这十几年的流行变化快，一开始是屋顶尖尖的“埃菲尔铁塔”，后来是串葫芦式的“东方明珠”，现在则是坡屋顶的“田园别墅”。
从洞桥镇到它下属的文村只有一条路通到山边，景色也越发开阔了。
可以想象，这个山脚下最后一片居留地，因为地处偏远，和外界的各种物资、人力及信息交流都是相对滞后的，这也让这里有慢半拍的感觉：
河对岸的老村，还有些几十年、上百年的房子留在那里，或者有老人依恋老宅，或者没来得及拆。
王澍第一次来到文村的时候，也是被这种半新半旧的状态打动了：
“出于偶然，也出于远见，他们建新村的时候，隔了一大块农田在对面建，没有直接去破坏老村。
新村里建了新房，但老村里只是零零星星有一些老房拆了重建。
村子里半新半旧，两种状态对在一起，而整体的道路肌理还在。
如果说我是一个建筑医生的话，看了之后会觉得，下药重一点应该还能救得回来。
”新与旧的错位如今文村的门面当然是王澍设计的房子，从村口向河对岸望过去，一排两三层高的民居沿河排布着，以现代建筑语言汇成不同的空间院落组合，杭灰石、夯土、抹泥、白灰、混凝土……似曾相识的材料和工艺又搭出了传统质地的墙面，放在这个破旧的小村庄里也不觉得突兀。
村支书沈樟海告诉我，王澍这些新房子其实是在旧民居中间穿插着建的，中间一些有保留价值的老房子都没拆，建好了很多人来看，一下子竟然分辨不清到底哪幢是新的，哪幢是旧的。
就连村民自己，现在也有点混淆新和旧，本来河北岸是新村，南岸是几乎被遗弃的老村，结果现在老村“拆新建旧”，成了新的焦点。
沈樟海在2014年3月第一次见到王澍。
之前他只听说有建筑大师要来农村建房子，并不知道“王澍”是谁，特地上网查了一下，看到他在世界上拿了什么奖，觉得“名人效应”总归没错。
其实一开始，洞桥镇有四个村子让王澍挑，文村先被选中。
沈樟海事后分析，这是因为文村有一条河穿村而过，位置开阔一些，而且还有些老房子，相对符合改造要求。
还有个巧合，是他们正计划在河的南岸建一个新的民居点，新建15幢房子。
文村之所以形成目前新旧并置的格局，其实是来自历史上不同寻常的风水选择。
沈樟海找出族谱给我看，里面保留了一张老村的地图，村庄夹在两座山之间，中间一条河穿过，所以最初建房有两个选择，一是山之南，水之北，在风水上是自然而然的。
但是本来可利用的地块就不大，这样一来，田地就只能选在河的南岸了，再南面的另一座山会把阳光挡住，对庄稼生长不利。
所以文村的祖先们做了相反的选择，将人居住的房屋建在背光的一侧，田地则放在阳光充足的另一侧。
而到了上世纪80年代分田到户，要新建房屋，就将新村建到采光更好的对面去了。
这样的选择也是特别让王澍感慨的地方。
他意识到，风水实际上是敬畏与道德双重约束的文化。
“当人必须为生存做出选择时，风水就帮他们做出一个貌似不合理的选择，就是背南面北，这样对农田产生的阴影是最小的。
所以我对村民说，他们的祖先绝对是值得敬仰的。
相比之下，现代人的道德觉悟不如祖先，他们只满足这个时代自己的物质愿望，不考虑后代的利益。
这是个很有趣的案例，直接折射出传统和现代之间更深刻的关系。
”“‘沈’是文村第一大姓。
据族谱记载，唐朝时祖上在朝当武官，一次打仗输了，带着五个儿子往五个方向跑，其中一支就到了这里，开枝散叶。
”沈樟海摊开那张老地图，“老村的形状像是一艘船，沿着河的流向，上村种着几棵银杏树，下村有几棵柏树，相当于船的两根桨。
以前的村庄格局特别讲究，农田阡陌，移步换景，我小时候还有‘文村八景’，每一处景观都配了一首诗，现在只剩下一两处了。
祠堂还在，但过年过节不再使用，变成了老人去世停灵的地方，平时人就去得少了。
”沈樟海告诉我，文村自古“七山二水一分田”，每户平均有一亩稻田，冬天再种点油菜，只够自己吃。
改革开放后家家户户开始养蚕，规模达到每期1000多张，一年有三期，一张能卖几百块钱，成了主要经济来源。
但好久不长，这个产业逐渐衰落了。
2000年后乡镇企业转制，很多技术人员回乡办厂，沈樟海也是其中之一。
他原来在洞桥镇上的机械精加工厂，机械精加工是洞桥的两大支柱产业之一，没改制前这个厂有400多人，销量一度占到全国市场的六成以上。
他做了十几年技术，改制后决定回村自己办厂，最红火的时候做到30多人的规模。
后来村里陆续有20多户办了小五金厂，全村1800人，有200多人从事这一行，远近闻名。
沈樟海作为村里的致富带头人，也在那个时候被推举为村支书，如今已经12年了。
