国画技法.docx

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国画技法

中国画

中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。

中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。

因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。

清代大画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：

“一画者，众有之本，万象之根。

”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。

所以，如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。

   南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在第二位。

唐代张彦远在《历代名画记》中说：

“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。

”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的基础。

   绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。

书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。

   山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。

中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。

侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。

藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。

露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。

逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。

顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。

山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。

”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。

所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。

所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。

所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。

二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：

“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。

此用笔之妙契也。

”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。

   上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。

所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。

”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。

   山水画在笔线形式美的要求上，提倡：

一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）。

宋代韩纯全《山水纯全集》提出：

“用笔有三病：

一曰板，二曰刻，三曰结。

”“板”是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。

用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。

   克服用笔毛病的方法：

一是要增强腕力，“笔为我使”。

练腕力最好的方法是练习书法。

中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。

为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。

二是要顺应自然，不矫揉造作。

只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出预期的线条，人为的做作只能适得其反。

三是在行笔之前，必须“胸有成竹”。

古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法，都是指必须想好了再落笔。

墨分五色：

在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。

在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。

“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。

其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。

各种墨色的特点及用途如下：

   “干墨”墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。

   “湿墨”墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。

   “淡墨”墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。

“浓墨”为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。

   “黑墨”比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。

   常用墨法：

   破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。

后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。

破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨），各有不同的特点。

   泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默），《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。

王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。

后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。

行此法，毛笔要大一些。

用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。

运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。

（见图例）

   积墨法——积墨，即层层加墨。

这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。

用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。

要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。

用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。

成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。

总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。

（见图例）

   浓墨法——描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。

用浓墨要“薄”，即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致，才能浓而不凝滞。

   焦墨法——浓墨之极为焦。

在一幅画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢，能起开醒提神的作用。

也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。

例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚，表现了山的真面目。

（见图例）

   宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。

宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。

黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发

中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。

丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。

《晋书》说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。

”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为《丹青引》，可见“丹青”之名已为人们习用。

设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。

宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。

但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。

   用色特点：

   一是中国画着色多从物象固有的本色出发，而不计较光的影响和变化。

虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化，产生生动的韵味。

所以中国画的用色相对来说比较单纯，具有清新明快的特点。

   二是喜用对比强烈的原色。

中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。

唐、宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾勒轮廓，涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫，青山、白云、红树，形成强烈的对比，金碧辉煌，鲜艳夺目，画面极有感染力。

   三中国画设色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色。

比如竹子，本来是绿色的，而传统的黑竹，却是黑色。

苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。

人们欣赏他的朱竹，只觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术魅力，谁还去计较它的色彩是黑是红呢？

这种设色完全是画家感情的倾泻，具有强烈的感染力。

   四是水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。

古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是这种表现方法。

虽然不画云和水，却能表现云水的存在。

   颜料种类：

   中国画使用的颜料有两在类：

一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。

古代画家用颜色十分讲究，常多自己动手制作，原料要地道的，通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用。

