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刘勰《文心雕龙》选录重点难点问题辅导
“师”之概念，大体是从先秦时期的“师长、师傅、先生”而来。
其中“师傅”更早则意指春秋时国君的老师。
《说文解字》中有注曰：
“师教人以道者之称也”。
“师”之含义，现在泛指从事教育工作或是传授知识技术也或是某方面有特长值得学习者。
“老师”的原意并非由“老”而形容“师”。
“老”在旧语义中也是一种尊称，隐喻年长且学识渊博者。
“老”“师”连用最初见于《史记》，有“荀卿最为老师”之说法。
慢慢“老师”之说也不再有年龄的限制，老少皆可适用。
只是司马迁笔下的“老师”当然不是今日意义上的“教师”，其只是“老”和“师”的复合构词，所表达的含义多指对知识渊博者的一种尊称，虽能从其身上学以“道”，但其不一定是知识的传播者。
今天看来，“教师”的必要条件不光是拥有知识，更重于传播知识。
一．关于《文心雕龙》的作者刘勰
家庭是幼儿语言活动的重要环境，为了与家长配合做好幼儿阅读训练工作，孩子一入园就召开家长会，给家长提出早期抓好幼儿阅读的要求。
我把幼儿在园里的阅读活动及阅读情况及时传递给家长，要求孩子回家向家长朗诵儿歌，表演故事。
我和家长共同配合，一道训练，幼儿的阅读能力提高很快。
刘勰，字彦和，东莞莒（今山东莒县）人，侨居京口（今江镇江）。
刘勰的生平事迹，主要见于《梁书·刘勰传》，因所载不详，现只能知其大概。
大约生于南朝宋明帝秦始元年（465），幼年丧父，到二十岁左右，母亲也去世了。
《刘勰传》说他自幼“笃志好学，家贫不婚娶”。
约二十三岁离开京口，到南京谋生无门，便依沙门僧祐，在钟山定林寺住了十多年。
在此期间，除协助僧祐整理佛经，更精研经史百家的著作和历代文学作品，为撰写《文心雕龙》打下了良好的基础。
三十一、二岁开始《文心雕龙》的写作，历五年完成。
由于刘勰名微位卑，书成之后未能引人注意，他便拦在当时官高位显的沈约车前，请沈约评审。
沈约读后，给以“深得文理”的高度评价，并经常把书稿放在自己的宁前，刘勰和《文心雕龙》才渐为世人所知。
宋以后，京师所设小学馆和武学堂中的教师称谓皆称之为“教谕”。
至元明清之县学一律循之不变。
明朝入选翰林院的进士之师称“教习”。
到清末，学堂兴起，各科教师仍沿用“教习”一称。
其实“教谕”在明清时还有学官一意，即主管县一级的教育生员。
而相应府和州掌管教育生员者则谓“教授”和“学正”。
“教授”“学正”和“教谕”的副手一律称“训导”。
于民间，特别是汉代以后，对于在“校”或“学”中传授经学者也称为“经师”。
在一些特定的讲学场合，比如书院、皇室，也称教师为“院长、西席、讲席”等。
梁天监二年（503），刘勰离开定林寺进入仕途，相继做了几任记室、参军、太末（今浙江龙游）令等小官。
到天监十年，改任萧绩的记室，兼萧统的东宫通事舍人。
通事舍人虽仍是低级官吏，但颇清要；萧统又爱好文学，所以此期的刘勰还是比较荣幸的。
天监十八年，刘勰升迁步兵校尉，管理东警卫，继续兼任通事舍人。
同年，刘勰奉命回定林寺整理佛经，这时他已五十五岁了，由于看到仕途上已难再有大的发展，便于第二年整理佛经结束后，落发受戒，弃官为僧。
《文心雕龙·程器》中曾说：
“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。
”刘勰的一生是力图奉时骋绩，并成为国家的栋梁之材的，他的出家，只能说是其志未酬的“穷则独善”。
所以，出家后的心情并不很好，不到期年（521）就离开人世了。
《文心雕龙》外，只有《灭惑论》等两篇佛教方面的文章。
二．关于《文心雕龙》的书名和体例
《文心雕龙》的书名，刘勰在《序志》篇有这样的解释：
“夫‘文心’者，言为文之用心也。
昔涓子《琴心》、王孙《巧心》，“心”哉美矣，故用之焉。
古来文章，以雕缛成体，敢取驺奭之群言“雕龙”也？
“
由此可知，“文心”指写文章的用心，“雕龙”指把文章写得华美如获至宝雕绘的龙文。
这部书就是研究如何写好文章的文学理论著作。
本书虽论述了一些现在看来不属文学的文体，这固然是它的局限，但其总的内容不仅以文学评论为主，且刘勰论各种文体，也主要是从总结文学经验出发；何况古代文史哲不分、各种文体以至地理书《水经》的注文，也可写得和文学作品无异。
所以，从另一方面看，正因刘勰全面总结了古代各种文体的写作经验，从而建立了完整的古代文论体系，可以说：
