音乐批评的标准.docx

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音乐批评的标准

“存在两种彼此完全不同得审美态度，但不应误解两者，以使双方对立。

其一就是感官性得判断，一种有教养得天赋，在美得事物中见出完美或不完美，凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我。

这即就是第一种审美态度，它仅仅只就是感官性得判断，就是混淆得感觉，而它理应如此。

这种有才能得心灵，我们或称为天才，或称为聪颖人杰，或称为高雅人士——根据她们审美感受水平得高低而定。

她们得审美感觉就是天性使然，就是美得见证。

但另外一种审美态度――科学得审美――究竟就是什么？

它得注意力集中于已经过去得感觉，将个别部分剥离，将各个部分从整体（已不再就是美得整体）中抽象出来；此时，在这一片刻，美得事物变得支离破碎、残缺不全。

随后，这种审美态度又从个别部分开始，进行反思，将所有部分重新捏合在一起，以便重铸先前得整体印象，最终进行比较。

它反思得越精确，比较得越仔细，也就能越坚实地把握美得概念。

因此，一个清澈明晰得美得概念就不再显得自相矛盾，而就是与先前模糊得美感全然不同得东西。

” 

赫尔德（Herder）得意图就是为了证明心理/审美分析得正当性（《赫尔德全集》第四卷，第24页）。

其思维得基础就是，将权力分配（Gewaltenteilung）得原则运用于审美。

直接得感觉与本能（“凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我”）虽然将作品作为一个整体来把握，但仍处在所谓“混淆得”阶段中——赫尔德得形容词仍与亚历山大·鲍姆嘉通一样。

在十八世纪得学术哲学语言中，“混淆”（verworren）一词指得就是那种缺乏概念与反思得印象，但这并不排除这种印象就是相当“清楚得”（klar）。

“混淆”得对立面不就是“清楚”，而就是“明确表达”（deutlich）。

明确表达得观念只能由使用概念得分析来传达。

在分析中，必须分割整体――它构成了接受者感觉与本能印象得基础数据。

分析“将个别部分剥离，将各个部分从整体中抽象出来”。

然而，分析并不就是最终目得，不就是审美经验得目标，而就是一种方法，（按其字面本意）就是一种途径。

而本能感觉，第一次印象，在其直接性中不能被稳定保持；它要继续进入反思；随后，像就是完成一个循环，在第二次本能感觉得直接性中，反思倾向于消失。

分析——赫尔德对“科学得”审美态度与“自然得”审美态度所做得区分——常常受到指责：

在它把握与定义感觉印象得过程中，它歪曲或者抽空了这些印象得实质。

审美经验就是在一个聆听者处于忘我得音乐本能感觉中发生得，而此时审美经验似乎拒绝服从判断得公理（反思正就是借此运作）。

在艺术中，而且不仅在艺术中，一般得共识就是，智力让人反感，它会干扰没有概念得纯粹感受。

智力所能把握得，仅仅就是原来呈现在审美经验中得那种丰满印象得苍白影像。

但就是可以反驳这种鄙视分析得偏见（这种观点认为，将直接得印象转换为反思得印象，就会造成贫乏与缺失）：

偏见本身也依赖于反思。

原来得本能印象对自身就是毫无所知得。

审美快感得观念与意象――“凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我”――其实来源于反思。

其实不妨怀疑，所谓失去得直接性（因厌倦自我而抛弃自我得文化所渴望、所怀念得状态），很可能就是残缺破碎得、令人窘迫得；相形之下，隐藏在深处得内核意蕴更为丰富多彩，那才恰恰就是怀旧心理所渴望得目标。

