仕女画技法.docx

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仕女画技法

仕女画技法

一．形象

仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态，面型，面部表情等。

历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方的众仙女；嘲熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。

《扑蝶仕女图》中1L蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。

正是由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活的人物形象。

历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。

如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞天’’的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。

永乐宫壁画中的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。

北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。

出自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形象，都很生动。

其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上—个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。

更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极为动人。

唐，五代，宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正确，形象优美健康。

但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风和畸形的病态美。

这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入画影响所致。

这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。

在脸型的塑造上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。

明，清以后逐渐变为瓜子脸，特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。

我们学习传统仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。

同时还要考虑到中国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。

因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。

在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。

因此，变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。

宋代苏东坡的诗句”沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段，而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。

为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研究，真正做到“古为今用，洋为中用”。

二．用笔用墨

中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。

由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。

南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性。

历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。

以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨有区别。

譬如：

勾仕女的头发，面部及手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。

所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。

如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。

仕女画在用笔上也与其它画种—…样，分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写意则可意到笔不到。

但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。

工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及手臂的用线则必须用细线勾出。

至于头发和眉毛的用线，那就更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。

为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?

由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润，也不象男子（特别是老人和劳动者）那样多顿挫。

因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。

至于完全的工笔仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。

这是因为古代妇女（尤其是贵族妇女）所穿衣服，多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。

如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫的笔法。

这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘逸的感觉。

而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。

用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。

仕女画的用线也不例外。

现将仕女画用笔的种类，方法、条件等，图解如下（图一、二、三）。

最后着重谈谈用笔的条件和忌病。

用笔的条件：

1．劲就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎”，即指用笔要有劲。

“力透纸背”，即指用笔要有劲。

2．老是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。

怎样才能做到苍老”？

主要在于学画者在实践中体验。

3．活就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。

活与腕力的运用很有关系，清代石涛说：

“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。

4．松：

是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭，落笔要松”，又说”落笔不松，则无生动气势”。

就是要求落笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。

5．圆：

是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有道理。

但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。

6．厚：

即不薄，厚而有味的意思。

厚与布局、用笔、用墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有的效果。

用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。

也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。

7．毛：

就是不光滑。

这对山水画来说，比较容易做到，但仕女画中的长线条则不易达到。

我认为能运用书法中篆隶回锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。

8．润：

是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。

9．巧，拙：

用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。

简而言之，巧是率，拙是笨。

太率容易使人感到轻浮，太笨则易板滞。

必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有凝重庄严的气势。

用笔的忌病：

1．板：

是指用笔不活。

这种毛病是由于对所要描绘的对象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。

2．刻：

是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快慢变化而产生的。

3．结：

指笔解不开，好象粘在纸上一样。

产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通常表现为滞和僵死。

4．枯：

是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。

5．弱即下笔无力。

明代李开先议”弱笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。

这种毛病与初学画时韵嫩和弱还不一样。

如何掌握仕女画的技法

（二）

写意仕女画的用笔，用墨。

用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意酝酿，才能下笔有神。

更重要的—点是以简代繁，比如工笔需用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。

这就要求作者对所描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给人以索然无味和空洞无物的感觉。

怎样才能做到用笔简练又不空洞呢?

必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断地在提炼用线上多下功夫。

写意仕女画分大写意和小写意两种。

小写意又分半工半写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部袖口面部及衣服花纹等）的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵生动的感受。

它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。

其用纸多半采用生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。

此种工写结合的仕女画，在清中叶的画家华舶。

费丹旭、王素等人的作品中，早已屡见不鲜。

还有以水墨与浅绎（即淡彩）相结合的仕女画，近年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在我国画坛上大放异彩。

以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。

而壁画的用笔和用墨却有所不同，人物（特别是天女和仕女）及补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色（如永乐宫壁画），或用很浓的色线处理（如敦煌壁画）。

壁画之所以如此用笔、用墨．主要是要求远效果和大效果。

三．手的画法

”画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。

一幅好的人物画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动，但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。

中国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是为了舞台效果，也是艺术夸张。

作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。

中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势，好似兰花开放，故而得名。

中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是这样。

例如：

北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。

《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有变化。

《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。

总之古代传统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。

在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特别尖细，到清代更加严重。

究其原因，一是由于两千多年来，妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观；二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。

因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。

在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。

我认为，画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：

（一）手的造型和姿态仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小等，属于人物的生理特征。

而手的姿态则是指手的动作与姿势而言，是体现人物的思想和性格。

这两个方面是互相联系不可分割的。

为了说得更清楚些，将二者分述如下：

第一，仕女画手的造型历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐代妇女不留指甲（图一）；五代至明清，手的造型越来越瘦小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。

为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。

第二，仕女画手的姿态前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。

正如一张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题思想。

以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根弦。

这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。

有人看后很直率地沉“这样画手势岂不成了解说图”?

他认为我这样表达文姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。

后来我反复推敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?

