摄影常识.docx
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摄影常识
影象清晰度与曝光 ----景深的大小
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景深的大小取决于三个方面：
镜头的焦距、光圈的大小、相机到被摄体的距离。
* 镜头的焦距：
镜头焦距越短，景深越大；镜头焦距越长，景深越小。
* 光圈的大小：
光圈越小。
景深越大；光圈越大，景深越小。
对于一只具体的镜头来说，当聚焦在某一距离，景深与光圈大小直接有关。
然而，实际上对任何镜头来说，都有某种最佳光圈，比最佳光圈小的光圈，尽管能产生更大的景深，但从艺术的效果来看；将是使影象的清晰度降低而不是提局。
* 相机到被摄体的距离：
一般地说，相机离被摄体越远，景深就越大。
反之，景深就越小。
把以上这些因素综合起来考虑，可以清楚地看出，如果想尽可能得到最大的景深，那么就应采用短焦距镜头，小光圈和较远的距离。
如果想尽可能缩小景深，那么就应采用长焦镜头、大光圈和近距离。
应当根据画面的实际需要适当地使用这些技术。
被摄体的运动 被摄对象并非都是静止的，大量的被摄对象都是在运动之中。
* 拍摄动体有两种方法：
或者用足够快的快门速度把动作拍摄下来，使之产生非常清晰的影象，或者用较慢的快门速度使之产生一定程度的模糊影家。
模糊的程度取决于所用快门速度的高低。
根据照片的具体情况，模糊的影象可以表示运动的速度，也可以表示某种幻想或说明拍摄技术不高。
通常，拍摄动体时，可以预先决定要怎样拍摄这个动作。
是用高速度把动作拍摄清晰呢？
还是用慢速度追随拍摄？
是要使影象极度模糊呢？
还是使影象中的主要部分清晰而次要部分模糊？
让我们来看一下如何取得这些效果。
清晰的动作。
只要能有足够快的快门速度，就能把任何动体拍摄清晰（当然拍摄者的反应也要相当快）。
然而，大部分镜间快门的最快速度仅限于1/500秒；大多数焦点焦面快门也只能快到1/1000秒。
当时速为30英里的动体在25英尺以内，从相机前面横飞而过时，即使1/1000秒仍然会导致影象模糊。
* 要在照片上把动体拍清晰，就必须注意三点：
一是动体的速度不是太快；二是如果动体的速度很快，那么不要使运动成为相机前的横向运动，三是如果动体是快速横向运动，那么就用最快的快门速度，拍摄距离要尽可能远一些。
对于这三种情况，第三种，可能用途最小，因为胶片上的影象可能太小。
第二种，也许既能产生清晰的影象，又能表现动感。
第一种，要取得好的效果，大概不会有问题。
影象模糊。
从图片欣赏的观点来看，影象模糊的动体照片能使人联想到运动，与影象清晰的动体照片相比，显得有趣得多，或者说更吸引人。
动体影象应该有多大的模糊程度？
这个问题主要取决于各人的爱好。
但是，当你要使动体在照片上略有细部层次时，模糊程度就应尽可能小些。
当然，这往往取决于影象各部分的实际运动情况。
利用现场光的经验
利用现场光的经验 现场光是创造性摄影的最佳基础。
由于较为暗弱的现场光线，较一般光线更为生动，更能增加摄影图像的效果，因此，不少专业摄影师在摄影时，都乐于采用现场光。
法国著名摄影家亨利·卡蒂埃-布勒松，就曾用他的莱卡相机发挥现场光的魔力，获得了声望。
