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川大文学评论基础

四川大学考研——文学评论基础知识串讲资料

第一章：

文学本质论

1、一些理论家对探讨文学本质的视点进行了归纳，美国文学理论家艾布拉姆斯在1953年发表的《镜与灯》一书中，归纳了西方文论从古至今的四个理论视点，这就是艺术家（作家），作品，世界，欣赏者四个要素。

古今一切文学理论都来自于站在这四个视点上对文学现象的观察和分析，这就形成了模仿说（作品与世界），实用说（作品与读者），表现说（作品与作者）和客体说（作品本身）四种形态，每一种本质说就是对文学事实的一个视点的根本性认识。

四要素说：

是指艺术家（作家），作品，世界，欣赏者四个要素。

美国文学理论家艾布拉姆斯在1953年发表的《镜与灯》一书中提出的，这四个要素是西方文论从古至今的四个理论视点。

考察文学本质的这四个视点是一个统一的整体，相互影响相互关联，而不是一个孤立的个体。

2、模仿说——西方人非常重视从文学艺术与世界的关系来把握文艺的本质。

古希腊赫拉克利特提出了艺术模仿自然的观点认为文学艺术是对世界的模仿。

模仿说基本上有两种主要的形态：

A、柏拉图从理念说出发，认为艺术是神的模仿，“影子的影子”

B、亚里士多德则从现实的角度认识到文艺的模仿本质，文艺模仿的是人类社会的行动，模仿也是人类区别于动物的重要标志。

悲剧实质上也是一种模仿。

对模仿说的评价：

（再现论探讨文学的本质说明了文学的内容来源，强调文学与外界事物的相似性与真实性。

不足之处在于，忽视了文学的主体性，创造性的本质，也忽视了文学的存在形式的本质探讨。

）模仿说更多可以说是一种更广泛的哲学体系或思想体系的一部分，或者是理念的模仿，真理的模仿。

因而这种文学本质观过分强调文学的思想材料，对文学的审美本质，诸如想象，情感有所忽视。

在古希腊19世纪以前占据西方文学本质观的主导地位。

而随着美学学科的发展，随着美文学观念的凸显，随着人类文学的演进，关于文学是什么的答案有了新的方向。

所以模仿说在18世纪受到了普遍的反感，开始式微。

3、缘情说——（09年必考之一）出自陆机的《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。

”，“缘情”就是抒情，指内容而言；谈及的是诗歌的文体特征，是指文艺是情感的表现。

诗的特点是抒情，这比“言志”的提法更符合诗歌本身的实际，“诗缘情”这一主张具有开一代风气的重大意义，它使诗歌的抒情不受“止乎礼仪”束缚的巨大作用，诗因情而产生的提出是中国诗学的重要理论之一。

明朝李贽的“童心说”，公安派的“独抒性灵”观，清代袁枚的“性灵说”，都是言志说，缘情说的变体。

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《诗大序》以情，志的统一，深刻揭示了诗歌艺术的本质特征，使言志和抒情成为中国古代诗论的两大审美准则，特别是吟咏性情说，则直接为魏晋“诗缘情”说的诞生则辟了道路。

4、表现论——通过作品与作者的关系来说明的，把文学的本质视为主体的内在性的一种表现的文学本质观。

表现论把注意力放在内部主观世界，即人的感受的情绪和情感等方面。

中国传统美学与文论非常注重从作者的角度思考文艺的本质，主要有言志说和缘情说两种形态，而言志和抒情也是中国古代诗论的两大审美准则。

西方的表现论主要有情感说（托尔斯泰），直觉表现说（克罗齐，科林伍德），性欲升华说（弗洛伊德）等形态，西方的表现论除了强调个体的超越，自由，更强调个体的情感性，而中国的表现论则更强调情与志的融合，强调社会伦理的责任感，这不是对社会超越，而是对社会的控诉，这种文学本质观的优点在于：