《文心雕龙》不仅是“世界各国研究文学、美学理论最早的一个典型”，并且“是一部伟大的文艺、美学理论著作”。
（《关于建设具有中国民族特点的马克思主义文艺理论问题》，《社会科学战线》1983年第4期）
《文心雕龙》全书五十篇，由四个部分组成：
总论、文体论、创作论、批评论。
最后一篇《序志》是全书的序言，说明本书的写作动机、持论态度和基本内容、结构等。
其书体大思精，内容繁富，以下只按原著次第，简述四大部分的基本内容及其得失。
三．关于《文心雕龙》的总论
刘勰称前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》为“文之枢纽”，指定这些是评论文学的关键问题，所以一般泛称其枢纽论为总论，但各篇的内容和在全书中的作用、意义并不等同。
第一篇《原道》，主要论天地万物到人类文化都必有自然之美。
如有日月就美如“迭璧”，有山川就丽如“焕绮”；“傍及万品，动植皆文”：
龙凤、虎豹、云霞、草木等无不如此。
所有这些都不是人为的，“夫岂外饰，盖自然耳”，都是万物自身就具有其美。
刘勰总结这种普遍现象说：
“故形立则章成矣，声发则文生矣”。
就是说：
凡物有其形，就自有其美（“章”、“文”）。
这种自然美的道理，刘勰谓之“自然之道”；这种“道”既有必然性和普遍性，就是一种自然规律。
符合这一规律的“文”，就是“道之文”。
《易》云：
“鼓天下之动者，存乎辞。
”刘勰认为并非一切言辞都有鼓动天下的作用，“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
”这就是刘勰要本“道”论文的原因。
本书性质既是文学理论，必以“文”为前提，并作为论文的最高原则。
所以刘勰认为即使古来圣人也“莫不原道心以敷章”；用以指导全书，就是既要有文采，又反对过分雕饰的不自然的文采。
《征圣》、《宗经》两篇主要讲写文章要向儒家圣人及其著作学习。
如“征之周、孔，则文有师矣”，反对“建言修辞，鲜克宗经”等。
其中讲到“圣人之文章”的好处甚多，归纳起来就是：
“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”。
刘勰要求后世作家向儒家经典学习的，主要就是既要作品有华美的形式，又要有正确而充实的内容。
这也就是刘勰在总论中提出的基本主张，所以他强调：
“志足而言之，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
”以内容充实可信，言辞有文采而巧丽为写作的金科玉律，自然是其指导全书理论的最高原则。
儒家经书除《诗经》之外，既非文学著作，更无“衔华佩实”的典范意义。
刘勰言过其实的称颂，一方面是他的历史局限，在当时还找不到更有权威的理论根据；另一方面，从“楚艳汉侈，流弊不还”的趋势，特别是晋宋以来过分追求艳丽的文风来看，他利用儒家尚实重质的主张是可取的，加之他首先提出“本乎道”以论文的原则，就基本上能按照文学艺术的规律来评论文学。
此外，《正纬》篇是“按经验纬、以证纬书之伪，《辨骚》篇也是依经辨骚，以证楚辞与经书的同异，从而说明其“虽取熔经意，亦自铸伟辞”的发展。
这两篇在全书中虽有一定的“枢纽”意义，却远不如前三篇重要。
四．关于《文心雕龙》的文体论
《辨骚》是一篇楚辞论。
它和下面分体论诗、论乐府等有相同的一面，所以既是“枢纽”论之一，也是文体论之首。
其实，所谓“文体论”并非专论文体，刘勰自己称这部分为“论文叙笔”，主要是对当时有韵者为“文”、无韵者为“笔”这两大类作品分别进行评论，从而总结各种文体的写作经验。
如《辨骚》篇就总结了“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的重要写作经验，故范文澜《文心雕龙》以此篇为“文类之首”。
从《辨骚》到《书记》的二十一篇是“论文叙笔”，分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、颂；史、传、诸子、论、说等三十五种文体的作品。
有的是一篇论一体，如《明诗》论诗、《诠赋》论赋；有的是一篇论相近的两体，如《颂赞》论颂、赞，《诔碑》论诔、碑等。
各各上文体大都论及四个内容：
一是“原始以表末”，如《明诗》篇从传说中的葛天氏之乐讲到“宋处文咏”的发展概况，近似一篇诗歌简史。