只用现场光和尽可能不干涉拍摄现场的方法，是来自于我对镜头所面临的形态、光线和现实的尊重和热爱。
"布勒松在他写的《决定性的瞬问》一书的序言和最
后一段里，特别阐述了他的这一信念：
在我看来，摄影是在若干分之一秒中，同时认识到一个事件的重要意义，并找到恰当表现这一事件的准确的结构形式。
我认为，通过生活实践，在认识影响着我们并受我们影响的周围世界的同时，也认识了我们自己。
必须在这两个世界之间，即在我们的内心世界和我们的外部世界之间，建立起均衡来。
由于它们之间的不断相互作用，这两个世界终于形成了一个世界。
这就是我们要表现的那个世界。
但是，这只是涉及到了照片的内容方面。
对我来说，内容和形式是不能分开的。
所谓形式，我指的是外形、线条和明暗对比相互作用所产生的严密的结构。
正是在这个结构中，我们的思想和感情才得以具体深化并表达出来。
在摄影中，视觉结构只能来源于训练有素的直观感觉。
在回答"遇到现场光线实在太暗而无法拍照的情况下，是否要改变现场光线的问题时，布勒松说道过去，当我接受了一个拍摄肖像的任务时，有时候不得不在房间对面的角落里对着天花板安放一只泛光灯，来加强现场的光线。
然而，使用目前的胶片和显影剂，我几乎用不着加强现场光。
当然仍然有些由于光线太暗而无法拍摄的情况，但是，就我的拍摄思想来说，我宁愿放弃这幅照片，而不愿用像太阳那样呆板的闪光灯，以致破坏了现场的气氛和真实感。
英国摄影家艾莉森·特拉普摩尔指出：
只有当你开始从现场光的角度来看待室内、室外及晚上发生的景象和活动时，你才会感到现场光为真正创造性的摄影家提供了广阔的天地。
现场光摄影遇到的主要问题，往往是由于照明强度低和反差过大所致，而且反差越大，物体的线条和形状对于图像的效果影响越大。
因而，特拉普摩尔认为，现场光摄影时所取的题材本身必须是极为生动有力的，这时只要小心地操作相机，就能使摄影者克服上述问题并创作出成功的作品。
镜头的口径对现场光摄影是非常重要的。
因此，特拉普摩尔认为：
高速镜头（指大口径镜头）占有肯定的优势。
优质的F1．4或更好的F1．2镜头，即使在全开 光圈的情况下，也能获得清新的效果。
然而，摄影家皮尔斯却认为：
从事现场光摄影，不一定非得配有大光圈镜头。
F1．8或F2的普通镜头，能使你拍摄出好照片来。
在大多数情况下，利用标准镜头、广角镜头或中焦远摄镜头（90mm一135mm），就能拍摄出好照片来。
"但由于大多数远摄镜头最大光圈为F3．5或F4，因此，当光线很暗的时候，其速度就嫌慢了。
快速胶片是现场光摄影成功的首要条件。
一般标定速度为ISO 400／27。
的胶片，-往往可以强迫冲洗到IS01600／33。
甚至ISO 3200／36。
。
增感冲洗所产生的变粗了的颗粒，能更加烘托出现场光的环境气氛。
新的1501000／31。
或更高的彩色胶片，更是大大增加了在昏暗条件下拍片的机会。
特拉普摩尔指出：
"如果你还想取得精确的色彩还原，那么，所使用的胶片的彩色平衡，只要与照明被摄体的光线种类相匹配，就会取得最佳效果。
因此，在薄暮时分拍照，则可用与日光平衡的胶片来获得真实的效果。
如在深夜拍摄集市和剧院，或用人造光来拍摄普通照片，则宜采用与钨丝灯光平衡的柯达爱克塔克罗姆160，胶片。
通常标定速度为150160／23。
的胶片，如果加快速度，可强迫冲洗到IS0320／26。
，也不会给影像颗粒带来不利影响。