文村十几年“工厂时代”的家底，都体现在河北岸的新村了。
因为以前土地管得松，一部分菜地改成了宅基地，几乎每家每户都新建了楼房，而且一家比一家时髦。
沈支书家是其中最显眼的一个，像座城堡，还有个东方明珠似的尖顶，远远就能看见。
几年前因为工厂要扩大规模，他把搬走的村小学所在地买了下来，建成工厂，一家人也住在这里。
这个厂主要做装订书籍的胶装机，楼上的库房里整齐摆放着几十台成品。
沈樟海自信地说，除了大型机械做不了，他们什么配件都能做。
他站在机器旁边操作起来，动作娴熟。
只是如今这个产业也辉煌不再，他的厂里只剩下七八个人，都在50岁以上。
“一方面是现在都用数控技术了，另外也越来越难招到人。
三五千元一个月没人愿意来。
因为文村地处桐庐、临安、富阳三县交界处，只有一条路从镇上通进来，和城市离得远，本村的年轻人都想到外面去，外面的人也招不进来。
”他们不是没有想过别的办法。
因为最近几年浙江整体乡村旅游的兴盛，文村也开始挖掘自己这方面的资源。
想来想去决定搞“生态+观光”农业，把村集体所有的那块田里种上了油菜花，每到春天，金灿灿的油菜花开，再加上山上还有一片野生的杜鹃花海，也是诱人的美景。
只不过，几公里内的村子里都已经种上油菜花了，相邻的贤德村更是别出心裁地想出了在田里作画的办法：
将小麦穿插种在油菜田里，春天一到，绿色的小麦在黄色的田里非常显眼，爬到对面山上的某一处位置，就可以看出精心设计的图案。
每年的图案都不一样，据说有一年是“状元看书”，因为那里出过唐朝第一个状元，去年是“杭州G20”，还有一年是《富春山居图》。
这个季节正是农闲，村里每家每户凑了份子，多则500元，少则100元，把富阳的越剧班子请了来，让他们在村里唱上几天戏。
晚上7点天就黑了，以往这个点准备睡觉的村民们，也兴冲冲跑去礼堂看戏。
一开始是村里的戏迷轮番上台过瘾，等了好一会儿，也不见扮上行头的演员正式开唱，来看热闹的年轻人们有点不耐烦了。
越剧的节奏太慢，唱词也有些听不懂，能真正陶醉在咿咿呀呀戏文里的还是老年人。
和居住方式一样，乡村里传统的余韵还在，但是怎么在现代生活里延续，还是个问题。
给农民造房子王澍一直强调，他不是造个房子放在乡村里，而是真的给农民造房子，让农民能住进去。
所以他一来，就重新设计了新的民居点方案，新建加上改建，总共30多幢。
他和陆文宇挨家挨户去调查，让村民提意见。
原来的新民居点方案是整齐划一的“小洋楼”。
这正是王澍认为现在乡村的最大问题，他称为“内部的贫困”。
“如果说村庄是一个完整的小世界，那么这个世界只有粗略的外部，它的内部几乎没有与生存关联的细密构造。
”他认为，强调差异性，也是以现实为出发点的。
“很多人一说江南就是‘黑瓦白墙’，不理解我为什么要用这么多材料。
但是如果去农村逛一逛，会发现它根本不是一个概念化的‘黑瓦白墙’，它比想象的丰富得多，是一种多样性的文化。
如果我们把它概念化了，其实是假模假样地以所谓的某种风格把乡村文化的生命给断绝了。
”所以他给这些房子设计出24种变化，也是实验多种可能性。
首先从格局出发，有8种空间类型——正三合园、偏三合园、前后院、单前院……类型确定后，再把材料的变化加进去，杭灰石、夯土、抹泥、混凝土……最后形成了24种排列组合。
空间重建的实质，其实是试图重建社会结构。
王澍说，一方面是以比现在的新农居密度更高的方式，重建乡村邻里结构；另一方面，也在每一户的内部，重建以小庭院为核心的文化结构。
他希望每一户都能有独一无二的识别，让他们觉得，“这是我们家，我们家和你们家不一样。
尽管都在一个村子里，就像一个家族里的兄弟姐妹，有点像，但是能分得出来谁是谁”。
南方传统民居的文化核心，是天井，王澍这一次把天井加进了每一幢新设计的房子里。
现在农民建房时都把天井舍弃了，觉得是浪费面积。
王澍认为，这在很大程度上是宅基地政策的不明确导致的，所以他专门去找政府。
“既然是实验，能不能给个政策，10平方米的院子不算在宅基地内？
有了这个许诺，农民就能接受天井。
当然接下来可能就会产生一个得陇望蜀的要求，能不能在顶上加个盖？
这是不允许的。
”他觉得，这个精神核心不可或缺。
“中国人自己家的小天地都带着某种类宗教的含义，人和祖先的关系、和天地的关系，都靠天井来体现。
哪怕只有10平方米，也是要透气的。
”这些房子是要拿来住的，村民们对王澍提出了不少功能需求。
