一个可扩展媒介的史前史变动不居的照片.docx

一个可扩展媒介的史前史变动不居的照片.docx

《一个可扩展媒介的史前史变动不居的照片.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《一个可扩展媒介的史前史变动不居的照片.docx（6页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

一个可扩展媒介的史前史变动不居的照片

一个可扩展媒介的史前史／变动不居的照片（上）

变动不居的照片（上）TheUnfixedPhotograph文/马修•S.

维特科夫斯基（MatthewS.Witkovsky）译/沈宸'变动不居的照片'系列是一个连载专题，是芝加哥美术馆摄影部策展人马修•S.维特科夫斯基MatthewS.Witkovsky）为

《光年：

观念艺术与照片，1964—1977》（LightYearsConceptualArtandthePhotograph,1964-1977）一书所著的文章。

文章以6、70年代观念艺术与摄影间的关系、脉络为核心论述对象，并从其历史、发展以及大量例举该时期的摄影实践加以综合阐述。

这一系列连载邀请中国策展人、译者沈宸翻译，分三篇连载，该篇为第一篇。

*译文中图片标注数字为原文标注顺序，译文中使用的大部分图片为原文中使用的图片，部分略有不同。

观念艺术因其与摄影的开创性结合得到普遍的认知。

我们并不一定认同艺术家杰夫•沃尔（JeffWall）在回顾这段历史时曾作出的争议性评断：

“观念艺术的根本成就是以照片的形式或者以其为中介达成的”；或者去赞同摄影对于观念艺术来说是决定性的（要素）；甚至更进一步地，去假定在1960、70年代的观念艺术时期，摄影明确成为了当代艺术的范式形态。

本文旨在提供一个解释这一时期重大转变的阶段性的时间线索。

辛蒂•雪曼（Cindy

Sherman）,无主题电影剧照21,1978

有关摄影的两篇重要著作一一一篇来自罗兰•巴特（RolandBarthes,1964）,一篇来自罗莎琳•克劳斯（RosalindKrauss,1977）——以编年史的方式框定了本书（的时间界限），并将在本文的结尾处加以探讨。

《光年：

观念艺术与照片，1964—1977》的终结时间恰好与通常意义上被广泛接受的“艺术家使用摄影”的浪潮相一致：

1977年，名为“图片”

（Pictures）的展览在“艺术家空间”（ArtistsSpace）展出，并先后使得谢莉•莱文（SherrieLevine）、辛蒂•雪曼（CindySherman、、理查德•普林斯（RichardPrince）等人的作品（不仅仅是摄影作品）受到关注。