首先，把握住了文艺的主体性，自由性，创造性，虚构性等特征。

其次，把握住了文学的情感特征，这是文学得以感人的重要方面。

再次，能够认识文学的个体性，不同的文学作品是不同的心灵的外化。

它的缺陷在于它忽视与外在世界的关系，忽视了文学的物质性的语言的审美特性，容易走向极端，使文学成为一种狭隘的情感的宣泄。

表现论在东西方的文论中都流行得较为广泛。

5、文学总有一种语言形态的实体，即文学文本（TEXT），这样，人们可以从作品的视角来思考文学的本质。

《易经·系辞上》说：

“子曰：

书不尽言，言不尽意”（区别于先秦文论里的道家文论：

老子，庄子认为“道不可传，得意忘言”）

由于对言辞的重视，中国人看待文学本质就关注“文”，即文学性。

魏晋南北朝对文学性的追求是极为突出的，陆机，刘勰是重要的代表人物。

当时的“文”“笔”之分正是文学性的追求（“无韵者笔也，有韵者文也”——《文心雕龙·总术》），刘勰从“韵”“术”的角度区别文笔，强调“形文”“声文”“情文”，这是从作品本身去认识文学的本质。

6、（中国历来颇为重视从读者接受的角度来探讨文学的本质。

）孔子早就对诗的接受效应进行过总结，提出“兴观群怨”说；《毛诗序》中所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”；曹丕《典论·论文》所谓“经国之大业，不朽之盛事”；钟嵘《诗品》中所谓“使穷贱易安，幽居靡闷”等，都是从读者的角度来认识文学的作用与功能。

但真正建立起中国接受视角的文学本质论是“意境”理论。

司空图标举的“象外之象，景外之景”与“韵外之致，味外之旨”都是从读者方面去感悟文学意境，从而超越了文学作品本身的形象与情志。

第二章：

文学构成论

1、齐梁时的“四声说”，沈约的“八病说”。

2、四因说——是亚里士多德提出的，即形成一个事物有四种原因：

材料因，形式因，动力因，目的因。

3、（在我国古代，虽然没有统一的关于文学构成的理论，）但早在春秋时代，孔子就曾对文学的构成有所论述，即文与质的关系，把事物内在的实质看作“质”，把事物表现于外的，可观可见的，有章可循的表象看作是“文”。

