陆俨少山水画刍议.docx
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陆俨少山水画刍议
陆俨少山水画刍议
三十五、用笔诀窍中指拨动，是用笔的诀窍。
但要用到创作中，必须经常训练。
其法把注意点时刻放到中指上，使中指觉到有重量，而且好象有长一节的感觉。
无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。
此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。
就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。
把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。
训练打圈子之外，还须洲练拉长线条。
长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。
有的人不能拉长线条，不到二、三寸就气断，就是不知道这个方法的缘故。
要知道线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。
三十六、落笔和收拾
古话“大胆落笔，细心收拾”。
初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。
当落笔之前，大体心中要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个局部的章法来，预先想是想不出来的。
所以稿子不能打得太细，老辈画家，作画每多不打稿子。
所谓“九朽一罢”，我的猜想，是用在人物或花鸟画上，要求形象极端正确，所以必定要经过多次的修改，方才定下来。
至于山水画，在大体结构上，是要用脑子经过反复推敲，至于细部，不必预先稿子打得很明确。
我的经验，每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表出位置，心中记住，也不必在纸上打木炭稿，就可以下笔。
这样做，画出来就活，变化就多。
而给看的人探索不尽，挹趣无穷。
大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。
粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。
第一次色上去之后，等干后，把一些脱落的地方，榫头碰得紧些，因为着了色，有些墨笔不到之处，就显露出来，所以还须收拾一遍。
如是笔墨已足，看块面的颜色是否已够，不够再加染，也不要通体染。
再等干，然后在树叶，以及山石凹处再点色，要看出笔触，顺了墨笔的势道罩上去，这样可以不腻，而得到丰富的效果。
三十七、点和线点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。
它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。
我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。
三者之中，尤以线最为重要。
实则皴也是线的一种形式。
唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴"，也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。
这样的描写，往往只能抓住物体的外形。
下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。
山石上既有线的钩勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立体感。
到了元代，创为水墨画，其中几个高手，都能运用水墨画在麻纸上的效果，恰好地表现出物体的质感和空间感。
但也渐渐地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向。
明清一些所谓“正统”画家，大多数不从自然界中吸取养料，仅仅在故纸堆中讨生活，模拟前人的笔墨，而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体，及其末流，笔墨僵死，毫无生气。
自清代中叶以后，达于极点。
解放以来，山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以大自然为蓝本，使山水画有中兴的趋势。
但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。
一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。
三十八、皴法
唐以前，山水画中山石无皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。
有皴是山水画的一大进展，是许多前人观察自然，逐渐积累而成的经验。
有了皴，山石就有质感、立体感。
天下的山分两大类，即土山和石山。
所以皴也有两大类，披麻一类，表现土山的形体；斧劈一类，表现石山的形体。
卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体。
大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体。
此指其大体而言。
我们尽可在此基础上，创为新法。
或两种皴法相合而成，或这一种皴法稍加变异，自成面目，以适应所要表现的对象。
天下的山和石，如水成岩、火成岩、土戴石、石戴土等等，千姿万态，所以每个作者，必须掌握多样的皴法，才能表现出各个具体的典型面貌。
三十九、用笔要毛作画用笔要毛，忌光。
笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。
但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。
要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。
