国统区版画和解放区版画在人物形象塑造上的几点比较.docx
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国统区版画和解放区版画在人物形象塑造上的几点比较
【摘要】二十世纪三十年代鲁迅把大量欧洲的版画作品介绍到中国来，倡导了新兴木刻运动。
这一时期的版画更多的是对西方版画的摹仿，作品还存在相当的洋化作风。
国统区版画和延安及其他根据地的版画作品在形式风格上较之前有很大变化，洋化倾向逐渐减弱，文章由此进行了讨论。
【关键词】国统区版画；解放区版画；人物形象
一、表现对象
中国过去古绘画作品中的人物形象，表现的不是王公贵族，就是士大夫、仕女形象，而真正的历史创造者——广大的劳动人民是没有地位的。
中国的新兴木刻一举扭转了这种形式。
国统区版画和解放区版画作品中的人物形象，其表现对象都是劳动人民，但是落实到具体的形象上，却从这种共性中划出了区别。
20世纪30年代初期，由于当时的政治环境，劳动人民被统治者踩在脚底下，不能直起腰杆做人，所以木刻家们将手中的利刃对准了专制政治的黑暗和社会现实中的种种丑恶。
国统区版画作品中所刻画的劳动人民形象，多是一些受屈辱、反迫害的形象。
在中国几千年封建枷锁的束缚下，他们虽然已经开始觉醒、懂得抗争，但是还未完全地获得自由。
如李桦的作品《怒吼吧，中国》，画面中的人物被蒙着双眼，捆附在木桩上，想要极力挣脱束缚，发出一声声怒吼。
这正是作者有感于当时中国的社会环境和人民的生存状态，把积蓄已久的、内心深处一股愤怒的洪流如江河决堤般地宣泄出来，怒火在他全身上下流淌着，充斥着他的整个灵魂，造成一种动人心魄的震撼力。
刀法老练、粗狂，造型夸张，用最强烈的形式语言，体现出人物的一种刚劲的力之美。
他的另一组作品《怒潮组画》，分别通过《挣扎》、《抗粮》、《抓丁》、《起来》，四幅不同故事情节画面的描述，刻画了老百姓从受压迫到奋起反抗这一转变过程，表现了农民的觉醒。
杨可扬的作品《教授》着重表现知识分子的苦难生涯。
因无力负担生活，不得不忍痛卖掉自己心爱的书籍，作者把镜头聚焦于他们清苦、悲惨的生活现状，反映了除普通劳动人民外，其他弱势群体的悲苦。
李志耕的作品《爸爸被抓走了》，刻画的是生活在社会最底层的劳动人民的悲惨生活。
警察不由分说地抓走父亲，儿子紧拽着父亲破烂的衣衫，哭喊着……无奈，小小力气的他，却无力与施暴者相争。
随着抗战的爆发，一部分木刻工作者也转移了他们创作的场地，从城市走向农村；从直面城市中大众的苦难，到表现广大农民翻身解放的欢欣。
创作环境改变了，以现实生活中的人物为原形的形象塑造也跟着发生了改变。
这一地区的劳动人民远离白色恐怖气息的笼罩，更能自由、畅快地呼吸。
所以，在他们身上，少了几分被当权者蹂躏的悲苦，取而代之的是终于能够当家作主，扬眉吐气。
如：
从《丰衣足食图》、《区政府办公室》到《离婚诉》，不仅表现了中国农民的变迁，而且还概述了他们思想意识变化的轨迹。
二、表现题材
在表现对象确定好之后，再一个就是要选取什么样的题材去表现他们。
中国的木刻，从来就没有一刻离开过战斗的血统、人民的呼吸和旧势力的压迫，它始终是中国人民忠实的代言人。
国统区的木刻青年在创作上，一直表现着“为大众”的方向，他们关注民生疾苦，对劳动人民的遭遇抱以极大的同情。
虽然当时的木刻创作还处于幼稚的阶段，但在内容上他却开创了中国艺术史上的新篇章，开始关注劳动群众的生活，并通过表现他们的生活苦难，对旧社会提出控诉，以号召和鼓舞人民投身到反抗侵略强暴的洪流中去。
如，表现人民被压迫的题材，李桦的作品《粮丁去后》，粮丁对百姓如土匪般的洗劫，使他们本就贫困的生活更加雪上加霜；也有宣传抗战的题材，胡一川的作品《到前线去》，通过主人公的呼吁、呐喊，拉开了全民抗战的大幕。
这些作品都是作者用自己的真情实感刻画出来的，在画面上洋溢着不可抑制的激情，这是艺术创作的生命，也是使版画能在广大群众中产生强大感染力的原因。
当创作的环境发生改变，创作队伍由国统区深入到解放区后，木刻创作也会随着现实的需求而在精神内涵上发生转变。
由对阶级的反抗转换到热火朝天的大生产运动，从被压迫的对象成为运动中的一把好手。