必须记住，强迫冲洗将会影响到整卷胶片，因此在拍摄时全部画面都应当用加快了的速度。
然而，并非总能选择适合于每一种光线环境的胶片类型以取得准确的色彩。
事实上，一部分摄影家喜欢用不对路的胶片以取得不落俗套的效果。
这里，另一种取得准确色彩的方法，是在相机镜头前加上一个补偿滤光镜。
特拉普摩尔认为，现场光摄影的最大难点，是正确估计曝光。
他指出，在许多情形下，单镜头反光相机上的自动控制系统，会指示出光线不够。
这实际上是没有足够的光线可以记录被摄体的整个色调范围，而不是不能记录处于昏暗光线以上的强光和中间色调。
如果靠近被摄体测光时，强光的读数很可能会在曝光表上显示出李。
如果离被摄体不能再近一些时，可对着自己的手背测量读数，再根据读数计算出曝光时间。
如果认为这一方法不可靠，则可以用几种不同的曝光时间多拍几 张，这是在没有把握的光线条件下，保证至少有一张成功的照片的最佳方法。
利用现场光摄影，如果曝光时间长于1／60秒，拍摄时则需要保持相机的稳定，以避免出现模糊晃动的影像，此时最好使用三脚架或就近找一个合适的依托物。
摄影家皮尔斯认为，将相机固定在三脚架上拍摄，还有一个优点，这就是有可能延长曝光时间，以去掉画面上一些迅速移动的物体。
如果相机前面有人走动，不妨设法缩小光圈，进行长时问曝光。
这样，除非有人站在镜头前不动，他们一般不会被记录在胶片上。
在这种情况下，曝光时间越长，效果会越好。
对于进行真正的长时间曝光来说，如果偶然有人站在相机前面停下几秒钟，不妨盖上相机镜头盖，等人走开后再继续曝光。
如果你故意要在人多的地方从事这种摄影，那么可以考虑使用较慢速的胶片，以能进行长时间的曝光。
美国摄影家F·亨勒常喜欢在作品中追求自然光效果，因此，他也几乎总是利用现场光拍摄。
他指出：
"利用现场光并不意味着要把每一件你看到的物体都拍进画面。
为了照片的效果，你并不是每件东西都需要。
例如，当你和一些有趣的人坐在一起时，有趣的可能是人们的面部表情，而不是桌子和周围的环境。
利用当时的现场光，你可以强调面部，而使别的物体都暗下来。
不必担心作品中出现纯黑的部分，如果这些纯黑的部分有用的话，也是必要的。
人们通常所谓的"现场光摄影"，首先指的是室内摄影。
亨勒认为，使用现场光实际上可以使室内拍摄更容易进行，而不是更困难：
一个原因是你不至于由于设备过多而影响被摄者。
过多的光线会产生一个纯粹是人工环境的效果，这一点在作品中往往显露出来。
亨勒指出：
"现场光拍摄技术是个法宝，它可以使你拍出适当的心理状态来。
就实际技术而论，最重要的是了解你的工具，掌握好你的拍摄时机。
你必须动作迅速，即使是决定曝光时间也是如此。
有些业余爱好者似乎容易犹豫不决。
你可以根据光线的总亮度迅速决定一个基本曝光时间，然后立刻拍摄。
如果没有把握，最好曝光过度一点。
一张曝光过度的底片还可以挽救，而一张曝光不足的底片可能会 太薄，便无可救药了。
利用现场光拍摄可以产生许多种效果。
有侧光、顺光，也有逆光。
当你不能让光源位于你的背后或头上时，不要犹豫，利用墙壁和地板的微弱补光，也可以拍出剪影效果的照片来。
在利用现场光拍摄时，虽然我们不能移动光源，但我们可以移动自己，或是移动被摄体。
关于色温
来源：
清吧摄影
在讨论彩色摄影用光问题时，摄影家经常提到"色温"的概念。
色温究竞是指什么?