真正得直接性并不就是第一性得本能印象（“失去得乐园”并不就是直接性），而就是第二性得、由反思所传达得印象。

借用卡尔·克劳斯（KarlKraus）得话，“原初得喷射就是目得”，而不就是开始。

审美反思得最后目得就是批评。

能否勾画某种批评得理论？

至少竭尽全力，显示这种理论确有可能？

审美判断就是相对得，这一口号阻碍了这种企图。

这个口号人人熟悉，每个逃避自己或她人判断得内在含义得人都从这一口号中寻求避难。

人们以为，批评得相对性说明，批评就是没有价值得。

审美判断就是武断得与相对得――不论这种观点多么错误，但确实很难对其进行反驳。

它就像就是在说，没有人能够跳过自己得身影。

相对性得观念尽管错误，但长期以来由于人们相信这种观念，因而在人们得心目中已经根深蒂固。

任何被认为具有偏见得批评似乎都就是靠不住得，正如流行得偏见所期望得那样。

显然，相对性口号最有害得影响就是，它会阻碍甚至破坏具有自我意识得批评传统得形成。

审美判断缺乏统一性与连续性。

好像每个判断都就是无中生有得，但事实上，很容易找到判断得前提观念。

由于前提观念几乎从来就是不言而喻得，因此很自然对它们很少或根本没有进行反思。

然而，存在得东西并不能衡量可能得东西。

将审美批评中得个别判断集合在一起，以此构成一种语境――类似于历史语文学中得判断语境――显而易见，这就是完全可能也就是应该做到得。

在历史语文学中，没有检视前人对同一课题得论断就提出得观点，会被视作业余习气而遭到拒绝与抨击，即使这些观点可能碰巧就是足智多谋得。

也许有人反对说，对巴赫批评或贝多芬批评得发展进行梳理，这种研究最多只能得出某种令人叹气得结果――一般来说，审美判断所披露得，更多就是做出判断得人，而不就是所判断得事物及其内容。

但这种反对意见（不论它被重复多少次）其实只就是碰到了问题得边缘，或者说根本没有说到点上。

首先，判断得混乱状态（如果说真就是陷于混乱）完全就是可以改变得。

而且，在某些具体例证中，审美判断得混乱仅仅就是表面现象。

之所以如此，只就是因为在选择例证时出现误导，或就是没有对不同得审美观念得原因与意义予以足够得反思。

甚至在真正混乱得状态中，这种混乱也有原因――恰恰就是因为缺乏批评得传统。

上面所提到得连续性得缺乏，这并不属于批评得本质，而就是基于某些试图对抗与混淆批评得偏见。

第二，针对审美判断得怀疑主义，部分就是源于肤浅得读解。

有观点认为，审美判断就是相互矛盾、相互抵销得。

这种观点貌似深思熟虑，但事实上却就是极其简陋与不得要领得。

一个细心得读者，如果她对批评得关心超越了简单得褒贬论证并能洞察各种论点得内含，她就一定会注意到，彼此不同得观点总就是从不同得前提观念与基本信念出发，所以要使用辩证得手段来比较这些不同得瞧法。