毛之对面是光，松之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。
松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。
如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。
笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散。
如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。
四十、用笔入纸
下笔时把精神的注意点，直灌注到笔尖上，全身之力随着也到笔尖之上，如是笔象刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。
同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样笔既劲健有力，墨也饱满厚重有光。
积点成面，画就有精神。
四十一、用笔为主
墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。
至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。
如湿墨（水份较多的墨）行笔要较快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。
所以一般说用笔用墨，好象两者是并行的。
实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。
至于用水墨烘托云气等等，虽曰用墨，但非用墨主要之点。
所以初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打得扎实，用笔既好，用墨自来。
所称“墨分五彩”，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用笔上。
国画传统技法，用笔最重要，其次用墨。
自从元人创为水墨画，以用水墨为主，问以敷彩为辅，墨质轻，加上渗水的纸，其变化之多，为其他画种所不及。
但是用笔用墨，不是孤立的，首先为表现对象服务，忘记对象，玩弄技巧，也辜负了笔墨妙用。
四十二、用墨法
用墨之法，要想到泼、惜两字。
不干不湿，浓淡适中，当然也是用墨之一法。
然而通幅如此，那就平了。
泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点划。
等干或将干之后，再用浓墨破。
即在较淡墨之上，加上较浓之笔，使这一块淡墨之中，增加层次。
也有乘淡墨未千之时，即用浓墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。
或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕，不必再破。
但一幅之中，都用泼墨，也见其平。
所以在适当的地方，间以惜墨法。
就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。
泼墨得法，淋漓烂漫，有骨有肉，不得其法，则物体不分，模糊臃肿，所以泼墨之中，还须见笔。
如果通幅用的纯是惜墨方法，笔头水分极少，有人形容每笔全从口吮而出，干笔淡墨，所谓“惜墨如金”，画好之后，有氤氲明净之感。
但也可以在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通幅神气更加饱满。
或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短划，以提神贯气。
这也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用浓墨破，干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次。
因之泼墨惜墨可以穿插互用。
古人所说“王洽泼墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀。
”就是这个道理。
四十三、用墨光润
用墨要光，光者润也，亦即一片精光的意思。
所谓“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，浓淡干湿、厚薄，层层映带，既分明见层次，而又融洽打成一片。
莹然光洁，不腻不燥，乃见墨法。
墨润非湿之谓，干笔也要见润。
要于枯淡中见丰腴。
墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。
笔毛铺开而不散，下笔平均着力，如是墨虽干亦润而不见燥。
必须笔头点布功夫，心中要有一种定力，不管笔头上有墨无墨，我还是我行我素，不为所动。
做到这点，是不容易的，必须经过不断的锻炼，而后达到这个境界。
每有初学的人，画了一二笔，就要去蘸墨，弄到不干不湿，那就平了。
四十四、由浓入淡
元黄子久《写山水诀》称“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。
”又称“作画用墨最难，但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也”。
这段话对惜墨如金的画法是不错的。
但是一般人误解作画都要由淡入浓，那就错了。
惜墨如金仅仅是画法中的一个方面，另外一个方面是泼墨，那就不能由淡入浓，必须由浓入淡。
即如一般画法，在局部必须露出生辣的几笔，这几笔也不能由淡入浓，而必须由浓入淡。
因为先画淡，后加浓，模糊了笔墨痕迹，也就不生辣，而这生辣的几笔，却是全画的提精神处，没有了，棱角一去，也就失去了精神。
所以这浓浓的生辣几笔上面，一点也不能再加淡墨。
只有在它旁边渐淡处，层层加深，既见生辣，又见浑厚。
而上面所引黄公望说的“用墨最难”，我以为最难还是用笔，这浓浓的生辣几笔，虽是用墨，但主要还是用笔，必须见笔迹，做到沉着痛快，用笔不好，效果全失。
四十五、墨骨
作山水画，墨骨最重要，墨骨好了，可设色，亦可不设色。