二是“释名以章义”，如《颂赞》篇释颂：
“倾者，容也，所以美盛德而述形容也”。
此项近于给文体下定义，对后世文体论影响较大。
三是“选文以定篇”，就是选出各个时期有代表性的作品加以评论。
这和第一项“原始以表末”通常是结合在一起的。
四是“敷理以举统”，即总结文体的写作要领和特点。
如《诠赋》篇的总结：
“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽……文虽新而有质，色虽糅而有本：
此立赋之大体也。
”各体的这种总结，就为创作论部分的理论研究打下了充分的基础。
五．关于《文心雕龙》的创作论
从《神思》到《总术》的十九篇为创作论，介于创作论和批语论之间的《时序》、《物色》两篇，也有一些重要的他作理论。
这是全书文学理论的精华部分，《文心雕龙》论及的重要问题大都集中在这二十一篇之中。
当时的文学创作已涉及到的种种文学理论和艺术技巧，刘勰都做了相当全面的总结。
第一篇《神思》是艺术构思的专论。
其论艺术想象可“思接千载”，“视通万里”，既无时间和空间的限制，又是“规矩虚位，刻镂无形”的凭虚构象。
要对没有固定位置和形态的思维加以“刻镂”，使之“规矩”成形，这就是艺术加工中进行形象虚构。
因此，刘勰用“神与物游”四字来概括“思理”，即作家的想象必须结合物的具体形象活动。
这正是欧洲文艺理论家在一千多年之后才提出的形象思维的特点。
刘勰以艺术构思论为其创作论之首，既说明他对文学艺术特征的认识，亦于此可见其创作论的性质；一般文章的写作，是不要求“神与物游”的，甚至是反对想象虚构的。
第二篇《体性》论艺术风格，认为作家的才能、气质、学识、习性四者是风格的决定因素。
每个作家的才气学习各不相同，写作时“各师成心，其异如面”，这就是风格多样化的必然原因。
第三篇《风骨》针对当时柔靡的文风，提出刚健之美的创作理想。
第四篇《通变》论“文律运周，日新其业”的文学发展规律，主张“望今制奇，参古定法”。
第六篇《情采》论内容和形式的关系，据“文附质”、“质待文”之理，提出文学创作的原则是：
“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：
此立文之本源也。
”内容和形式不可偏废，但必以内容为主，要首先确立经，然后据经织纬。
所以要求“为情而造文”，反对“为文而造情”。
此外，“阅声字”各篇论述种种艺术技巧，如声律、对偶、比兴、夸张、用典以至篇章字句等，都各有专篇论述。
最后时《时序》、《物色》两篇，前者论各种社会现象对文学的影响，提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的著名论点；后者论自然现象对文学创作的作用提出了“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，和物象描绘要“善于适要”、“以少总多”等精采之论。
仅上述可知，创作论部分的内容既丰富而又总结了许多重要的经验。
其主要不足之处，是忽视了人物形象的描绘，汉魏以来的部分长诗，特别是史传文学，这方面已有了不少成功的经验，却未能引起刘勰的注意。
六．关于《文心雕龙》的批评论
除《时序》、《物色》两篇涉及一些文学批评外，另有《才略》篇评历代作家的文才，《程器》篇评历代作家的品德。
这两篇实为作家论。
专论文学批评的，只《知音》一篇。
一般泛称这几篇为批评论，不过从全书来看，从总论中提出文学评论的基本原则到各部分的有关论述还是不少的。
文学批评和鉴赏有密切联系，《知音》篇所论也与文学鉴赏分不开，所以有的研究者也称此篇为鉴赏论。
《知音》篇首先批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等不良风气；揭示文学批评鉴赏的特点：
客观上是作品的复杂性、抽象性，“文情难鉴”，不如具体的“形器易征”；主观上是鉴赏者“知多偏好，人莫圆该”，既难免各有偏爱，又不易具备评论各种作品的才能。
据此，刘勰要求批评鉴赏者“务先博观”，提高自己的鉴识能力。
其次是排除偏见，“无私于轻重，不偏于爱憎”。
然后从体制的安排、文辞的运用、能否贯通变化、表现方式的奇正、用典的意义和声律等六个方面作全面考察。
从理论上讲，这和文学创作的“情动而辞发”相反，是“披文以入情”。
刘勰认为通过作品的形式而进探其内容，犹如“沿波讨源，虽幽必显”，关键只在鉴赏者能否“深识鉴奥”。