一年后，杰夫•沃尔创作了尺幅如壁画般的作品，这种在尺寸上的巨大跃升迅速被众多艺术家跟进，尤其是杜塞尔多夫学院的毕业生们。

“复制的复制”、“以不在场引发在场”以及大尺幅的“照相绘画”（photographicpainting）定义了1980、90年代后现代主义摄影的成功。

但这种成功却遮蔽了《光年》一书所涉及到的早期阶段的一些问题。

这些问题主要涉及到照片物体（photographicobject）的变动性和物质存在性，以及作为其他如文学、绘画、（尤

其是极简主义的）雕塑等成熟艺术形式的模拟物的潜能。

一旦照片本身被接受为一种当代艺术，关于摄影作为模拟物的问题就会产生，并导致了一方面对照片“实际尺寸”的强烈关注，以及另一方面艺术作品的熵化散播。

这些解放式的发展深远地拓宽了当代艺术作为一种没有特定媒介的领域的可

能。

谢莉•莱文用对经典摄影的再摄影进行创作

无题（牛仔）,理查德•普林斯,127x177.8cm,1989普林斯从

1975年开始对其他人的作品进行复制无题（牛仔）是这位艺术家不断解构美国原型的一个高潮克劳斯后来还将摄影视作当代艺术“后媒介状况”的楷模。

在这一历史状况中，艺术家将所有技术和材料——包括柯达克罗姆和16mm胶片，也包括油彩和画布——视作只有面临淘汰时其潜力才能全然释放的技术。

面向摄影的观念转向（也曾与同一时期电视崛起进行竞争）毫无疑问可以被解读为一种近年来尤其明显的艺术返祖的早期例证。

但是此处的“模拟”（analog）并非意在唤起一种过时或陈旧的印象。

模拟（analogy）是一种比较模式。

这种比较将某些特定的具有普遍有效性的相似性质等同起来。

正如卡娅•西尔弗曼（Kaja

Silverman）对格哈德•里希特（GerhardRichter）作品进行的争论，它是一种塑造理智或情感联系的基本方式，而这些联系对摄影来说具有显著的重要性。

正如所有模拟式捕捉的艺术形式，摄影在一种不同的维度上复制了点对点的信息，通过使用记录仪器去创造等式（一个“等号”）但也依据其机械属性颠倒了其来源。

尽管这种信息的点对点转换创造了一种输入和输出间有目的性的联系，但这种内化于模拟捕捉设备的换位也造成了其它的、主观的联系——一些可以作为介入加以解读，而更多的则是保持了透明的状态，直到它们根据某种（美学的、语言学的、机制的）惯例被加以显现。

这种目的性和随意性的混合，通过应用符号学的术语，曾让观念时代的摄影理论学者（尤其那些本身亦是艺术家的人）深深着迷。

同时，不断在特殊性和普遍性之间来回穿梭的艺术作品摆脱了枷锁，预言着我们当下被迁移像素统治的境地；它们最终同统治着化学摄影的定影液和储藏室进行了决裂，也同模拟时代一切的艺术和记忆进行了决裂。

格哈德•里希特，母亲和女儿（b）（84）1965年，布面油画，180x110cm约1930年一个可扩展媒介的史前史那些在观念时代转向使用摄影的艺术家复活了近半个世纪前所建立的规范，尽管在大多数情况下他们都是不自知的。

达达、超现实主义、构成主义都曾苦心创造一系列新的标准，而照片和摄影理论在里面扮演了主要角色。

一战结束后，原始主义者对照片蒙太奇和物影成像等技术的采用——对纯艺术、高级相机技巧和美好社会（finesociety）突如其来的粗暴一击——是该时期先锋派的特征之一。

而将诸如新闻照片和业余快照等通俗形式（vernacularforms）作为灵感来源的转向可作为当时的另一特征。

杂志很快便被选择成为有别于美术馆或画廊的另类先锋展示的场域，并对艺术的定义及其观众起到了重大影响。

在一些重要的例子中，单张图像的创造也被系列化的、整体化的创作取代，正如瓦尔特•本雅明（WalterBenjamin）敏锐地观察到的那样，“作者”（authors）向“生产者”（producers）的转变将在观念艺术中强势重现。

在（摄影的）独立发展中，“媒介”（medium）这一术语在1930年左右开始被使用，被用来框定摄影作为艺术的最初历史。

当时关于摄影的著作不仅涉及到摄影的“媒介特性”——它的起源以及人们所认为的那些决定性特征——也涉及到摄影的功能和制度性定位的问题：

在一系列漫无边际的话题中，关于“档案”、“图像与图注关系”以及“对原创性（origninality）概念的挑战”等问题引起了争论。

一直从1910年代到1930年代，照片才初次在美术馆和艺术市场中找到其利基市场。

Plate88,汉斯-彼得•费尔德曼（德国，1941—）《五张孩子们的照片》，1970/80放在金属框中的5张彩色铅笔画明信片的复印照片单张照片，10x15cm这一猛烈的发酵过程到1940年前停息了下来，在随后的几十年中偶有显现。