正当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。

于是我决定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。

最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在仕女画创作中是何等重要。

（二）手的结构简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。

腕骨构成手掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之间，它将手掌与前臂连接起来。

五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最长，除拇指外，均由三节组成。

在掌部的拇指侧及小指侧，有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。

整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。

手背侧因前臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。

我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。

近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例不够正确。

这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。

这些毛病表现在以下诸方面：

“人大手小”、“两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、“五个手指平列”、“手掌太长或太短”，“手腕太细或太粗”．“手腕和手的位置不对或衔接不起来”等等。

要克服这些缺点，必须重视人体解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。

（三）手的勾线手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的线条富有弹力。

卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以表现仕女手部的匀称和柔润。

壁画仕女手部的线条均用铁线描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收到游丝描的效果。

敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这—·点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。

此外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画手显得比较僵硬。

图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。

从这几张图可看到传统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。

由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。

（四）手的着色第一，染曙红。

要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指球、小指球诸部位染出

如何掌握仕女画的技法（三）

第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手指只须往一边染，不必两边都染。

同时不要染得过深或过分求立体感，否则与脸不协调。

第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一遍（与脸同时进行），干后再用曙红调赭石勾手的颜色线（也与脸同时勾）。

至此，仕女手的着色全部结束。

四．仕女各部位的着色及颜色的研制

仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。

就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方（发髻、眼眉及鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然后再开始着色。

因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系的。

历代画家提倡“墨即是色”；“墨分五墨六彩”（五墨指干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、淡）。

说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与颜色有同等的功用。

所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。

我曾在故宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。

其中一幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。

此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。

这两幅高水平的白描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的着色技法扼要叙述如下：

（一）发髻的着色发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出（至少两遍），然后着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。

用墨染发髻的方法有两种：

一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。

染墨最难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染，从浓到淡，一直染到无痕为止。

初学的人，往往因为水分干湿掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。

因此，要染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。

“窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无痕迹，要做到这一点很不容易。

（二）颜面的着色仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：

1.唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画（如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人物，面部着色均大同小异。

由于晚清以前没有洋红，所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。

朱膘调成的肉色加染明暗。

因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。

这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。

唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏（即三白）。

这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。

2．五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。

这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。

五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：

女人物便是最好的例子。

所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。

当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。

现就仕女画面部着色的七个程序，分述如下。

（1）勾线：

对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。

再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。

头饰部分一定要用浓墨勾出。

勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。

同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。

（2）头发和眼眉的染法：

首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。

发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。

染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。

（3）染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：

这些部位都要用曙红染出（曙红即洋红），其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。

举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。

这种势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画（古时称写照或写真），元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，’不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。

这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。

染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序，如果第一道染不好，下面几道程序染得再好也不行。

所以用曙红染脸首先要求浓淡适度。

太淡，染不出应有的效果，太浓则很难看，而且罩粉后洗不掉。

如果浓淡适度，在上完粉后，使人感到红晕由皮肤里透出来，达到这种效果最理鼠其次要求烘染得匀净无痕，要做到这一点，必须用笔转着染，并逐渐散开，直染到无痕为止。

否则就会结聚一团，很难看。

此外，染完两颊后，还要用曙红将面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转环的部位染出。

（4）染脸：

第一步：

用赭石和朱膘染出脸的各部位（耳边、颊辅、眉下、鼻的周围、嘴角、下颏、脖颈、手）。

要求先后用淡浓两遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。

不要染得过重，也不要过分强调染出凸凹，总之要染得适可而止。

第二步：

染脸，要求色调润泽，匀净、饱和，这主要靠作者掌握渲染技法的程度及笔上含水多少而定。

（5）罩脸、耳，脖颈及手：

这些部位必须用粉调成的肉色罩（即以朱膘，藤黄、三种色调入粉内）。

这种方法始于五代，盛于宋、元、清。

工笔重彩仕女画面部着色主要采用此法，而淡着色或写意画的仕女脸部则可直接用肉色染出，不必调粉。

用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色每一种调入多少，如果粉调得太多，容易发僵，象纸糊的一样，缺乏皮肤的感觉；粉调得太薄，显得暗淡无光为了慎重起见，无妨先在另——张纸．上试一下。

至于三种色中哪一种色需调入多少粉，更为重要。

比如朱瞟和洋红调得太多，脸就显得太红，好似喝醉了酒，如果藤黄调入太多，则更糟，显得面黄肌瘦，一副病容。

所以必须将三种色和粉不断反复调，反复试验，一直调到比较合适的色度才能把耳、脖颈及手同时画上（除罩脸外）。

此外，调肉色时为什么不用赭石?

因为赭石的色度发黑、发暗，因此调粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黄和洋红，用这三种色调入粉内罩脸，可使脸的色度明亮、光泽。

传统人物画肌肉的设色法，都要求脸和手的深浅色度一样（包括仕女画在内），而现代题材人物的皮肤着色则不是这样，尤其是劳动人民的手，肤色往往深于脸舐

（6）三白法的运用：

三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。

三白法开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。

在唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。

这是两种部位完全相反的染法，现在惯用的是后一种。

笔者以前曾长期采用第一种画法，总觉得不自然，而且眉以下染的肉色显得非常僵死，所以后来我便改用第二种染法。

尽管两种染法不同，但鼻和下颏的染粉方法却是相同的。

白粉要染匀是很不容易的，用三白法染粉必须在很窄的地带将厚粉烘开染匀，尤其是用蛤粉染比用广告粉更难，因为蛤粉在湿的时候很不明显，干后特别白，如果染不匀净容易出现粉痕。

而广告粉无论在干的时候或湿的时候都一样，没有什么差别。

历代仕女画家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改七芗、费晓楼等从来不用三白法，清末的任伯年、钱惠安等人所画仕女，也大多不用此种染法。

（7）开脸，完成：

这是最后一道着色程序（其实在染好三白之后，就已经将眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。