我们知道，通常人眼所见到的光线，是由7种色光的光谱所组成。
但其中有些光线偏蓝，有些则偏红，色温就是专门用来量度光线的颜色成分的。
用以计算光线颜色成分的方法，是19世纪末由英国物理学家洛德·开尔文所创立的，他制定出了一整套色温计算法，而其具体厦定的标准是基于以一黑体辐射器所发出来的波长。
开尔文认为，假定某一纯黑物体，能够将落在其上的所有热量吸收，而没有损失，同时又能够将热量生成的能量全部以"光"的形式释放出来的话，它便会因受到热力的高低而变成不同的颜色。
例如，当黑体受到的热力相当于500-550摄氏度时，就会变成暗红色，达到1050一1150摄氏度时，就变成黄色……因而，光源的颜色成分是与该黑体所受的热力温度相对应的。
只不过色温是用开尔文（。
K）色温单位来表示，而不是用摄氏温度单位。
打铁过程中，黑色的铁在炉温中逐渐变成红色，这便是黑体理论的最好例子。
当黑体受到的热力使它能够放出光谱中的全部可见光波时，它就变成白色，通常我们所用灯泡内的钨丝就相当于这个黑体。
色温计算法就是根据以上原理，用。
K来表示受热钨丝所放射出光线的色温。
根据这一原理，任何光线的色温是相当于上述黑体散发出同样颜色时所受到的"温度"。
颜色实际上是一种心理物理上的作用，所有颜色印象的产生，是由于时断时续的光谱在眼睛上的反应，所以色温只是用来表示颜色的视觉印象。
彩色胶片的设计，一般是根据能够真实地记录出某一特定色温的光源照明来进行的，分为5500。
1t日光型、3400。
1t强灯光型和3200。
K钨丝灯型多种。
因而，摄影家必须懂得采用与光源色温相同的彩色胶卷，才会得到准确的颜色再现。
如果光源的色温与胶卷的色温互相不平衡，就要靠滤光镜来提升或降低光源的色温，使与胶卷的厘定色温相匹配，才会有准确的色彩再现。
通常，两种类型的滤光镜用于平衡色温。
一种是带红色的81系列滤光镜，另一种是带微蓝色的82系列滤光镜。
前者在光线太蓝时（也就是在色温太高时）使用：
而后者是用来对付红光，以提高色温的。
82系列滤光镜使用的机会不如81系列的多。
事实上，很多摄影家的经验是，尽量增加色温，而不是降低色温。
用一枚淡黄滤光镜拍摄最平常的日落现象，会产生极其壮观的效果。
美国一位摄影家的经验是，用微红滤光镜可在色温高达8000。
K时降低色温，而用蓝滤光镜可使日光型胶卷适用于低达4400。
1t的色温条件。
平时，靠使用这些滤光镜几乎可以在白天的任何时候进行拍摄，并取得自然的色调。
但是，在例外的情况下，当色温超出这一范围之外时，就需要用色彩转换滤光镜，如琥珀色的85B滤光镜，可使高达19000。
1t的色温适合于日光型胶卷。
相反，使用灯光型胶卷配以82系列的滤光镜，可使色温下降到2800。
K。
倘若需要用日光型胶片在用钨丝灯照明的条件下拍摄时，还可以用80滤光镜。
如果当时不用TTL曝光表测光的话，须增加2级光圈，以弥补光线的损失。
而当用灯光型胶片在日光条件下拍摄时，就需用85B滤光镜，需要增加2／3级光圈。
然而，目前市场上通用的滤光镜代号十分混乱，不易识别，并不是所有的制造厂商都用标准的代号和设计。
因此，在众多的滤光镜中，选出一个合适的滤光镜是不容易的。
为了把滤光镜分类的混乱状况系统化，使选择滤光镜的工作简化，加拿大摄影家施瓦茨介绍了国际上流行的标定光源色温的新方法。
提高照片质量的十个方法
如何获得尽可能完美的影像是每一个摄影者所关心的和追求的。
虽然获取完美影像的方法很多。