如果笔笔见笔，有很优美的线条和点子，恰当地表现了物象，在这种情况下，宜施淡色，不让它掩盖墨笔。
如果用了重色，如石青、石绿、朱砂、石黄之类遮盖力很强的矿质颜料，把墨骨掩盖了，就很可惜。
所以当下笔之前，设色与否，要心中有数，如果用石青、石绿等重色，墨骨宜简少，如是既不遮盖墨笔的好处，又不因下面有层墨骨，而有损于颜色的鲜明。
墨与色要起相辅的作用，做到墨不碍色，色不碍墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。
四十六、设色主调
设色要有个主调，或偏重热色，或偏重冷色，在下笔画墨稿之前，要预先有个底，然后哪些地方应该留白以备上色。
逐层照顾，不致让墨与色互相打架，引起“腻”、“脏”、“结”、“乱”等弊病。
设色要单纯，要偏重一个调子，不要红一块，绿一块，没有一个主调。
但在单纯之中要见丰富，有时在几种热色之中，加上少许冷色。
冷色亦然，层层衬发，以达到既单纯又丰富。
也有在一幅画之中，分成几个段落，大致分成二个段落，上段主调用冷色，下面一段可以考虑用热色，但是主调虽然不同，也要得到统一。
两者之间，可用一些中间色作媒介。
传统用掩盖性的矿质颜料，每多在设冷色之前，用热色打底，如上石绿用赭石打底等等。
再有在绢素或薄的纸上作画，每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，衬出正面的颜色，使其明净。
当今，锡管颜料多种多样，尽可试用，以补救传统用几种原色不免单调的弊病。
但国画终究以笔墨取胜，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比并，则也失去了国画的本质。
而且目前用生纸，着笔有痕，又容易渗开，不易补救，恐怕不易讨好。
不过国画设色，在传统经验上尽可发展，我们不妨尝试，摸索出一条路来，打破陈规，自创新貌，是完全应该的。
四十七、青绿法
如画青绿山水，必须预先作好准备，不是画好墨骨，而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水，在此基础上，再加石青石绿，成为一幅青绿山水的。
这样青绿上色，一定弄得很脏，不能明净。
但也不一定要象唐代大小李将军那样的大青绿法，空勾无皴，上了青绿再勾金。
这种金碧山水富丽堂皇，我们并不摒弃，而且在此基础上，可以改进发展。
但除此之外，尽可利用国画颜料石青石绿的特殊色彩，并结合宋元的皴擦，和浅绛的设色，取精用宏，既有传统，又有新意。
我的经验，在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处，以备上石青石绿。
未上之前，先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面，通体上石绿，不宜一次上足，必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点的凸出阳面上，加以石青，也不宜一次上足，须分几次罩上，这样才能取得清而厚的效果。
画青绿山水一定要做到清而厚，如果清而单薄，或厚而腻浊，都未达到理想的效果。
设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青石绿之处，加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块，或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色，仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿，余部纯属浅绛设色，或则大片丛树，秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等，而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染。
总之法无定法，是在善变。
四十八、设色变化
我画山水，一般设色常以浅淡为主，不让颜色掩盖墨笔线条，但这仅仅是设色的一种，我们也决不能排除重设色。
古代画用色简单，只不过赭石、花青、藤黄、石青、石绿等几种，而且多用原色，很少调合应用。
主要靠墨骨的枯湿、浓淡、繁简等变化，颜色仅是起到衬托和辅助的作用。
所以设色虽是浅淡或简单，而不觉其单调，仍是收到色调丰富的效果。
但是我们不能满足于古法，古代没有的颜料，现在有了；古人没有的设色方法，尽可创新自运。
大自然提供我们绚烂多丽的源泉，而西画和彩色照片也都可以用作借鉴，在设色上，我们要创造出一代新风来。
四十九、加得上，放得下
设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后，必须重加点染，做到色彩丰富而有厚重感。
但加第二遍颜色，不能平涂，也要见到笔迹。
必须顺着墨色的笔路，层层加上，中间石骨阴凹处，用短划或点子加上，不可交错乖乱，否则就要腻。
也不可依着墨笔路子一丝也不移动地加上，这样就要结。
画山水不能一遍即了，必须一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感觉。
但是“加得上”是一道关，初学每每加不上，第一遍画好之后，再要加，就无从下手。
或则一加就腻、就结，或则不敢加，看上去就不完工。
何处应加，何处不应加，心中要有个数。
大致实处重处要加，甚至有的地方要加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点风。
有些地方少加，或者干脆不加，即所谓“放得下”。
五十、肮脏和干净
肮脏和干净是一对矛盾，肮脏了就不干净，干净了就不肮脏。
但是山水画既不能脏，也不能太干净。
我们行话所谓“邋遢山水”就是说山水画不能太干净。
要松毛，要粗服乱头，要苍苍茫茫，要剥剥落落。
所以这种山水画，虽日邋遢，但不是脏，看上去还是墨色生光，通体明净，乱而不乱，有条不紊，这是一幅成功的山水画所必备的优点。
是有别于运笔紊乱，用墨无方，又腻又结，黑气充塞，浮烟涨墨，点污满纸，这才是脏，是山水画中的毛病。
至于干净，从字面上讲，这两个字是好的。
一件美术作品，如果不干干净净，满眼肮脏．还有什么可取呢?