比如有人觉得，一开始设计的卫生间不够大，因为农村的生活习惯不一样，卫生间里还会放好多东西，其实是卫生间加储藏室。
还有厨房，基本上一层楼里有半层都得是厨房，连柴灶也要放进去。
王澍调查下来觉得也是合理的，因为山上常年产生大量死去的杂木，树林需要清理，在一定程度上，砍柴是一种生态的做法。
有人提出需要一个农具室，就是在一楼要有一个地方，放锄头、镰刀这些粘泥土的东西，得一进门就能用。
还有的家里要开小五金厂，或者要养蚕，也需要透气好的大空间。
所以王澍设计出一种空间类型，一进门就有个大空间，可以有多种用途。
可选的房屋类型多了，接下来更复杂的问题是怎么选。
村民们就分配规则讨论了半年，最后还是靠抓阄来决定了。
王澍认为，他们为可能发生的博弈，准备了一个足够多样性的背景。
之后制定博弈的规则，最后得到一个对个体家庭带有某种偶然性的选择结果。
当然抓阄后的选择也不完全偶然：
“一开始大家觉得夯土房子会没人要，但实际上它第一个就被选走了。
因为农民觉得，这个房子拿来开民宿，生意一定会很好。
”另一种可能性村民们对王澍的房子，一开始是难以接受的。
看上去半新不旧，还带个天井，完全不是想象中的“别墅”。
沈樟海花了一年多时间来说服15户待迁入的人家，还组织他们去附近旅游搞得好的村庄取经，看看另一种可能性。
郎根强看到了“老房子”的价值，觉得眼前一亮。
他原来自住的三层楼房建好只有十几年，因为正好在这次整治的沿河一线，“半土不洋”，影响景观，被列入拆迁改造范围。
他本来觉得这次置换得有点亏，因为他原来的那幢房子建好只有十几年，施工成本大约每平方米2000元，两年前拆掉时按每平方米800元赔偿，去年底搬入新建好的这幢房子，成本大约每平方米3000元，按1500元置换给他，装修又花了50万元，算算亏了30万元。
有的邻居一算这笔账，选择不搬，只愿意让王澍改造一下建筑立面，还有人连免费的立面改造也不情愿，就维持原样不动。
他们现在都追悔莫及。
“农村小洋楼顶天100万元。
现在王澍设计的房子，听说有人出到800万元了。
”郎根强这些年一直承包村里的各种工程，建房，修路，架桥，算是见多识广，也愿意做出改变。
这一次王澍为了让当地人接受，同时又把造价控制在足够低，尽量采用了当地的材料，又将一部分工程承包让当地人建，郎根强就是承包人之一。
用当地的物料——砖、瓦、石料和混凝土相结合的建造技术，王澍这些年一直在实践，他称为“循环建造”，也是一种和“时间”的交易。
对村里人来说，也像是重新发现了这些几十年不怎么用的材料。
比如杭灰石，后山就有，90年代后就不用了，重新开采后发现，这种石头稍一敲击就能形成平整的片状，不用怎么加工就可以直接铺设在墙体上。
还有夯土，就是把山上的黏土挖来，晾晒，粉碎，和砂石、水按照一定配比混合，搅拌，再借助新的技术，可以夯得特别牢固，而且细腻。
郎根强说这种土墙配方特别生态，“几百年后这房子拆了，泥墙里可以直接种菜”。
分房时先抓阄，郎根强幸运地抽到了2号，挑走了尽端的那幢抹泥房。
他当时考虑得也很实际，一是周围遮挡少，视野好，二是面积大，格局好，三层楼的使用面积达284平方米，有5间卧室。
他们夫妻俩拿出一间卧室来自住，其余4间改成民宿，取名“逸山居”，也是王澍这批房子里目前唯一开的民宿，供不应求。
入住前去以乡村游出名的地方参观的经验派上了用场，他在装修时实践了一种“古朴”美学：
家具尽量用实木，装饰物去找当地有名的篾匠章樟荣来编，甚至去老人家里回收一些陶罐或者饲料槽，再去山上采些兰花。
郎根强将刚掌握的抹泥技术也用在了室内，抹泥墙成了这里最大的标签。
“你看这黄泥也有各种变化，太阳一晒是金黄，下雨天又变成了橙色。
”住了一段时间，他更体会到传统材料和格局的好处：
天井通风透气，抹泥墙的厚度有45厘米，冬暖夏凉。
王澍和陆文宇后来也来看过他改造后的房子，陆文宇对二楼房间里美元图案的地砖印象很深：
“特别后现代，也反映了目前的一种心态。
”我在村委会见到了吕胜新，他是众安公司在文村项目的负责人，已经在村里住了4个多月了。
因为王澍的这批房子，他们想在文村投资开发旅游产业。
吕胜新是台湾人，有国内一家著名民宿连锁品牌的工作经验，但是那家民宿开在景区，而文村只是一个偏远的村子。
他认为，这里最大的问题，是要先
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