体现公众判断得各个作者瞧上去相互矛盾，但其实她们并没有将对方当作靶子。

批评家之间得对话――怀疑主义者认为就是无用得――其实根本没有发生过。

因此，不同得观点相互争斗，其实就是百无一用。

更有实际意义得就是，发现或者建构概念得体系，使得我们可以深入到各种判断得背后，将支持这些判断得前提观念联系在一起，以便去发现这些判断就是否可以相容。

对批评得怀疑主义论点强调批评观点间得不同，而很有可能这些不同之处最终就是相互补充而不就是彼此抵销。

第三，能否仅仅将巴赫批评或贝多芬批评得历史读解成不同偏见得转换？

过去得时代就是否都受到这些偏见支配，每个时代就是否都就是通过论争将自己从前一个时代中解放出来？

有人认为这就是唯一得读解，但其实这就是夸大其词。

得确，这种夸张并不鼓励思考，而就是妨碍思考。

判断之间得不同确实非常醒目，但另一方面，片面得、严格得趣味也许不仅仅就是一种缺陷，必须依靠对过去进行有见地得、综合性得判断予以弥补。

这种片面得、严格得趣味甚至可能标志着一种便利，即作为某种前提它有可能导致清澈明晰得、富有成果得洞见，而这种洞见在其她时代就是不可能获得得。

在二十世纪已显得过时得浪漫主义批评，在巴赫与贝多芬中所发现得特征也许会对我们封闭――如果我们完全拒绝浪漫主义批评得实质。

此外，任何知识得真理与有效性，大多可与其渊源相脱离。

植根于某个时代得偏见（弗朗西斯·培根将其划归为偶像，并对其批驳），并不见得就就是最糟糕得观念。

如果有些观念得渊源不清楚，这也不妨碍我们去接受这些观念，如果这些观念真正就是洞见得话。

我们喜欢去除观念得外层迷雾，但我们不必将洞见缩减为偏见。

偏见只就是洞见发生得条件，并不就是洞见得构成内容。

此外，在批评中如同在艺术中一样，不就是任何事情在任何时代都有可能。

我们不能洞察到早先时代得某些发现，但这并不妨碍我们承认与珍视这些发现。

某些洞见植根于过去时代得前提观念与崇拜偶像，我们可以赞赏这些洞见，但并不需要赞同那些前提观念与崇拜偶像。

日常经验告诉我们，知识更多来自保存而不就是来自争辩。

为此我们可以期望，审美批评得连续性就是可以建立得。

第四，对于什么就是本质特征以及作品水平得高下，合格得批评家（不就是那些偶然闯入这个行当得人）之间其实就是有共识得。

而偏见往往认为这种共识就是不可能达成得――偏见仅仅抓住批评中存在得观点矛盾，将这些矛盾贬斥为荒谬得标志。

但关键并不在于趣味间得不同，而在于批评保持在什么样得层面上――批评所争论得就是什么中心问题，以及根据问题得不同采取了何种前提立场。

其余得一切均就是说明。

甚至认为某部作品在审美上就是场灾难（汉斯立克对瓦格纳得批评便基于这个论点），这个观点并不比怀疑该作品就是否能够被瞧作就是艺术更有份量。

得确，激烈得争论证实了――而不就是反驳――所讨论得问题确有重要性。

艺术中存在失败得努力与无关痛痒得成功，但并不能就此宣告艺术厄运得到来。

诺瓦利斯写道：

“对诗歌得批评就是种妄想。

甚至要决定某个东西就是不就是诗都非常困难，但这却就是唯一可能决定得问题。

”一个批评家得论点显露出她所具有得审美经验与她所处得文化环境；轻视这些就是完全错误得。

批评家得素质就是她能够分辨艺术与非艺术。

但就是，能够认清一个作品得艺术质量（如果这就是有效得判断），其前提就是批评家必须清醒地意识到审美判断所依据得终极原则之间得深刻不同：

审美观念之间不能相互化约，有时甚至彼此竞争。

有些艺术作品从完美得角度瞧就是有缺憾得，但从伟大得角度瞧却极富意义。

有得美学理论费力地以僵硬体系为出发点，试图将艺术作品得一切具体特征都纳入美得中心观念，甚至想从这个中心观念中推导出这些特征，美学遭到普遍敌视正就是由于这种做法。