孔子强调文质并重，相当于黑格尔所说的内容与形式不可分割的辩证关系。

例如在《论世·先进》中，孔子说“先进于礼乐，野人也。

后进于礼乐，君子也。

如用之，则吾从先进。

”这种看法表达出孔子对脱离个人内心修养，而片面追求外在空洞形式的厌恶。

在《论语·雍也》中，孔子说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。

”（质：

事物内在的实质文文：

事物表现于外的，可观可见的，有章可循的表象）

4、《周易·系辞》中提出了“言，象，意”之间的关系。

关于言与意的关系，魏晋时期大致有以下三种不同的观点：

A、“言不尽意”论：

荀粲是玄学家中最早提出“言不尽意”的人，这样，就否定了以往所有的典籍的价值。

因为，按照他的逻辑，任何人都不能准确，全面地把握圣人的旨意，因此，六籍里面记载的东西，只不过是圣人留下来的无用之物罢了。

从总体上看，言不尽意论并不否认言辞达意的功能，它只是指出了言辞和意念之间的差距，认识到言辞并不能把意念完全表达出来这样一个特殊规律。

B、“得意忘言”论“得意志言”论的代表人物是王弼。

《周易略例·明象》

“夫象者，出意者也。

言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。

意以象尽，象以言著。

故言者所以明象，得象而忘言，象者，所以存意，得意而忘象……”（闫书P59）

王弼的“得意忘象”“得象忘言”，是建立在“言不尽意”的基础上的，它在原则上判定了言与意，理的关系。

王弼先承认言可以明象，象可以尽意。

因为“象生于意”“言生于象”，所以，意、象、言是完全对等的。

按照此逻辑推理，存言便是得象，存象便是得意。

然而，王弼的结论却恰恰相反，“存言者，非得象者也。

存象者，非得意者也”，说明意、象、言三者之间的关系是有间距的。

前后似乎是矛盾的。

但循其思路，从两个“莫若”来看，所谓“尽意”“尽象”是建立在与其他手段的比较上的。

对王弼来说，这是一个无法回避的事实：

明知道语言的局限性，又不得不承认语言绝对的优先地位。

仔细琢磨一下，王弼这里的“象”“言”都指的是具体的卦象，卦辞。

这一点上似乎与荀粲没什么不同，但作为一种方法，荀粲的目的主要是指出儒经的界限，打破滞于章旬的陋句，提醒人们透过语言去把握性与天道或者说“理之微者”。

而王弼却想以此建立起一个完整的哲学体系，这一目的的差异性对后来诗学的建立产生了积极的意义。

第一，王弼的“得意忘象”“得象忘言”论是建立在贵无的本体论哲学基础上的。

作为宇宙本体的“道”是“无名”，“无形”的，是包含着无限的，因而不能以有限事物的名称去指谓它。

如果强用语言“言之”“名之”，那么它就会“失去常”而“离其真”。

第二，既然“言不尽意”，那么，如何来把握宇宙本体的“道”呢?

王弼提出了一个变通之法——“得意忘象”“得象忘言”，这里的“象”“意”是指具有普遍意义的“象”和“意”。

C、“言尽意”论

代表人物是西晋时的欧阳健，在认识过程中，思想对外物的认识必须通过语言和伴随着语言进行。

所以，“苟其不二，则言无不尽矣”。

语言具有指称事物的功能。

“名”与“物”，“言”与“理”之间的关系，是“名逐物而迁，言因理而变”，不同的“物”即辨之以不同的“名”，不同的“理”即畅之以不同的“言”，二者犹如“声发响应，形存影附”，既没有不可言尽的“理”，也没有不可尽理的“言”，所以，人们可以藉“言”明志辨物，达到交际的目的，这就是“言无不尽”。

5、文学形象——（概念）即文学作品中艺术形象的简称。

它是构成文学作品的基本要素。

文学形象塑造得成功与否，是衡量优秀文学作品的重要标志。

它是用语言描绘，具体可感的具有一定审美价值的，包括作家主观倾向的社会生活图画和人生图景，形象是文学反映生活的特殊方式，具有具体可感性，美感性倾向和间接性的特点。

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6、题材——就广义来说，指的是文学作品所表现的特定生活领域，或者说是文学创作的取材范围，如历史题材、工业题材、农村题材等等，就狭义而言，是作品中所表现出的，是指作家通过对素材进行选择、提炼、加工而写进作品的全部生活现象、心理意象和象征，也就是构成作品的全部生活材料。

通常把社会生活看作题材的主要来源。

素材——是作家接触到的一切社会生活中可能构入其作品中的因素，与题材相比，它是一种未经作家加工提炼的自然状态的生活材料。

题材和素材的关系：

题材是从素材中提炼出来的，素材是作家在生活实践中积累的原始材料，题材和素材有着明显的区别：

题材指作品中的材料，而素材是作家保存于笔记或记忆中的材料。

题材是根据一定的创作意图，对素材加工，提炼的要点，是主客观统一的东西；素材是未经过加工的，杂芜的，基本上是自然形态的东西。

7、对注重个体性的中国传统文论来说，情感在一开始就被放在了非常重要的位置上。

如《礼记·乐礼》中对人的情感与社会间的对应关系，以及音乐（艺术）与人的情感关系的强调。

不过，对中国文论来说，强调情感并不等于强调或突出主体（作家对外部世界，对他人意志）的作用。

相反，中国古代文论中谈论的“情”，恰恰是建立在放弃自我的主观任性，同时体察天地万物，人伦关系的基础之上，是具有普遍内涵的情感，而非一己之情。

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8、“形象”一词在英文中为Image，但在文论中也常与“意象”（Imagery）混用。

不过，意象一词更经常用来指那些经过人的想象，创造加工而虚构出来的形象，形象则偏重于对自然的模仿。

文学形象——即文学作品中艺术形象的简称。

它是构成文学作品的基本要素。

文学形象塑造得成功与否，是衡量优秀文学作品的重要标志。

它是用语言描绘，具体可感的具有一定审美价值的，包括作家主观倾向的社会生活图画和人生图景，形象是文学反映生活的特殊方式，具有具体可感性，美感性，倾向性和间接性的特点。