但注意和运用以下方法却相当重要。
一、选用高质量摄影器材和胶片
俗话说：
工欲善其事，必先利其器。
同样，要拍摄出高质量的照片，选择使用高质量的摄影器材和胶片是首要的。
现在，相机和镜头种类极其繁多，要选择一套合适的相机和镜头的确不是一件容易的事，但有一点是毫无疑问的，那就是根据你的拍摄题材，尽可能选择片幅大的相机及优质的配套镜头，这对获取高质量的影像极有好处。
至于胶片，由于胶片的感光度与胶片的反差性、宽容度、颗粒度、解析力、灰雾度以及保存性等性能在着内在的联系，低感光度的胶片在色彩饱和度、颗粒度、解像力、灰雾度等方面有着较大的优越性，因此，对胶片的选用原则是尽可能地选用感光度低的胶片。
二、准确曝光
设定好快门速度和光圈大小，按下快门，使光线在快门开启的瞬间通过镜头与胶片作用，这就是曝光。
曝光看似简单，实际上却是相当重要的技术控制，它不仅直接影响到底片的密度，而且还会对影像的色彩、清晰度、颗粒和层次等产生影响。
准确的曝光有赖于准确的测光，熟练掌握各类测光表的测光原理，并能在各种拍摄状况和要求对测光数值作出合理的修正是进行准确曝光不可或缺的。
三、准确对焦
我们有时会遇到这样尴尬的现象：
一张底片在制成小照片时，主体相当清晰；而当放大成大幅照片时，照片上的清晰部位却落在主体之外，主体呈模糊状。
这种现象的产生往往是拍摄时对焦不准确所致。
在使用象135这类小片幅相机时做到对焦准确尤为重要。
一般，要做到准确对焦必须注意以下两点：
（1）尽可能使用高倍对焦目镜，高倍放大拍摄的影像对准确对焦有极大的帮助。
（2）使用广角镜头时尤需仔细对焦，千万别以为广角镜头的景深大而马马虎虎对焦。
事实上，准确对焦在使用远摄镜头时是很容易做到的，而在使用广角镜头时却往往较难。
四、严格的景深控制
对于景深控制，了解这两点很必要：
（1）根据景深的计算公式，前、后景深是不等的，后景深总是大于前景深，因此，在景深控制时，不能想当然地将焦点对在景深中央处，这样，前景深往往会不够。
（2）景深的大小除了与光圈大小、镜头焦距和拍摄距离有关外，还同影像所允许的模糊圈直径有关，而模糊圈直径又同底片的放大倍率和观看照片的距离大小有关。
实际上，镜头上的景深标尺是厂家按自己设定的放大倍率而标注的，因此，在摄制巨幅照片时，我们要比镜头上所标注的景深标尺更为严格地进行控制，否则，容易出现景深过浅的现象。
五、创造性地用光
光在摄影上很重要，它有两个作用：
一是使胶片感光；二是使被摄物体产生不同的形态、色彩和质感效果，并可控制影像的影调。
创造性地用光，会使平凡的题材产生不平凡的效果！
六、新意的构图
毫无疑问，新意的构图会使照片引人入胜！
但实际上，构图是个人的事，很难有好与坏的标准，把握好构图，需要摄影者有良好的素质，美国著名摄影家爱德华-韦斯顿说得好：
“好的构图只是一种观察被摄物的有效途径，它是无法教给人的，象创造性一样，它是一种个人逐渐形成的素质。
”
七、曝光时确保相机稳定
曝光时相机的震动和晃动会对影像的清晰度产生致命的影响，因此，确保相机的稳定至关重要。
使用坚固的三脚架、通过快门线按快门以及对反光镜能预升起的相机，先预升反光镜再按快门等都是保证曝光时相机稳定的极有效办法。
八、选用高质量滤光镜
为了真实地反映和表现被摄物体原来的色彩和层次，或者要对被摄物体的色彩、影调和气氛的渲染等进行创造性的表现，滤光镜的使用是不可缺少的。
对滤光镜的选用，首先要做到选用高质量的滤光镜。