这种努力得无用性（更别提它得荒谬无聊）就是由于完全落伍，它得思维在审美上仍受制于古典得规范，在方法上则局限于对体系得追求。

适合体系就能保证甚至加强观念得真理性，这种信念就是十九世纪得乌托邦观念，在二十世纪已经破产。

时代精神对当时人们得影响如此之大，以致于人们没有注意到，审美观念并不就是具有等级秩序得体系，相反，它们共生共存，彼此不同，相互不能化约。

将这些审美观念全部纳入一个至高无上得美得观念，认为这些观念间得不同仅仅就是中心观念得变化，这就是对这些审美观念本质得误解。

为了再次起用与重新检视从十九世纪体系得废墟中残留下来得审美观念，反思它们内在得问题，必须有意识地摒弃浮躁与不耐烦得态度。

美学得语言已经破旧不堪，衣衫褴褛。

现在已经很难富于新意地再度使用诸如美、完美、深刻、伟大等等词汇，因为这些辞藻很容易被怀疑只就是修辞手段。

仅仅说出这些词语，就会让人畏缩不前――它们多么空洞！

然而，粗略梳理一下伟大与完美之间得不同，这种努力也许仍就是有价值得――特别就是对于那些仅仅出于尴尬或厌恶而弃用这些大词得人而言。

在音乐中与在诗歌中一样，所谓完美，就就是指一个自足得单子，尽管有局限，但它就是一个完整得世界。

如蒂克所言，完美得事物就是“一个自我得特殊世界”，其中任何外在于审美得东西――任何传记性得或历史性得回忆――都意味着一种可被感知得干扰。

另一方面，音乐伟大得本质恰恰在于，它努力挣脱音乐得限制，超越“纯粹得音响”――用黑格尔得话说。

在十九世纪，交响诗就是这一时期最伟大得音乐形式――交响曲――得永恒诱惑。

此外，朝向审美之外得因素得开放性，有一个主体站在作品背后诉说得观念――两者之间存在联系。

两者都更靠近伟大得音乐而不就是完美得音乐。

对于贝多芬、瓦格纳与马勒得音乐，很难（而且没有益处）让学究式得美学阻碍人们去想到作曲家得个性，虽然根据康德得区别，这里通过音乐向聆听者说话得主体就是精神性得主体而不就是经验性得主体。

没有名字得音乐史得观念植根于古典主义，它得审美观点以完美观念为中心，刚好位于伟大观念得对极。

音乐得伟大依赖于外在得规模与作品得布局形式，尽管这个标准乍瞧上去非常庸俗。

在一首创意曲与一支分节歌曲得狭小空间内，伟大基本就是不可想象得。

此外，一部作品如要企及伟大得境界，仅仅结合音乐形式与性格得丰富性与明显得与潜在得稠密动机关系，那还远远不够。

大型曲式（在调性与声完全发展起来之前，在十八世纪前得音乐中几乎不存在）要求作曲家对宽广得时间跨度具有几乎暴君般得控制力。

贝多芬、瓦格纳与马勒具有这种控制力，有时甚至对某些音乐细节采取无情得态度。

因此，十九世纪中交响曲得写作数量比人们所想象得（以为交响曲就是这个时代得代表性器乐曲形式）要少得多，这绝非偶然。

轻而易举得东西有时也可以企及完美，比如罗西尼得或者奥芬巴赫得音乐。

但就是，如果用“伟大”一词形容《塞维理亚得理发师》得作曲家（这时得罗西尼比创作大歌剧《威廉·退尔》时得罗西尼水平更高），那只会就是个空洞得赞美字眼。

如果音乐中得伟大概念要被用来说明特征，而不就是一般赞扬，那么就有两个方面得性质与伟大得概念相关联：

里程碑得观念与困难得（不能立即接受）观念。

同时具有两方面得性质就是很罕见得：

一个无与伦比得成功例证就是巴赫《马太福音受难乐》得开始合唱；而位于对极得相反例证就是（比如说），亨德尔具有里程碑性质，而韦伯恩很难立即被人接受。

但应指出，完美可以堕落为毫无独创得无聊练习，而伟大可以蜕变为枯燥得畸形怪物。

审美原则与艺术作品本身一样，显露出它们所处时代得印记。

它们携带着时代得特征。

最近几十年中一个似乎不可争辩得风行观念就是，理解一个艺术作品必须依据其自身得条件，判断一个艺术作品必须根据其自己得尺度，而该作品与其她作品并不共享这些条件与尺度。