在西方，优秀的文学形象就是典型，典型不仅是成功塑造的，生动而丰富的艺术形象，而且较之一般形象而言，更能够深刻地揭示和反映社会现实乃至人类历史的发展方向。

在古代中国，文学形象的塑造，常常追求一种超越五宫感识之外的“境界”，即意境，要求通过眼见之“象”，体悟到人与自然，与世界本真交流的融通之感，最终在文学上达到“忘我”和还原世界本身的目的。

9、典型——是文学形象的高级形态之一，是西方文学理论中对文学形象的深入认识。

它主要出现在叙事类作品之中，是由一连串意象组成的形象体系。

其中优秀的就是那些具有深刻和广阔的社会生活内涵，同时也具有高度个体性的典型形象，在理论方面，主要有恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中提出的“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。

意境——是文学形象的高级形态之一，是中国古典文论独创的一个审美范畴，是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。

它由一系列意象组合而成，追求一种超越具体情景，事物，身心感知的，对宇宙人生更深广的体悟，具有情景交融，虚实相生，超以象外和富有韵味的特点。

意境这一概念，则是中国古代在抒情作品中占主导地位，在“言志”“缘情”理论盛行的条件下产生的。

“意境”这个概念来自隋唐时代的佛学，也杂揉了先秦至魏晋的老庄，玄学的思想。

佛教认为人的感识对应不同的“境界”，六根即五官加上心意，与心相对的境界就是意境。

在文论中最早提出“意境”这个词的是唐代的王昌龄（《诗格》），意境作为正式的诗论范畴，出现在明代朱承爵《存余堂诗话》，说：

“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。

”在明清以后，出现了“意境”与“境界”两词相混用的情况。

清末的王国维在《人间词话》里所提出的“境界”理论，可以看作是对意境范畴的很好总结。

关于意境的类型有很多种说法，具有代表性的有两种：

刘熙载的《艺概·诗概》：

“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明。

诗不出此四境”。

王国维的《人间词话》：

“有有我之境，有无我之境”。

刘把意境划分为四种的做法，可以看成是根据中国的“四象”说而来的，按春夏秋冬的顺序排列，所以，文中虽然只列出了四种，却可以看成包容了无数的可能性。

这与刘勰参照“八卦”体系所提出的文分八体说有相似之处。

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虽然很多理论家都把典型与意境看成是中西文论中对等的范畴，但也有不同的意见。

如，杜书瀛就认为，典型应该是一种要求，是个性与共性的统一，与意境对等的应该是性格。

所以，他认为，不仅“性格有典型与否的问题，意境同样有典型与否的问题。

成功的叙事性艺术要刻画典型的性格，而成功的抒情艺术则要创造典型的意境。

典型性是这两类艺术所应达到的共同目标。

艺术典型的基本含义是个别与一般，现象与本质，偶然与必然的统一，是主观（作家）与客观（现实）的统一，是真善美的统一。

叙事艺术所刻画的人物性格必须达到上述诸因素的统一，抒情艺术所创造的意境也必须达到上述诸因素的统一。

这两类艺术的典型性和典型化规律虽有不同的特点，但就其都要创造典型来说，是有共同性的”。

10、典型与意境的关系：

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联系：

（中、西方对文学形象的理解，都是诉诸具体事件和景物，也都要求超越眼下事件和景物的偶然性，达至必然性）意境和典型都是以生活为基础的真善美的统一体。

都是主客观的融合，都要求一般寓于个别之中。

因此，叙事文学中的典型创造并不排斥抒情文学的意境美，而抒情文学中的意境创造也并不排斥叙事文学中的典型性。

两者在各自的自主倾向中，互相联合与渗透。

都由一系列意象组合而成，都是文学形象的高级形态之一。

区别：

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第一：

产生概念的原因不同。

典型这一概念是西方提出来的，由于西方从古代直到十九世纪末都是以刻画人物，再现生活情景的文学作品占主导地位，理论上是“摹仿说”雄霸文坛二千余年，典型这个概念就是在这样的文学环境中产生的。