直到1970年之前，一系列新的问题共同使得照片被理论化，并被视作先锋艺术。

这一过程持续了几年时间，更为重要地是，开始涉及到了除标准的明胶银盐冲印以外的摄影形态。

在更为普遍地展出“直接”照片前，1960年代的观念艺术家创作了基于书、画布、幻灯片以及杂志的作品。

这并不是说，常规的冲印照片标志了摄影被最终接纳为当代艺术的形式——情况恰好相反。

重要的是我们应意识到，形态的可变性构成了作为当代艺术的摄影，以及由此为所有的艺术能够自由跨越学科边界提供了极为重要的推动力。

约1960年作为大

众媒介的摄影摄影在观念时期的一个离我们更近一点的历

史先例是，其与大众媒体图片的结合。

这一状况在1950年代愈演愈烈，并在波普艺术中达到顶峰。

尽管在此处，我们有必要把艺术家对摄影（thephotographic）的普遍兴趣同作为观念艺术特征的新照片的生产（theproductionofnewphotographs）区分开来。

较早期的拼贴和集合艺术（例如1954年成立于伦敦的最早的波普团体“独立小组”的作品和罗伯特•劳申伯格从1954以来创作的“混合”系列）反应了一种将摄影作为匿名的、可作诗意化或批判性再评价的公共图像资源的理解。

这种“辅助性现成品”技术源自时髦的招贴设计师们——他们挪用大街上成堆的破旧广告牌，包括（自1960年以来）那些运用了摄影图像的，以及更为著名的安迪•沃霍尔（AndyWarhol）的丝网作品（自1962年）——而这种技术同样依赖于作为“图像世界”的印刷媒介的普遍存在性。

而当艺术家确实制作照片的时候，例如早期的激浪派，他们不过是把照片当作边缘媒介流中的浮游之物加以传播对待。

伊夫•克莱因（YvesKlein）在1960年创作的那张著名的耍了小把戏的照片《跃入虚空》（LeapintotheVoid），被刊登在了一份讽刺小报上，克莱因挑衅地将其命名为“一天性报纸”（fig.4）o伊夫•克莱因，哈里•勋克诺斯•肯德《跃

入虚空》,复制于《一天性报纸》1960年11月27日,报纸,55.5x38cm同样与观念摄影在1960年代起源相关的是，那些同时期产生的基于照片（无论是挪用的或原创的）的绘画（painting）和图画（drawing）,例如理查德•阿尔施瓦格

（RicchardArtschwager）、格哈德•里希特、西格玛尔•波尔克（SigmarPolke）和维哈•塞尔敏（VijaCelmins）的作品。

这样的作品，正如沃霍尔和劳申•伯格的作品一样，无疑为相机拍摄的图片被接纳为纯艺术提供了基础。

更为深远的是，尽管一开始会显得很“扁平”（flat），但这些绘画展现了对照片图像的物质特性的意外强调（例如作为对比，罗伯特•贝赫

特尔（RobertBechtle、、理查德•埃斯特斯（RichardEstes）光亮通透的绘画、或同一时期照相写实主义画家的作品）。

不论是那些“取材于生活”的虚晃又令人难以忘怀的照相机图像、印刷品上的点状网格和纤维颗粒，亦或者印刷机上不断产出的令人麻木的重复单页，大众媒介摄影的材料和机械基础赋予了先锋绘画新的特征——一如它行将塑造的观念艺术那样。

尽管对于后者来说，从一开始它的目的就是要“去物质化”（dematerialization），但这一标签实在是对于一系列新材料实践（以照片的易变性和匿名性为基础）的误读。

1963年爱德华•鲁沙和模拟图像把照片作品作为观念艺术进行创作这一行为，可以在爱德华•鲁沙的16本系列出版物中找

到一个原型般的起源。

这一系列是以1962年开始准备并于1963年4月出版的《26座加油站》（Twenty-sixGasolineStations）为开端的。

尤其在那一时期，鲁沙一直在拍摄自

己的照片，并几乎要展出这些作品（尽管是以一种重大地改变了形态的方式）：

“在阿尔瓦拉多大道和日落大道的交汇处，我在有墨西哥卷大王的街角拍摄了一个集市的牌子，上面坏了的霓虹灯已经无法发光，这个牌子只是静静地待在建筑的顶端而已（fig.1）。