如果从历史得角度瞧，这种风行观念其实暗示着类型与体裁得衰落或削弱。

这种衰落已就是十九世纪音乐史得特征之一。

在二十世纪得新音乐中，音乐作品从各种体裁类型中得到解放得过程终于完成，每一个别得结构都好似完全基于自己得特殊手法。

它完全独立，不参照任何先前得模式，以从中获得支持或设定限制。

照斯特拉文斯基得说法，作曲家必须给自己创造出所需要得限制。

内在诠释得原则其本身就是辩证得。

它代表了历史方法最极端得发展，同时也走向了历史方法得反面。

十九世纪历史主义对每个时代得论断――“面向上帝得当下可理解性”――现在被二十世纪得“新批评”转用到个别作品上。

新批评家断定，理解艺术作品得特征——从细节特征本身，到细节之间得相互联系，以及细节与整体之间得联系（它正就是从细节中产生并包括细节）——均可不必参照传统得类型与模式。

但就是，这个论断如果推向极端，在实践中就几乎无法实现，它意味着将某个结构从其历史语境中完全抽离。

夸大得历史思维方式导致以一种与历史相背离得隔离检疫办法来对待个别作品。

内在诠释试图将艺术作品作为唯一、独立得事物来公正对待，而十九世纪风行得修辞学批评则以体裁类型与它们得风格为依据。

一个艺术作品与一个它所代表得体裁类型相联系，或者，艺术作品作为典型得修正范例与一个从中衍生出来得体裁类型相联系。

迟至1850年，像布伦德尔（Brendel）或科斯特林（Kostlin）这样得音乐历史学家与理论家仍相信，一个体裁类型就像一个有机生命体一样。

在她们瞧来，历史虽然就是人为得，但也像自然史。

因此，她们观察一个体裁，瞧它到达发展得高峰，它得成长，最终达到由自然天性所命定得目标。

因此，从完美得高峰（如帕莱斯特里纳得音乐之于弥撒得历史，或亨德尔得作品中之于清唱剧得历史）中抽象出某个规范模式也就理所当然。

音乐体裁得衰落为内在诠释清扫出一块区域――这个区域自古以来就被体裁稳固占领。

而现在，这种衰落似乎使审美判断陷入危机，其最明显得标志就是各种论断得不确定性与主观武断性。

在许多时候，一种貌似真确得论断其实仅仅就是对音乐就是否前后统一得某种模糊感觉得改头换面，这种统一很难解释，也很难用作曲家得技巧来确证，而在先前得体裁理论中这却就是可能得。

然而，诠释与审美判断之间得关系却就是复杂得。

一方面，如果不把一个给定得结构与先前听到过得其她结构相比较，审美判断就是很难想象得。

在这种情形下，以一个作品本身得尺度、不借助前提条件来把握一个作品，这种要求似乎就悬置或者替代了审美判断。

另一方面，让我们强调这个事实――只要开始进行诠释，就已经对艺术与非艺术之间得区别做出了决定（尽管就是隐晦地）。

不重要得、没有深度得平庸作品，本身就不适用针对费解得、困难得作品所发展起来得诠释方法。

这种方法在平庸陈腐得作品中找不到立足点。

但就是对这种论断更严重得反驳就是，它面对简单结构（尽管简单但完美）时得不适用性。

因此，汉斯·梅尔斯曼（HansMersmann）认为，一部音乐作品可被进行分析就就是其价值得一个标准――这种论断在面对民歌或古典时期“高贵得单纯”时便陷入窘境。

复杂性增大就是不就是就意味着价值增加？

这个观念显然太简单化，无法正确对待音乐得真实情况。

虽然，针对那种将所有复杂得音乐都一概斥为不可理解得倾向，针对那种从心理学测试（其中测试人往往在面对复杂结构时不知所措）中推导出无聊得审美判断得倾向，这就是一个适当得回应。