古画矿质颜料多，且制作精良，虽千年以后仍不变色，如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。

   现将各种颜料简述如下：

   朱砂：

是一种天然汞化物，近代也有人工合成的，遮盖力强，一般只用原色，以之点秋天红叶，画亭台栏杆等。

   赭石：

虽是矿物，质较轻清，可调和他色使用。

在淡彩山水画中，常作为染山石、树干的主色，也用以画远山，表示夕阳返照下山峰的色彩。

   石青：

矿物质，遮盖力极强。

澄汰后，按其质的轻重分为头青、二青、三青。

山水画只用质轻的二青、 三青，可用于点夹叶或开醒点苔；在青绿山水中用以染突出部位的山石。

   石绿：

矿物质，遮盖力也强。

澄汰后，分为头绿、二绿、三绿。

头绿质重色深，山水画中少用，二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。

   石黄：

矿物质，山水画中仅用于点夹叶。

   白粉：

有铅白、锌白、蛤粉等品种，青绿山水用它来积染白云，雪景山水也有用它来染山头积雪，或用弹洒法表现空中飞雪的。

   金粉、银粉：

仅用于金碧重彩的山水画。

   花青：

为染料蓝靛的制品，在山水画中使用最广泛，山石草木都用得上，可与藤黄调出各种色度的绿色，加少量洋红也能配成紫色。

   藤黄：

为一种藤本植物的树脂，有毒不能入口。

藤黄单用，易产生火气，故多调和他色使用。

前人画树枝用藤黄入墨，有苍润之感。

   胭脂：

为胭脂花的制品，山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。

   洋红：

植物质颜料，最初从国外输入，故称西洋红，现在的铅管颜料标名曙红。

此外，还有大红，也属同类性质。

用法与胭脂相同，调入白粉则为粉红。

  设色方法：

   1、重彩法

   这种画法多为工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。

这种设色只能在熟绢熟纸上进行。

先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种设色方法，一层层地把颜色染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。

在青绿山水中常用的方法有：

   衬托法：

在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更厚或更鲜艳。

如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。

   渲染法：

同时用两支笔，一支蘸颜色涂在纸上，一支蘸清水把颜色化开去，产生由浓到淡的色彩变化，以表现物象的明暗，或云雾的显隐。

   笼罩法：

即先铺底，后罩色的方法。

一般是先用渲染法上底色，层层复加积染，颜色宜厚重；再添涂一、二次罩色，罩色宜鲜明淡薄。

可根据不同的需要，选择不同的底色和罩色，使二者相得益彰，产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。

如用花青铺底罩石绿，则浑厚凝重；赭石铺底罩以石绿，则鲜明温暖。

   2、淡彩法

   这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。

用淡彩，墨骨很重要，墨骨画得好，画得足，物象在纸上立了起来，这时只要“轻拂丹青”，则能增强作品的神彩韵味。

   淡色法可分两类：

一种以赭石为主色，称为“浅绛山水”；一种以青绿为主色。

设色要有一个主调，力求单纯、整体。

浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既单纯而又丰富的效果。

青绿山水偏重冷色，但也要破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多”，就是运用得法的例子。

   着色的步骤大体上有以下几种方式：

先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色结合。

   3、泼彩法

   这是种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。

张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。

写生

   写生，在谢赫的“六法”中称为一应物象形”，是说描绘对象的“形”，必须以客观的“物”为根据。

山水画家历来强调“外师造化”，这里面也包含有“写生”的意义。

   中国画家是十分重视写生的，凡是有突出成就的山水画家，无不从“师造化”中吸取营养，“穷自然之奥秘，发山川之精微”，才画出了不朽的传世名作。

五代荆浩的深入大行山，北宋范宽的入居终南山，元代黄公望的隐居虞山、富春山，近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四茸岱岳，这对于他们的艺术造诣，都起了决定性的作用。

所以明代董其昌提出画家要“读万卷书，行万里路”。

行万里路的目的就是多观察自然，积累创作素材，写生是学画者必须掌握的基本功。

   中国画的写生有两种方法：

   1．对景写生

   中国画的写生与西画有所不同。

西画写生是面对景物，运用透视、色彩等技法，注意光和形体的关系，边看边画，反复增改，直至完成。

这种写生法可称之为“直接写生法”。

而中国画的写生，却用的是“间接写生法”，画家面对自然，观察多于描绘，常用勾勒手法，画的画稿，只能称为“半成品”。

中国写生画，一般分为两步走：

对景勾画槁仅是第一步，这时画家着重观察体验，把握客观对象的特征与精神气质，画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。

第二步是对画稿进行取舍提炼，加工创作直至完成。

作写生画，重点是在笔墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美学价值。

荆浩在《笔法记》中，记述了他居住太行山时，对生长于洪谷中的古松，进行了反复的研究，先后勒了数万株古松画稿，认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态，和“不调不荣”的“君子之风”，然后才动笔作画。