但在这里的所谓干净，是有引号的。
指一味细谨，放不开手，笔与笔之间各不相关，墨与墨之间亦无联系，用笔板结，用墨用色单调无味，干巴巴生气全无。
一幅画从纸面上看去虽然千干净净，一点也没有龌龊，但它一切都是死板板，没有生气的，纯见些春蚓秋蛇笔墨渣滓，更何来
自如，一片精光。
这也是山水画中另一种毛病。
我们时常看到有的人下笔就是脏，有的人下笔就是这种“干净”，一时很难更改，这也可能有关每个人的笔性。
我看多读书，多写字，脏者求其收，“干净”者求其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵，时时存想，习而久之，是可以更改克服的。
五十一、放和收
画要放，也要能收。
画山水首先必须摸清楚山石的向背结构，峰峦及其龙脉的起伏走向，树的分枝，泉流的源委，云气的往来，道路的出入，桥梁屋宇的位置等等，甚至一根细草，一丛芦苇，也都要有交代。
当初学时期，没有细致而精到地摸索一番，使它了然于胸中，这样就想放，就想超脱畦径，创立面目，正为没有经过收的功夫，心中无数，放手乱涂，笔墨无方，徒惊世目。
如经细细推敲，墨团之外，内容空虚，一无所有。
而且习惯于这样的“放”，尽情直下，如脱缰之马，不可收束，就是回过头来，再想做点基本功夫也不可能。
所以一定要在早年时期扎扎实实做基本功，等到火候既到，这时面目已具，创法有成，放笔直下，似不思考，而实精思熟虑，无懈可击。
所以在初学的时候，不宜放得过早，将会限制将来的提高。
五十二、沉着和痛快
沉着痛快，是评画的很高标准。
沉着和痛快，是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着。
二者一静一动，好象不可兼得。
实则二者毫不矛盾，相辅相成，缺一不可。
如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要“呆”、要“木”。
如果只有痛快而没有沉着，那未所谓痛快，每每要滑到“轻”和“薄”上去。
所以有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。
我的经验，下笔之前，必须运气，运指腕。
然后下笔之际，气沉丹田（利用腹部呼吸），同时很灵活地运用指和腕，心有定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。
平时加强训练，脑子里时常要有此境界，日积月累，功到自成。
五十三、画贵自然
山水画首贵自然，切忌做作，不但在章法上要来龙去脉，开合清楚，顺情合理，毫不牵强。
就是在用笔上，也要挥写自如，节奏分明。
作者有此情调，看画者才能与之共鸣，收到舒畅愉怡、精神向上的效果。
如果不是这样，用笔欲行又止，妄生圭角，霸悍狂怪，不近人情，看之别扭，即不是好画。
画有画品，因人而异，首贵乎真。
有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼，下笔如急风骤雨，顷刻而就。
不论何种画品，第一要真，要自然。
急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写。
好比听琴听琵琶，有时呢呢如儿女语，有时如壮士赴战场，总之轻重徐疾，相互应用，使一幅画有
，有低潮，波澜起伏，气象万千，要让览者应接不暇，挹趣无穷。
五十四、养气
作画须养气，做点气功，很有好处。
利用腹部呼吸，让气沉丹田，然后笔笔从丹田出，能收能放，从容不迫，举重若轻，既沉着，又痛快，保持重心，似险而实正。
做到这点，平时可以有意识地把注意点放到右手的手指上，时时存想，经过长期训练，久而久之，一只右手丝毫不用力气放在桌面上，或者大腿上，要感到有重量，如是，就能把全身的力量运到手指上，再从手指运到笔尖上，笔就重，就入纸。
五十五、亮和暗
古人作画，强调暗，今人作画，强调亮。
暗是属于静的，亮是属于动的。
暗与亮，动与静，是一对矛盾的两个方面。
没有静，那来动，没有暗，那来亮。
一定要有了暗，才能衬托出亮。
所以画要亮，不是通幅明朗虚淡，一点黑墨也没有。
这样不能算亮，反之通幅大部黑暗，某处有个聚光点，那就显得特别亮。
因之画要亮，首先着眼点却要在暗处，把暗的地方做足，来衬托亮，那末亮更突出了。
在一幅画的通体调子上面，有的偏重暗，有的偏重亮，要看主题的要求不同。
但总的说来，我们要求偏重于亮，灰溜溜的一池死水不是我们当今的时代精神。
五十六、用虚
作画不可老实，要调皮一点。
所谓调皮，亦即狡狯，乃是不主故常，自出新意，发前人所未发。
未放先收，欲倒又起，虚灵变幻，不可揣测，这样方是狡狯。
其要点不外是善于用虚。
下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用，变化多方。
兵法虚虚实实，兵不厌诈，才是善于用兵的人。
创作一幅画，也好比打仗，即使是堂堂之阵，里面也要有些花巧，一点老实不得，更何况偷袭暗渡，佯攻巧退，用虚可以出奇，出奇而后制胜。
画中正面大小，笔墨也是要求变化，此外云烟出没，风雨晦明，有开有合，若即若离，更要令人端倪莫测，不可方物。
五十七、动和静
山水画求其静中有动，动中有静。
峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，要画得稳重。
云水等要画得流动，草树有风则动，无风则静，在动静之间。
画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。
由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。