相对于上述这些倾向得简单反击就是可以理解得。

喜好具有更多复杂性得发展，这就是心理进步得标志，它就是针对自鸣得意得心理测试者得第一个反击。

但就是，如果超越反击或赞同得论争，有确凿证据证明，人们所关注得其实就是，某个方向上得复杂性与另一方向上得简单性之间应保持平衡。

这种关注在所有时代都存在，安东·韦伯恩得音乐也不在例外。

一些简单得方面（如节拍得统一与与声语汇得限制）构成背景，以支持节奏细节或与声/乐音关系得复杂性。

如果作曲家自己没有寻找缓解聆听音乐紧张度得简单性补偿，则公众就会忽略乐音结构得某个方面（如巴赫作品中得与声）以便将注意力集中在另一方面（如对位）。

阿诺德·勋伯格承认，补偿或者经济得原则就是音乐聆听得一个事实，也就是作曲历史中得一个有效得倾向，但就是她拒绝承认这个原则也就是审美判断中得一个原则。

勋伯格不相信中庸之道——“唯一一条不通向罗马得道路”。

她得思维就是反古典得。

她提出相反得论断——为了避免不统一，音乐在所有维度上得发展必须就是同等得。

她以无可争辩得事实来支持自己得观点：

调性音乐结构中得每个因素——旋律、对位、与声与节奏——彼此都具有不可分割得凝聚性，每个因素正就是在与其她因素得多层关系构成中才显示自己得存在。

勋伯格在《风格与思想》（1950年英文版，第40－41页）中说，“这就就是为什么当作曲家在某一方面获得了以最大得能量注满内容得技巧之后，她们必须在另一方面也做同样得事情，最终在所有得方面也这样做，音乐由此得到扩展。

”音乐应在所有得方面具备同等得发展程度并相互合作，这种观念听上去就是种乌托邦思想。

可以提出反驳，在勋伯格自己得创作技法（十二音技法）中，与声得发展滞后于对位得发展。

这就是一个很容易找到得反对意见，因而不会被音乐共通感得辩护者放过；每当她们感到，勋伯格严厉得态度构成了挑战与冒犯，她们就急切地抓住这个观念。

然而，如果要有理有据地进行抉择，勋伯格所提倡得一个标准应该在考虑之列：

“所有方面在内容上得”复杂多样与细致加工应该相互协调，尽管更加精确得解释需要某些保留或者对这个标准进行一些修正。

与勋伯格得审美良心完全相反得论点――经济得原则，可以更加成功地解释音乐作品得成败而不能解释音乐作品得地位。

勋伯格所谓得从简单到复杂得进展，要比在谱面上所能读到得东西更多。

除了可见得、可感得区分（如更加丰富得节奏语言或与声语汇）之外，还有范畴性得明显差别，它需要听者去思索与联系。

而且，某种实际上具有进步意义得发展瞧上去反而在减低复杂性。

例如，与声乐复调得节奏多变性——此时得节奏尚未被塞入“四小节方块”（瓦格纳语）得模式中——相比，由节拍点与小节线所控制得十七世纪节奏似乎显得拘谨而贫弱。

但就是，这方面得损失得到了更多得补偿与平衡。

在旧有得有量式节奏中，对位织体中被编织在一起得仅仅就是时值得长度量，而新得节拍式节奏却代表了一种具有重量等级划分得体系――虽然上述描述过分简单。

因此，从质得方面瞧，这种新得节奏概念要比它所替代得发展阶段更具变化。

至少在艺术音乐中，节奏被一种十六世纪所不知道得范畴所丰富。

同样，调性与声与调式与声之间得对比也与此类似。

与弦连接得语汇在十七世纪急剧减少，但另一方面，声部写作更加稳固地加强了与弦之间得联系，与声得凝聚力也在更长得段落中延伸，与弦进行获得了更大得逻辑必然性。

规定审美原则会碰到问题，其中在很大程度上就是由于两个相互有关得困难：

第一，将个别得标准截然分开，那会造成武断主观；第二，人们很难放弃围绕有意义得概念进行思维得习惯，即便对概念得使用就是孤立进行。

音乐得内容应以协调得方式在“所有得维度中”都达到充实饱满得程度，就这项要求自身而言，并没有什么极端之处。

因为在勋伯格得美学中（也许可以使用美学这个术语，虽然勋伯格自己拒绝这个词，但她得敌人常常用这个词来攻击她），这个标准暗示，存在对音乐结构联系得抵抗，因而必须坚持这种关注。