这种以写生画稿作素材进行创作的方法，荆浩叫做“掇妙创真”。

后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也是这个意思。

近代山水画大家黄宾虹，一生遍游名山大川，写生画稿积累至万余帧，这是他取得卓越成就的雄厚基础。

要学好山水画，必须以前辈大师为榜样。

   2．“目识心记”

       中国画还有一种独特的写生方法，是默写法，古代称为“回识心记”，即不用面对实物勾勒临写，而是把所见景物默记于心中，回去后背着画出来。

中国画家常有惊人的默写能力。

有的人物画家只要看一眼要画的对象，就能“毫发无遗”地默写出来，千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》，就是顾闳中观察了韩家夜宴后，背着画出来的。

山水画方面，则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹，传为千古佳话。

据说，安史之乱后，唐玄宗从四川回到长安，当他怀想蜀道嘉陵江风景时，就命吴道子去嘉陵江写生，画出图来观赏，以寄托对嘉陵的怀念。

吴道子遵命去了。

回长安时，唐玄宗要看他的写生画稿。

他回答说：

“臣无粉本（画稿），嘉陵山水皆藏于臣胸中。

”于是挥毫儒墨，仅用一天时间，就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。

如果没有高强的“目识心记”能力，吴道子是完不成这次绘画任务的。

可见作为一个山水画艺徒，必须宴有默写功夫，只有具备这种功夫，才能捕捉住阴晴雨雪之奇，行云流水之变，才能储万象于胸中，下笔如有神，为山川传神写照。

创作法

   以上讲了笔墨、章法、写生等问题，这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。

既然是“创”，就没有固定的方法、程式，画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同，创作时采用的方式方法也会有差异，这就不必强求一律。

但要搞好创作必须注意些什么问题呢？

这方面前人提供了不少宝贵经验，值得我们继承和借鉴。

现择其要者简述于后。

   “外师造化，中得心源”

        “外师选化，中得心源”，是唐代水墨山水的创始者张燥提出来的。

据说，张操有一次在荆州官吏陆伴家作客，轩外森森牵竹引起了他的创作激情，就主动要求主人取绢素，当场作画。

张操在众多宾客的围观中，旁若无人，挥笔直扫，“若流电激空，惊飓戾天，毫飞墨喷，摔掌如裂”，不多时就完成了一幅奇异的山水画，画面上有苍松怪石，有激水流云，十分生动感人。

有一次他的朋友毕宏，向他请教创作经验，他回答了八个字：

“外师造化，中得心源”。

“造化”，指的是大自然，“心源”是指画家思想感情。

说画家在创作过程中，要把客观对象与主观思想感情结合起来，首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象，但做这一步还不够，还需要在头脑中加工制作，并融入自己的激情。

“外师造化，中得心源”八个字，揭示了一个正确的创作过程，千百年来，成为指导绘画创作的法则。

   张操的创作经验是十分宝贵的。

学习山水画创作，一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材，不能闭门造车，把别人的作品作为创作的唯一依据，关起门来搞“搬山运动”，那不是成材之路。

二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”，在照相技术非常发达的今日，绘画之所以没有被照相所代替，正因为它包含着画家的主观精神。

画作来源于现实，但高于现实。

人们说“西湖风景美如画”，说明风景虽美，但毕竟不如画家笔下的风景美。

一幅绘画，如果没有溶入画家的思想感情，就不是好作品。

   “意在笔先”

       早在唐代，一些书画家已认识到正确的创作过程，应该是“意在笔先”。

书法家卫夫人《笔阵图》中说：

“意后笔前者败，意前笔后者胜”。

美术评论家张彦远更明确指出：

“笔墨形似，皆本于立意归乎用笔”。

于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。

五代山水画大家荆浩说：

“凡画山水，意在笔先”。

元代四大家之一的黄公望也说：

“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。

若无题目，便不成画。

”用现代文学语言来说，就是要有“主题”，如果写文章没有主题，没有明确的中心，想到什么写什么，结果必然是“下笔千言，离题万里”，不知所云了。

画山水也是如此，落笔之前如果没有“立意”、“存想”，便画不好一幅画。

就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说，据目击其作画的符载介绍，张燥在下笔前的神态是“箕坐鼓气，神机始发”。