高明的欣赏者必能在艺术鉴赏中“欢然内怿”，得到美的享受。
以上是《文心雕龙》的基本内容及其主要成就。
其体系完备，结构严密，在古代文论中确是一个不可多得的典型。
但由于作者儒家思想较浓，虽未完全受其限制，却带来一些比较保守的观点；而佛教思想的影响，又加重了书中的某些迷信色采。
好在这些不仅在全书中是次要的，且对其理论的主体——创作论部分影响不大，所以仍无损其光辉成就。
今存《文心雕龙》最早的版本是写本残卷，最早的刻本是元代至正本。
从明代弘治本以后，刻本、校本、注本甚多，到清代黄叔琳辑注本集其大成。
近人校注以范文澜《文心雕龙注》流得最广，杨明照的《文心雕龙校注拾遗》既正范注之失，又补其未备。
王利器的《文心雕龙校证》是一个迄今最全的校本。
注释和译注本则有周振甫，陆侃如、牟世金，郭晋稀，赵仲邑，向长清等多种。
附：
周振甫《文心雕龙》的有关论述
一．关于《原道》
《原道》里的“道”应该怎样理解，在前言里作了阐发，这里就从略了。
在刘勰以前，论文都没有提出“原道”这一命题，刘勰提出这个命题有什么用意，在当时有没有积极意义，对后世论文有没有影响？
刘勰在《序志》里说：
“盖文心之作也，本乎道。
”论文而追究它的根源在道，有几个用意。
第一，要推求文的根本在明道，从而纠正当时创作上偏重形式的流弊。
在刘勰生活着的齐梁时代，创作走上讲究形式忽视内容的路，专门注意辞藻、声律、对偶，用力雕饰。
刘勰提出原道，认为创作要阐明道，所谓“莫不原道心以敷章”；又指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。
道通过文来表现，文是用来明道的，说明文和道的密切关系。
这样以明道为内容的文，具体说来，像舜言志的诗，益稷的谋议等等。
这样的文是有内容的，这是刘勰论文的宗旨，要纠正当时创作追求形式的偏差。
第二，要说明创作本于自然，反对矫揉造作。
“心生而言立，言立而文明，自然之道也。
”“夫岂外饰，盖自然耳。
”他所谓道即自然之道，原道即本于自然之道来写作，因此对创作也要求自然。
所以《明诗》说：
“感物吟志，莫非自然。
”《诔碑》讲蔡邕碑文，说：
“察其为才，自然而至矣。
”《体性》讲各人由于性情不同，构成不同的风格，说：
“岂非自然之恒资，才气之大略哉！
”《定势》讲文的“因情立体，即体成势”，像“机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。
”《丽辞》说：
“岂营丽辞，自然对尔。
”《隐秀》说：
“故自然会妙，譬卉木之耀英华。
”从文思的酝酿到确定体裁，运用对偶，完成创作；从文才的培养到风格的形成；都顺乎自然。
反之，违反自然的矫揉造作称为讹。
《定势》说：
“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。
”讹是“穿凿取新”，“颠倒文句”，“失体成怪”。
要矫正这种讹势，就要提倡自然。
第三，要替自己的文学主张建立理论根据，主张创作出一种明道而富有文彩的作品。
刘勰看到当时文学的流弊，所以要“因文而明道”，写出有内容的作品。
但他同后来的古文家不同，他还主张文采、声律、对偶。
《风骨》说：
“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
”藻耀要有文彩，高翔要有风骨，包括深刻的情思。
为了要给文彩、声律、对偶建立理论根据，就提出文德来，文德指天地万物本身所具有的属性以及圣人教化的功用，而在《情采》里指出文有三种：
形文，声文，情文。
形文本身具有文彩，如“玄黄色杂，方圆体分”，虎豹凝姿，云霞雕色。
声文本身具有音韵，如“林籁结响”，“泉石激韵”。
形文的玄黄方圆，声文的林籁泉石，都构成对偶。
这样，就天地万物说，本身具有文彩、声律、对偶，这就给创作需要文彩、声律、对偶建立理论。
所以在人文上，特别提出《易》的《乾卦》《坤卦》的《文言》，称为“言之文也”，因为它是符合文彩、声律、对偶的要求的。
就以上三点说，刘勰的《原道》，在当时是有积极的作用的，对后世也是有影响的。
他提出“圣因文而明道”，后来柳宗元在《答韦中立论师道书》里就提出“乃知文者以明道”。
这个说法为古文家所接受，起到文章要注重内容的作用。
在提法上，唐代李汉《昌黎先生集序》提出“文者贯道之器也”，宋代周敦颐《通书·文辞》提出“文所以载道也”，都不如“明道”。