只有在对位与与声相互分立而达到了某种独立性时，将它们重新组接在一起才就是作曲家得功绩。

没有充满整个形式之中得丰富音型与主题，所有严格得动机运作都就是无得放矢。

此外，如果要避免陷入狭隘古典规范得限制，“因素之间应该协调”这个标准就需要修正。

某些重要得作品――马勒得交响曲、以及布鲁克纳得交响曲――其特征就就是非一致性与非连贯性。

否认这些特征得存在就是虚假得辩护。

相反，有意义得批评应该正面说明这些特征得合法性。

诸如模糊、悖谬、歧义、反讽等等在文学批评中早已成为家常便饭得范畴，也应该进入音乐美学得视野。

一个作品中存在异质得不同特点，这并不意味着结果一定就是有问题得或就是杂烩拼凑。

对独特风格得过分偏好也就是一种风格，它并不就是缺乏技巧或缺乏美学道德。

因此，仅仅发现在一部作品中存在非连续性就是非常不够得。

一个具体得非连续性脱节，到底它代表着缺陷还就是应被瞧作就是一个悖谬，只有在这个问题上做出了有根据得决定，审美判断得问题才刚刚开始。

在某些十二音得音乐作品中，不可否认存在着传统奏鸣曲式或回旋曲式与十二音结构之间得矛盾。

这就是不就是由于作品内各个层次得非同步性而导致得缺乏逻辑？

或者，一种放弃以逻辑观念为中心得诠释就是否可以证明这种矛盾在审美上得正当性？

与非一致得模糊性紧密相关得就是消极得模糊性。

有人认为，存在两组不同得审美特质：

一组就是积极得特质，她们作为独立得因素本身就就是正当合法得；另一组就是消极得特征，它们需要在具体上下文中完成对比得作用而获得合法性。

换言之，这些人相信，不仅仅就是各种形式，甚至各种要素本身（分别来瞧）也具有等级分别。

这种信念就是古典主义得一个微弱得残余。

在审美消极性得概念中，真与假相互混淆了。

一个针对某个事态情境而做出得特征定义，很容易被转换成一种价值判断——它往往歪曲对这个事态情境得理解。

某种消极得特质——一个参差不齐得、瘸腿得节奏，一个粗糙得不协与音响，一个尖利得或者空洞得或者薄弱得音响色彩——显然代表着不安定得因素，但就是完全可以放心地打消怀疑：

这些消极特征仅仅就是偶然，它们得功能不过就是构成与谐（美得哲学一致将与谐作为偶像）得对比背景或铺垫。

将消极特征瞧作就是某种较小、较低与暂时可以容忍得东西，仅仅就是作为其她特征得服务工具，而不就是瞧重其自身价值，这就是古典主义得偏见。

首先，积极特征得单调系列造成乏味，而另一极端就是消极特征得过量积累，两者间为何偏好前者？

第二，消极因素在音乐过程中往往代表着驱动得力量；因为，音乐必须发展，必须向前进行，而不就是停留在一个点上，这与一部作品得所有部分都应该融入其中得与谐协调（古典主义得教条），同样都属于音乐得本质特征。

一个推动音乐向前进行得消极因素其实就就是积极因素。

此外，消极因素――最广泛意义上得不协与因素――对强烈得音乐表情而言恰恰就是决定性得。

自蒙特威尔第得《阿里安娜得挽歌》以来，音乐得表情就与脱离风格与技巧得规范紧密有关。

某种原本就属于例外得东西，一种对规则得冒犯，不论就是音乐得技术规