我每天开车路过，看着这个牌子，它似乎与我有着某种神秘的联系。

我开始拍摄它，然后我想把照片转变成别的什么，再把这个东西固定在另外的东西上，最终使它变成另一个东西。

”Figure1爱德华•鲁沙（美国，

1937—）《日落与阿尔瓦拉多，市集标牌》，1961明胶银盐照片，25.4x20.3cm

1961年末，策展人瓦尔特•霍普斯（WalterHopps）据说曾在鲁沙的工作室发现了一些组合式物体。

其中包括一些书籍封面与艺术家拍摄的照片混合体，并它被固定在画布上并用手工上色的刻字框定。

尽管鲁沙停止了这些作品的创作，以及这一时期从未以任何形式展出《日落与阿尔瓦拉多》，但这些实验却是极为重要的，它们不仅使得一位艺术家的原创照片（——而非现成品图像）——成为了纯艺术作品，也使得采用“置换”（transposition）成为了一种工作策略。

去拍摄自己的照片，并“使它成为另一种东西”（即使是保持了照片完好无损的状态），这一新奇的方式而后推动鲁沙摄影书的发展。

Plate86，克利斯提昂•波坦斯基（法国，生于1944年）《克利斯提昂•波坦斯基的10张照片肖像，1946—1964》1972年；合订本，照片，共计500册；21x13.5cm在这些被广泛讨论的作品中，鲁沙扮演了一位任性的公证人的角色，用

“26个”、“个34”、“个9”、“一些”或者“几个”从普遍性的以及／或整体的结构以及或客体（如加油站、游泳池、明信片、棕榈树）中的例子，证明了一种挑衅式随机选择的存在。

这些书由一些普普通通的（anonymous）照片构成，取代了通过单张图像创造出来的作者重要性，转变成本雅明•布赫洛（BenjaminBuchloh）称之为档案信息的“管理”（administration）——但同时也转变为一种类叙事的结构。

许多艺术家随后采用了这一想法，使得档案的形式和叙述形成了惊人的结合。

汉斯-彼得•费尔德曼（Hans-Peter

Feldmann）和克利斯提昂•波坦斯基（ChristianBoltanski）把他们自己的照片同现成品快照结合，由此创造了有关图片影集（费尔德曼）以及虚构的历史（波坦斯基）的作品。

这些作品以书的形式（1968—1969）、后续以装置的形式得以呈现（Plate86—92,图片见上文）。

1970年，安格妮丝•丹妮斯（AgnesDenes）为一位无名氏的真实骨灰虚构了一篇统计学式的讣告，作品题为《人类灰烬》（HumanDust）：

“他曾是位艺术家。

他死于心脏病……他不开心和寂寞的时间占多数，他实现了万分之一的梦想，他有效地传达了184次有意义的观点以及被误解了3800次。

”丹妮斯将这一作品以雕塑和照片等多种形式展现（Plate59），并于1989年将其集结成书。

艾伦•鲁佩斯伯格（AllenRuppersberg）以类似的

方式使用了照片，通过采用电影、视觉艺术、文学等媒介作为讲述故事的方式，摒弃了叙事的结局，由此拓展了书和装置的空间。

在《AI在哪》（Where'sAI）中，关于作者地位的问题通过对艺术家朋友们诙谐的调查提出，该作品把一本实质上的摄影书空间化在墙面上进行了展示（plate93）。

在1973年出版的展览画册的“文章”中，鲁佩斯伯格在一个看起来像是照相亭的空间中，拿着罗娜•巴雷特（RonaBareett）

的《好莱坞》杂志遮住脸，面对着相机，一页一页共拍摄了84帧（pp145—60）。

鲁佩斯伯格调侃了八卦专栏作家巴雷特“看着我”的人格以及她的（性别化了的）作者身份。

这一通过再复制进行篡夺的方式，和豪尔赫•路易斯•博尔赫斯

（JorgeLuisBorges）1939年发表的故事《皮埃尔•门纳德，堂吉诃德的作者》（PierreMenard,AuthoroftheQuixote）里主人公（标题里的角色）的做法可谓如出一辙。