“贯道”像和绳串线，“载道”像用车载物，把道同文分成两物。
实际上道同文是内容和形式的关系，不宜这样分开的，都不如“明道”的提法正确。
不过《原道》中也有消极的一面，表现在下列几点上。
第一，把客观存在的自然之文和作为意识形态的文章或文学的“人文”相混淆。
《原道》里把天地人并立称为三才，天地以玄黄方圆为文，人以心生言立，言立文明为文。
又把龙凤的藻绘，虎豹的炳蔚，云霞的雕色，林籁的结响，泉石的激韵，和有心便有文并立起来，说明形立则章成，声发则文生。
从天地、龙凤到泉石的形文或声文，都是客观存在的自然之文，人的创作的“人文”是属于意识形态的范畴，这两者不是一回事。
要是说，作品需要有文彩，正好比草木贲华、云霞雕色，用自然之文来比喻作品需要文彩，那是如可以的。
《原道》里不是这样，是把两者并立起来，把自然之文和“人文”等同起来了，这就把存在和意识混淆了。
这样混淆只有利于宣扬那种追求辞采、音韵的偏重形式美的文，对宣扬文以明道不利。
第二，说“人文”来源于神秘的“神理”。
文章是有了人类社会以后的产物。
在天地未分以前的太极，根本不可能有什么“人文之元”。
把“人文”说成从《河图》《洛书》来的，不是人的创作，是“神理”所造成的。
这就把“人文”的来源神秘化了，是有一种超乎人之上的神秘的“神理”来制定最早的“人文”。
这样，对于文章是“发吟咏之志”，“垂敷奏之风”，是记载“业峻鸿绩，勋德弥缛”的，也就是在有了人类和语言文字，有了情志和事迹才要用文来抒情、达意记事的，就矛盾了。
在《原道》里虽有这些消极面，但刘勰是从论文的角度来提的。
从论文的角度看，他提出原道，主要是提倡自然，反对讹滥；提倡明道，反对浮靡的文风。
实际上是借原道来提倡一种文学革新的主张。
不论从纠正当时的文风看，从发展文学评论看，都是有积极作用的。
纪昀指出在论文上刘勰首先提出原道来，“所见在六朝文士之上”；又赞美他“标自然为宗”，这个评论，是抓住《原道》的积极方面，是中肯的。
在论文上首先提出原道这个命题来，这件事在文学评论上就是突出的，是值得肯定的。
二．关于《神思》
“神思”就是心思。
身在江海，心在朝廷，说明心思不受时间空间的限制，所以称“神”。
“神思”又称“神”，“文之思也，其神远矣”，即心思想得远。
“神与物游”，即心思同外物接触；“神用象通”，即从“神与物游”进一步到产生文意。
这是指“神思”的解释。
就《神思》篇说，是讲文意怎样酝酿成熟，到用语言文辞来表达，接触到文思的快慢，直到写成后的修改，也可说是创作总论。
赞里作了说明，“神用象通，情变所孕”，指《神思》《情采》和《通变》；“物以貌求，心以理应”，指《物色》；“刻镂声律，萌芽比兴”，指《声律》《比兴》；合起来就是创作总论。
萧子显《南齐书·文学传论》；“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。
”后两句正说明“神与物游”引起的感触变化不定，难以捉摸。
作者的心思专一集中，所以寂然凝虑；有时心情激动，所以悄焉动容。
由于构思的深入，作者口中吟哦，宛如珠玉之声；眼前亦跟着思想出现风云变幻的景色。
这里都讲神思的作用。
那末怎样构思呢？
神与物游。
黄侃《札记》说：
“此言内心与外境相接也。
内心与外境，非能一往相符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。
然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。
必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。
”这里指出内心与外境的三种关系：
一，以心求境，心和境和文思三者，在文思不来时，用心从外境中去找，可能找不到；二，取境赴心，让外境来触发心情，引起文思，然而也可能引不起激情来。
三，心境相得，见相交融，见是内心有所见，相是外境的形象，内心所见和外境形象结合在一起，这才构成文思。
有所见而不与外境结合，有外境而没有所见，都不易构成文思。
怎样做到神与物游，见相交得呢？
“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。
枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