山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。
同样的情形，形成矛盾的两个方面，但要求其统一，形成很好的对比。
再如，有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的方面，如画山石等等。
而画云水，用笔流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。
但在另一方面，静中也有动，动中也有静，峰峦因云气的流动，也好象在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。
此就其整个大体而言，在局部细部，用笔也要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏之美。
、
五十八、创新一例
传统技法，注重线条，《六法》中所称“骨法用笔”，都是指线条而言。
因为积累了千余年来前人的经验，所以在线的运用上，中国画是有其独特的成就，为其他画种所不及。
在这方面我们可以学习的地方很多，而且也应该再加以发展，使它运用得更成熟，为创作服务。
自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。
因为古画注意线条，不讲究墨块，我们如果只从线条上探索，和前人的创作方法接近，容易觉得老。
用上墨块，再加上色彩的变化，这些都不同于前人的创作方法，就觉得新了。
要新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新，但一定要在方法上的大变异，才能有新的突破。
五十九、大块水墨
在山水画上，运用大块水墨，古法中也是少见的。
为前人所没有的，为了需要，后人尽可以创造。
所以我认为用笔除点线之外，还须善于用块。
画面上有了几个大块水墨，互相呼应，能使画面不平。
而浓的水墨大块，往往即是一幅画的显眼处，所以也是它的精神凝聚处，也即是重点之处。
当在创作进行中，利用墨块，可以别开境界，创出奇景，非意所及。
画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处要依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。
下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘即是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。
但松毛不是笔毫散开，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。
聚合如大军作战，士兵虽分散，而阵势整齐，纪律严明，散开则如号令全失，溃败已不成军。
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六十、画忌四气
画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。
犯甜俗气的就是用笔没有沉着痛快的感觉，也就是不辣，一味软疲疲，用墨浮涨，用色无方，绚红搭绿，甜腻不清，一股馊气，令人欲呕。
犯犷悍气的就是大笔挥洒，力量外露，有筋无肉，有笔无韵，对待物象，交代不清，但求快意，毫无含蓄，看似雄壮，实则外强中干，内部虚弱。
犯陈腐气的为前人法度所拘，不能自拔，即学前人，也只学到一些糟粕，陈腔滥诃，酸溜溜一点也不新鲜。
以上三病，是容易看出，独有黑气，不是画面上多用了焦墨浓墨，就有黑气。
殊不知黑气的有无，不关用墨的浓淡。
所以没有黑气的画，即使通体用浓墨焦墨，甚至用宿墨，横涂竖抹，也不觉有黑气。
有黑气的，即使淡淡几笔，还是有黑气。
此中关键，全在看它的气清不清，从外表看来是在用墨上，实则用笔占主要的因素。
墨是仅仅记录笔的运动，所以墨也是从笔出来的。
所以气清最为紧要，不论粗服乱头，不事修饰，或则用笔狼藉，泼墨淋漓，或则境界重叠，笔墨繁复，或则矜持严正，一丝不苟，面目虽异，首要清气往来，灵光四射，笔精墨妙，令人享受到一种新鲜而美的感觉，方是好画。
六十六、画雾法
雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。
切不可用浓墨，浓则失雾之意（图二十七）。
画雾不用浓墨，一片淡墨，易失于平。
所以只有在笔迹的点线上求其不平。
如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。
画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。
雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。
六十七、点子画法
山水画中点子极关重要，它既是树叶，又是苔点。
点时笔毛要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。
切不可象蜻蜒点水那样，轻轻着纸，只有墨痕，不见笔迹，狼藉满纸，无有生气，更谈不上沉着痛快。
一般点子都用笔尖点，首贵入纸，又毛又圆，此是最难。
也有用笔腹、笔根点，只是偶然用上，而且也不过疏疏几点，点不多。
点子落笔也有快慢之分，快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声，一气到底，不暇自休，此种点大致用
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