意思是说，他静静地坐在绢素前，凝神屏气地思考，片刻以后，感情奔放才开始作画。

可见张燥在作画前也有一个构思立意的过程，否则他也画不出好画来。

   至于构思立意包含些什么内容，要解决哪些问题，清代山水画家王原祁有一段详细论述，现摘录于下，以供参考：

   “意在笔先，为画中要诀。

作画于榻管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠（可理解为排除杂念，集中注意力）。

默对素幅，凝神静气。

看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后儒毫吮墨。

先定气势，次分间架（即主体结构），次布疏密，次别浓淡。

转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍。

其为淋漓尽致无疑矣。

若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。

”

       “大胆溶笔，细心收拍”

       古人说，作画要“大胆落笔，细心收拾”，这是一条重要的创作经验。

意思是说落笔作画时，胆子要大，当章法结构大势勾定之后，就要放笔直写，或提或按，或粗或细，或浓或淡，或干或湿，随机主发，一气呵成，这样画出来的画就清，能贯气，变化也多。

等大局已定之后，再回过头来把欠妥的笔改一改，．不足之处补一补，以求细部的完美。

如果是用积墨法，·也在这个基础上层层积染，画完画足。

   为什么要“大胆落笔”？

原因是：

1．山水画重气势，如果作画时胆小气弱，运笔欲行不行，用墨心存犹豫，画出来的画就不能得气势，全神气，缺乏艺术感染力。

2．山水画景物繁杂、琐碎，如果作画一开始就注意于细部的描绘，谨小慎微，画出来的画就容易气脉不连贯，涣散而缺乏神彩。

但是“大胆落笔”还需要结合“细心收拾”，因为落笔之后，可能出现败笔或遗漏，需要修补，再说有时落笔之后，由于灵感迸发，有新的章法生发出来，需要因势利导，以取得意外的情趣。

   “功夫在诗外”

       宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说，“功夫在诗外”。

学画也是一样道理，不能光是学点笔墨技法，要重视其他方面的修养，才能搞好创作。

   重视画家修养，是中国绘画的优良传统，宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养：

“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。

”他说的第一个方面，是指要有文学修养。

在我国，文学对绘画的影响是深刻的，自苏东坡提出“诗中有画，画中有诗”这一著名理论之后，诗与画就结下了不解之缘。

不仅创造诗的意境，成为中国画家追求的最高境界；而且诗文题跋直接入画以后，文学更成为绘画上一个重要的组成部分。

所以，如果缺乏文学修养，就不能成为一个好画家。

第二个方面，指的是传统的继承。

文化总是有继承性的，今天的绘画是从昨天发展而来，不研究传统就不能发展新的绘画。

第三个方面是指要有深厚的生活基础，生活是艺术的源泉，没有生活就不可能画出好画。

学中国画，除了上述三个修养之外，还要学书法。

如果还有余力，再学点篆刻也是大有好处的。

一幅中国画常是由诗、书、画、印综合构成的。

   许多有名的画家和美术教育家，都一致认为学画要重视“画外”的功夫。

潘天寿说：

“一天到晚画画，不是办法。

画画，不单是技巧问题，有各方面的关系，一天到晚画，手要滑了。

要多读书，又要用心读。

”陆俨少说：

“把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。

尤其到了相当水平，再想往上提，更是这样。

”

       在学画时间安排上，陆俨少是“四分读书，三分写字，三分画画。

”潘天寿要求学生用“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他。

”他教育学生说：

“画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。

学识要博，见闻要广。

”他还勉励美术爱好者说：

“中国画可以自学，我一生就是自学的。

但须注意多读书、多鉴赏，否则，就不懂艺术的雅俗高低，难以深入。

”

散点透视

   透视，是绘画术语。

画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。

困为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。

西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。

中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。

都可组织进自己的画面上来。

这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。

中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视