因为，滤光镜同镜头一样，直接关系到成像质量。
劣质滤光镜同优质镜头的配用，简直是对昂贵的优质镜头的浪费！
其次，不要过多地重叠使用滤光镜。
多枚滤光镜的重叠，会使通过滤光镜的光线产生漫反射，从而影响影像的清晰度、反差和色彩。
九、勤用遮光罩
遮光罩是个不起眼的附件，但有着极重要的作用，它可消除或减弱眩光，使影像有良好的清晰度、色彩和反差，尤其在逆光摄影时更是如此。
因此，一定要养成勤用遮光罩的好习惯。
十、认真对待后期冲洗
不管前期拍摄采取如何精心的控制，若没有良好的后期冲洗仍无法获取一个高质量的影像，所以，务必要以专业的精神对待后期冲洗。
对自己动手冲洗的，要严格控制；而要交由冲洗店冲洗的，一定要仔细选择合适的冲洗店。
否则，前期的一切努力将会付之东流，惋惜之至！
构图时利用前景与背景的方法
前景和背景在摄影构图中是一种不可忽视的因素，它们作为一张照片的有机组成部分，能起到突出主体、增加照片空间感和深度感的作用。
因此，在摄影构图中，正确地利用前景和背景，可以使照片中的景物更加和谐统一，从而更富于艺术感染力。
曾作为美国《生活》杂志摄影台柱的美国摄影家安德烈亚斯·法宁格在为《生活》杂志工作的二十多年中，与当代许多摄影大师都有联系，并从他们那儿学到了许多有关摄影的要领。
在他根据这些学到的东西写成的《摄影构图原理》一书中，有许多关于摄影构图的精辟、独到的见解。
他指出：
"被摄体、前景和背景之间的关系，是影响画面印象的最重要的视觉因素之一。
如果遇到被摄主体与背景重叠（例如一座暗的雕像衬在一片树木背景上），有讨厌的背景（穿越天空的电话线或电线）抢夺视线，或者旁边是零乱的灌木，与主体无关的停放着的车辆，或一段长长的空路面等情况时，常常可以利用变更照相机的位置以改变被摄主体与前景或背景的关系来加以防止。
为 了把不受欢迎的背景移到镜头之外，可以将照相机向两旁稍作移动或从一个较低的位置上去拍摄，从而使被摄体更多地衬在天空上。
"如果这样做还不行，改换不同焦距的镜头，同时变更被摄体的距离，也可以带来令人满意的效果。
退远一点，用长焦距镜头拍摄，常常可以去掉空旷的前景，以及背景上不受欢迎的部分。
相反地，走得更近一点，用广角镜头拍摄，也能达到同样的效果，虽然这两种画面的透视关系有很大不同。
若是前-：
种情况，空间深度感显得较小，并更为压缩，但被摄体及背景之间的实际比例能或多或少地被保存下 来。
如果是后一种情况，由于近的被摄体表现得反常的大，而远处的被摄体反常的小，深度会显得像扩大了似的。
"第三种方法是设法把背景或前景中不受欢迎的部分隐藏起来·（并且有时去掉），叫做'选择焦点'：
不是把光圈收到最小，而是调整到只使被摄体表现得具有适当的清晰度，背景或前景不清晰的程度。
光圈越大，镜头的焦距越长，被摄体和相机之间的距离相对越短，而且被摄体和背景或前景间的距离相对越大，主体清晰与背景或前景不清晰之间的差别也就越大。
"（光圈越大,焦距越长，景深也就越短）
法宁格指出，在解决被摄主体与背景的关系时，有经验的摄影师实际上可以在三种类型的背景中进行选择：
"首先是一种不适宜的背景，不用说，这是应该防止的。
因为它太突出，太俗气鲜艳，与被摄主体的颜色、调子太相似，或者多少与它太混合，或者简直太不好看，从而有损于被摄体。
此种背景可用前述方法处理。
"其次是一种非彩色的背景，它与被摄体是没有联系的、单纯的，而且其色彩和调子的性质与被摄体对比舒适，并不突出。