Plate87，克利斯提昂•波坦斯基（法国，生于1944年）《展示箱》，1974年；30张明胶银盐照片，上色木头玻璃橱柜、信封、头发、固定在板子上的标签单张照片，13.5x10cm；橱柜，整体80x203x55cm汉斯-彼得•费尔德曼Plate89,1张图片》,1971年合订本，半色调凸版，最大1000册；13.9x10cmPlate90，《5张图片》，1973年合订本，包含5张明胶银盐照片；12.3x12.6cmPlate91，《6张图片》，1973年合订本，包含6了张明胶银盐照片；10.6x10.6cm

Plate92，汉斯-彼得•费尔德曼（德国，1941―）《45张图片》,

1971年；合订本包含5张明胶银盐照片；31x31.3cm

Plate59,安格妮丝•丹妮斯（美国，生于布达佩斯，1931―）《人类灰烬》，1969；明胶银盐照片和打字机纸照片尺寸：

15.6x23.8cm;纸张，20.3x27.9cmPlate93，艾伦•鲁佩斯伯格（美国，1944―）《AI在哪？

》，1972，展览版，2009160张C-print和107张打印机索引卡片纸照片尺寸：

8.7x9.7cm;索引卡片：

7.6x12.7cm整体尺寸：

141.7x219.5cm鲁沙出版在首部关于他的艺术副业的陈述文章中，曾包含了对极简主义的隐晦评价，1965年他曾对约翰•柯普

兰斯（JohnCoplans）说道，“400册一模一样的书堆在你面前能带来这样的兴奋感，这钱花得差不多值了。

”这些成百册聚集起来的小型出版物――同样是以“置换”的模式――使人想起了唐纳德•贾德（DonaldJudd）堆叠作品的重量或者罗伯特•莫里斯（RobertMorris）无差别柱体的特征这些作

品首次展出时间与《26座加油站》的出版为同一年。

需要注意的是，鲁沙的书并没有直接拓展雕塑的定义，不像是贾德或莫里斯（以及他们之前数代先锋艺术家）在雕塑传统的领域内直接引入了非常的材料。

相反，通过切入到印刷品

（literature）的亚类别（如平装书或商业手册）中，使这种

讨论保持了一定的距离；鲁沙当时提出，“次要艺术”（minorart）中的物体可以对近来的纯艺术作品进行功能上的模拟。

这种类比准确地提出了书作为移动雕塑的概念；正如艺术史家肯恩•艾伦（KenAllen）表明的那样，这些“堆叠”可以被拆解、搬运或携带。

而将极简主义或波普艺术置于动态中这一目标也催生了索尔•勒维特（SolLewitt）的《迈布里奇》盒子（一位裸体模特透过八英尺宽的窥视镜面对着观者走来的系列照片）或约翰•巴尔代萨里（JohnBaldessari）“移动车窗外”题材的画布照片等作品（对动态题材艺术观念迷恋的早期例子）。

Plate4，《迈布里奇绘画图解II》，1964

（文章仅供交流学习使用）关于作者马修•S.维特科夫斯基

（MatthewS.Witkovsky），芝加哥美术馆摄影部策展人，芝加哥艺术学院摄影系主任。

自1988年以来，维特科夫斯基一直在艺术界工作，先是在纽约和巴黎的当代艺术和古典摄影画廊工作，然后在费城艺术博物馆工作，他也曾任国家美术馆摄影副馆长。

1989年获耶鲁大学文学学士学位，2002年获宾西法尼亚大学艺术史博士学位，著有关于前捷克斯洛伐克前卫艺术的论文。

关于译者沈宸，三影堂摄影艺术中心的策展人，2016集美•阿尔勒国际摄影季策展人及发现奖提名人，2016卡塞尔摄影书节最佳摄影书奖提名人。

其先后在北京大学、香港中文大学、美国匡溪艺术学院学习并获得国际政治法学学士、新媒体理学硕士及摄影纯艺术硕士学位。