”神指内心，内心同志气密切相关。
物指外境，外境靠语言文辞来描绘，同辞令密切相关。
内心同志气的关系《诗大序》说：
“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。
”是心和志相关。
《孟子·公孙丑》上：
“夫志，气之帅也；气，体之充也。
”“其为气也，配义与道，无是馁也。
”气指气势；理直气壮，文章的气势同情理有关。
气也指体气，《养气》说：
“钻砺过分，则神疲而气衰。
”这也会影响创作。
理直气壮，精力充沛，有利于创作，这是心思同志气的相关。
外物同辞令的关系，《物色》说“体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。
”要能描绘物象，毫发无遗憾才解决辞令问题。
又说：
“情以物迁，辞以情发。
”那末物沿耳目，引起情以物迁，再由辞以情发，这就构成神与物游。
换言之，内心和外境相接触，引起了内心的理融情畅，再用巧言切状的文辞来表达。
这里有两道关口：
一是《札记》说的：
“如令心无天游，适令万状相攘。
”即心思不定，内心和外境相接触时彼此扞格，不能构成文思。
一是辞不达意，不能写得物无隐貌。
怎样突破两个关口，使神与物游，构成文思，写出情文并茂的文章来呢？
先要解决内心的志气问题。
“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
”刘永济《校释》说：
“心忌在俗，惟俗难医。
俗者，留情于庸鄙，摄志于物欲，灵机窒而不通，天君昏而无见，以此为文，安能窥天巧而尽物情哉？
故必资修养。
舍人虚静二义，盖取老聃‘守静’‘致虚’之语。
惟虚则能纳，惟静则能照。
”《札记》说：
“为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静；大小或异，而气未尝不虚。
”这里，《校释》讲虚静，就情志说，要清除庸鄙之情，物欲之志，这就像叶燮《原诗》所说：
“逮落笔则有俚俗、庸腐、窒板、拘牵、隘小、肤冗种种结习，……如医者之治结疾，先尽荡其宿垢，以理其清虚。
”这样“疏瀹五藏，澡雪精神”，才能培养正确的情理，才能观察物象。
《札记》讲虚静，就心气说，要心静气虚，这个心气指精神作用，也是虚则能纳、静则能照的意思。
朱熹《清邃阁论诗》：
“不虚不静，故不明，不明，故不识，若虚静而明，便识好物事。
虽百工技艺，做得精者也是他心虚理明，所以做得来精。
心理闹如何见得。
”这里的虚静，不是指空无一物，寂然不动，是指不主观，不躁动说。
有了主观成见，就不能虚心地观察外物；心情躁动，就不能细致地观察外物，就不能神与物游。
虚指不主观，并非没有主见；静指不躁动，并非不动感情。
主见要求合于理，感情要求正确。
所以要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。
怎样培养情理，有赖于积累学问。
学问有正确的，有错误的，要积累正确的学问，所以称“储宝”。
怎样分别宝和非宝，这就靠“酌理”，一切合于正理的才是宝。
储宝才能“富才”。
储宝酌理以后，能分辨哪是正确，哪是错误，能认识正理；还需要“研阅”，研究阅历来“穷照”。
这样的“穷照”就不同于明镜照物，明镜照物只是如实反映，而不能评判是非，经过储宝酌理以后去观照外物，就能凭正理来评判是非。
它又是虚静的，是积学酌理以后的虚静，是认识了正理以后的虚静。
所以既能酌理，又能穷照。
经过这样积学、酌理、研阅，作者把学问、理论、经历三者结合起来，积累了丰富的素材，就有利于酝酿文思，发为文辞。
这就像魏禧《宗子发文集序》说的：
“人生平耳目所见闻，身所经历，莫不有其所以然之理，虽市侩优倡大猾逆贼之情状，灶婢丐夫米盐凌杂鄙亵之故，必皆深思而叹识之，酝酿蓄积，沈浸而不轻发。
及其有故临文，则大小浅深，各以类触，沛乎若决陂池之下可御。
”
从文思到文辞，还要“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
”玄解独照，正说明要去掉庸鄙的情志。
庸俗就不成为独照，鄙陋就不成为玄解。
然后发为文辞，还要寻声律，使文辞有情韵之美；窥意象，使文辞有形象之美。
这就对文思的
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