典型的例子是白、灰、黑或单色的纸板，刷白了的墙壁，以及天空。
"另一种是成为一体的背景，它直接与被摄体或它的一部分形状有关，例如有些沉重的阴影故意地被作为构图的一部分而采用，以便美化被摄体。
也有可能在一些场合中，很难确定哪是被摄体哪是背景。
此时，这些背景恰恰是构图上重要的一部分。
"其他成为一体的背景，还有如补足风景画面的令人感兴趣的云层，作为美术家肖像的背景的画室里零乱的和起刺激作用的东西，婚礼蛋糕背景上的新娘和新郎等等。
这些被摄主体、背景和前景的成功的结合，成为良好的构图基础之一。
"
美国摄影家B.克莱门茨和D，罗森菲尔德合写的《摄影构图学》一书中，对摄影构图的背景处理也极为重视。
他们指出，背景是一种微妙的、但却是强有力的构图因素。
'背景空间对画面的统一感有着深远的影响。
有时，被摄体周围有个空间， 似乎使物体靠近了。
因为这部分空间往往比任意两个物体之间的空间都大得多。
当然这并不意味着一定要把每一张照片的背景都留得很大，而是说明背景空间在改变物体形象方面的作用。
如果物体之间的间隔很小而且安排得很紧凑，那么背景可以拍得小一点。
此时，那小小的背景区域，看起来给每个物体周围加上了更大的"天地"，并且减少了拥挤和密集的感觉。
拥挤和过分松散对于构图同样是有害的。
当然，如果物体之间的空间比较大，足以削弱统一感，显得松散的话，那么，背景空间也可以放大一些。
有时，背景显得十分杂乱，拍出的照片也有可能因被摄体背后有其他东西而受到损害。
在这种情况下，摄影家卡尔霍恩认为，最重要的是，首先你应当意识到这种毛病。
为了改善背景，改换一下拍摄角度是很有用的。
这就是说，你可以围着被摄体转动，直到你在取景点中看到可以接受的背景为止。
你也可以站得高一些或低一些，从而取得更精彩的影像。
如果实在无法变换角度或背景，则可以开大光圈来减少景深，使背景焦点不实。
这样会伎背景不那么显眼。
如果你是在光线较暗的情况下拍摄，就不妨使用闪光灯照亮被摄体，这样背景会显得较暗。
摄影最能引起人们兴趣的一点是，它在一个平板的二维平面上，能展现三维空间，即表现出事物的高度、宽度和深度。
正如美国摄影家阿瑟·戈德史密斯指出的：
"摄影不可能再现深度，它只能模拟深度。
然而，它却能极生动地模拟。
"
为了较好地达到这种模拟效果，必须利用一些景物造成错觉，使照片画面看起来有空间和深度。
最常用的是利用前景，将观众的视线引导到主体部位。
用广角镜头配合前景，也可以将空间感和深度感夸大，但此时，前景最好兼有引导视线的作用，例如利用婉蜒的山路引向村庄，用一排同样的树木引向高塔等。
拍摄时，广角镜头应该很接近前景，越接近深度感越强；
另一种形成空间或深度感的方法，是在画面的前景及背景处，都出现有同样的景物。
由于远景和近景的影像大小不同，也会形成深度感，一排同样的白杨树，影像逐渐由大变小，画面就自然有深度的错觉。
这种感觉，与镜头的焦距长短有直接 的关系。
焦距越短，效果越强；相反，焦距越长，效果越弱。
戈德史密斯提出，一种传统的构图方式是，利用一个前景物体作为边框，框住较远处的物体。
他认为这样也可以增加深度感。
一个坚实的暗色物体可以突出被摄体，效果通常最佳。
如果在照片的前景中摄入黑色或剪影的轮廓，由于构成了强烈的对比，便可以把暗淡浅白的背景强调出来。
例如拍摄沙滩照片，如果前景摄入一块黑色的石块或婉蜒伸展
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