而意境这一概念，则是中国古代在抒情作品中占主导地位，在“言志”“缘情”理论盛行的条件下产生的。

“意境”这个概念来自隋唐时代的佛学，在文论中最早提出“意境”这个词的是唐代的王昌龄（《诗格》），意境作为正式的诗论范畴，出现在明代朱承爵《存余堂诗话》。

第二：

审美形象系列的归属不同。

典型主要出现在叙事性作品中，是由一连串意象组合而成的形象体系。

而意境归属于抒情性作品。

第三：

典型以写人的性格为中心，意境以表现人的情志为中心。

典型所描绘的是人物的鲜明性格，透视“典型环境中的典型人物”，所以性格的塑造在典型创作中始终处于中心地位。

而构成意境的核心是人物的情感，中国近代的王国维是“意境”理论的集大成者，“一切景语皆情语也”。

第四：

典型在真善美中强调“真”，意境在真善美中强调“美”。

意境所表达的是一种美好的感情，丑恶之情不能成为意境中物，而在典型形象中，丑恶的也可以成为典型，但是典型离不开真，不能违背生活的真理。

第五：

二者的审美创造心态不同。

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典型的审美创造心态以“无我”为起点，作家遵从人物行为的性格发展逻辑，就如演员进入角色一样，在想象和幻觉中变成自己的描写对象，就这是“化我之物”。

意境是以自我为中心，进而在审美创作中移情于景，以我写物，构成带有浑厚色彩的意象，这就是“化物为我”。

第六：

其他一些特点也不同。

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概括地说，典型侧重再现客观世界，而意境侧重表现主观世界。

典型侧重要求以个别反映一般，将意含象中。

而意境侧重要求以小见大，以少见多，以有限见无限，并要求意在言外，并超乎象外。

“凡音者生人心者也，情动于中故形于声，声成文谓之音，是故治世之音安以乐，其政和。

乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困。

声音之道，与政通矣。

”——《礼记·乐记·乐本》

11、20世纪初，西方哲学界出现了“语言学转向”，即通过研究文学，日常用语，逻辑等语言现象和表述方式，挖掘人类更深层次的思维与文本表达之间的关系。

其中一个主要倾向是从注重思维转向注重表达（以及表达方式），俄国形式主义就是这一思潮中较早出现的一个文论派别。

在俄国形式主义者看来，文学语言是文学区别于非文学的重要形式，而文学语言最重要的特征就在于它并不为陈述某一具体事件或抽象理论服务，即不指向语言之外，相反，文学语言指向语言本身。

12、日常语言与文学语言的区别：

（很重要，而且写作时也可用）

文学语言与日常语言的关系：

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同：

使用相同的词汇及语法。

异：

一、文学语言具有内指性，并不为陈述某一具体事件或抽象理论服务，即不指向语言之外。

而日常语言恰恰相反，具有外指性，要接受客观生活的检验。

二、功能上的表现与指称：

索绪尔认为，语言符号具有能指和所指两种功能。

所指侧重于指称，日常语言就是如此，能指侧重于表现，如文学语言。

三、表达上的要求不同：

日常语言要求顺畅，以更好地进行沟通，而文学语言具有拒阻性，间接性。

13、文章整体的格局布置也非常重要，以什么为纲，为主线，以什么为附着，都表达了不同的文学观念。

例如，在叙事类文学中，时间就是一个常用的主要线索，因为它经常是叙事展开的关键，而在刘勰看来，“事义”则是更重要的线索。

（文学结构——是文学作品中语言单位通过一系列的组合所构成的系统，它不仅涉及词汇之间的搭配，句子间的搭配，更多地还涉及作品中各种叙述成分之间的搭配关系，不同的固定组合模式，就构成了文学上的不同体裁。

）

“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宣理，铭诔尚实，诗赋欲丽”——曹丕《典论·论文》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮……”——陆机《文赋》

第三章:

文学创作论

1、你如何认识文学创作过程？

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文学创作过程是指文学作品的形成过程。

对这一过程主要有两种理解：

第一，从一般意义讲，是指创作主体的写作过程。

第二，从接受美学的角度来说，文学作品是由作家和读者共同形成的，因此，这个过程包括了作家写作，文本出版发行和读者接受三个环节。

本书主要探讨创作主体的写作过程，它是创作主体与客体以文学语言的方式中国和西方的文学理论都有比较深入实现融会，形成具体文本的过程。

对此问题的研究。

文学创作过程——（名词解释）指文学作品的形成过程，一般是指创作主体的写作过程，是创作主体与客体以文学语言的方式实现融会，形成具体文本的过程。

从接受美学这个角度来看，这个过程包括了作家写作，文本出版发行和读者接受三个环节。

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（在中国，“诗言志”是中国古代文学理论的“开山纲领”，“志”包括两个基本内涵：

记录和志向。

按照这种理解，文学创作的过程在根本上体现为对“志”的表达，由于对“志”的理解不同，往往会形成不同的创作理论。

例如，古代占主导地位的“载道说”，强调文学创作过程是对外在于主体和主体自身之“道”的记录和传达，而“缘情说”和“童心说”则强调了创作过程是主体志向，情感的抒发和表现。

在这种基本框架下，中国古代文论对具体的创作过程也很关注：

如创作主体的“养气”、修养和知识储备，创作过程的构思，谋篇布局，锤炼字词，修改，提出了从“眼中之竹”到“胸中之竹”，“手中之竹”等理论。

其中有代表性的是陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》。

《文赋》强调作家构思之前要有“玄览”、“虚静”的精神境界和丰富的知识学问的积累。

《文心雕龙》最重要的是论述了“神思”在文学创作过程中的重要作用，提出了“神与物游”的重要命题，把它作为创作主体的“心”（即“神”）与作为创作客体的“物”的融合统一。

中国近代的王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程。

五四运动时期，出现了“为人生而艺术”的创作观，倡导中国式的文学“写实主义”，另一种“为艺术而艺术”的主张，则强调文艺创作是自我表现的过程。

但是，最终占据中国现当代文论主流的是建立在马克思主义文学创作观和苏俄现实主义创作观基础上的“反映论”。

它突出了“生活——作品”的二元过程，以及作家在这个过程中对生活的“典型化”，认为创作过程是对生活的“典型化”过程。

这样，在当代的文学理论教材中，普遍把文学的创作过程划分为创作准备，动机触发，艺术构思和艺术表达四个阶段。

）

西方文学理论对文学创作过程的论述可以上溯到古希腊时期。

其发展脉络大概如下：

一、古希腊形成的“模仿说”，占据了西方主流文学话语两千多年，虽然各种“模仿说”在具体论述上有所差异（柏拉图的“理念说”，把文学创作的特征归结为神赐“迷狂”，认为文学创作的原动力是神赐的“灵感”。

亚里士多德则认为，创作过程是按照不同方式对现实世界的模仿），但从对创作过程的分析来看，基本上都认为文学作品的形成过程是创作主体对创作客体的真实模仿过程。

二、文艺复兴时期有著名的“镜子说”，并不满足于被动地模仿自然，还要求理想化或典型化，要求扩大文学创作的题材范围。

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三、18-19世纪的浪漫主义认为文学创作是表现作家内心世界的过程，现实主义则认为它是再现社会生活的过程。

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四、19世纪的唯美主义要求生活模仿文学艺术，而与之相反的自然主义则把创作看成是对自然，生活的复制与记录。

五、20世纪西方文论中的各种批评流派（如象征主义，表现主义，弗洛伊德的精神分析学，荣格的精神分析，形式主义，新批评）对创作过程的分析各有侧重。

以本雅明为代表的一些西方马克思主义者明确把艺术创作看成是与物质生产具有共同规律的特殊生产活动与过程，即生产与消费辨证运动的过程。

西方对主体性在创作过程中的强调逐渐走向了极端，出现了所谓的“自动写作”，认为文学创作过程是作家主体“意识”的自然流动过程。

在后现代语境中的后结构主义则彻底打破了文学创作过程中作者的权威，尤其是罗兰。

巴特的“零度写作”，宣告“作者之死”，标志