创作方向也从“为大众”变为“属于大众”的，选择那些为大众所理解、所欣赏、所喜爱的题材。
“解放区的天是明朗的天”，解放区的版画也一改过去沉郁、凝重、压抑的格调，而变得轻松、明快。
画家从劳动与土地的结合过程中去寻找构图，在民主的阳光下去发现色彩。
大生产运动、开荒、春耕、移民、生产竞赛、合作社的发展等等，都给予了画家们最大的创作灵感和创作热情，成为他们新的表现题材，在内容上和当时的各项运动紧密结合。
如，为配合减租减息运动，古元作了《减租会》，为响应抗旱，他又作了《抗旱》；为配合扫盲运动，江丰作了《念好书》等。
这些作品，对于那些目不识丁的农民而言，起到了宣传党的方针政策，推动各项运动顺利进行的积极作用。
此外，一些版画家也创作了许多军民联合抗战题材的作品。
如彦涵《当敌人搜山的时候》，通过一组人物形象的刻画，把他们等待战斗打响时的千钧一发的紧张心情表现得淋漓尽致。
人物造型生动、动态粗诳、情绪激烈，就像有一团压抑已久的火要从黑暗的地平线下喷涌而出。
刀法遒劲，带有革命浪漫主义色彩的艺术风格，用鱼与水的军民情，鼓舞着人民群众的战斗热情。
三、表现形式
新兴木刻发展之初，由于以国外作品为摹本，画面更多的是对西方版画的摹仿，作品还存在相当的洋化作风。
如郑野夫的作品《巴黎公社之回顾》、《搏斗》、《卖盐》等，人物形体普遍修长、面貌带有欧化特点，显然都是对德国版画家麦绥莱勒作品的摹仿。
当时的木刻青年，一般来说，其基本功的修养是远远不够的，这在刻画人物的时候，缺点暴露得就更加明显。
画面的人物，面貌总是概念的、内容总是公式的，这似乎成了当时木刻界的一种通病。
对于这种现象，鲁迅曾给予极其沉痛的针砭：
“盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。
而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛、大拳头，不然，即使贵族。
”他曾多次告戒木刻青年，要提高刻画人物的技能，要刻画出“中国人”的形象。
可是当时的现实往往令鲁迅失望，所刻人物一是粗糙、二是不像中国人，摹仿的痕迹很重，很多人物形象都存在一边脸白、一边脸黑，黑白对比强烈的“阴阳脸”形象。
鲁迅在《参观苏联版画展览会记》里就曾提到：
“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是莺是燕，竟尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的木刻青年作家的作品里。
……中国的木刻家，最不擅长的是木刻人物，其病根就在缺少基本功，因为木刻究竟是绘画，所以要学好素描。
此外，远近法的紧要是不必说了，还有要紧的是明暗法，木刻只有白黑二色，光线一错，就一塌糊涂。
现在常有学麦绥莱勒的，但你看，麦氏的明暗，是多么清楚。
”足见鲁迅对木刻现状的担忧。
延安时期的木刻，逐渐改变了先前那种状况，从摹仿、借鉴外来形式，转向了为中国老百姓所喜闻乐见的民族形式。
但这种转变不是一蹴而就的，也有个循序渐进的过程。
当新兴版画第一次和边区的民众面对面的时候，群众并不十分满意。
主要意见归纳起来有两点：
第一，内容不够深刻、不够丰富、不够生动，最好是有头有尾；第二，形式不美观，满脸毛，不好看，最好有颜色。
可见，光有为群众服务的愿望还不够，还需要从作品内容到形式作多方面的努力。
于是，边区的美术家们听取了大众的意见后，在他们的作品中从表现题材、表现形式、表现手法等多方面率先作出改变。
他们向中国民间美术学习，从民间的年画、窗花、剪纸、传统的木版书籍插图中吸取养分，利用旧形式，表现新内容。
如，《农家历》把生产场面印制在农历上，让农民每天都能看见，起到很好的宣传作用。
《进出宣传》就采用中国传统木版书籍插图的上图下文的表现方式，把宣传抗日的口号变得通俗易解，使百姓容易接受。
在表现技巧上，也已不像先前那样单纯的黑白二色，套色木刻版画逐渐成为主旋律。
在表现手法上，改变了以往国统区创作中多以特写、或用人物肖像的方式刻画作品，人物不再是表情夸张、感情激怒的受难者、怒吼者形象。
而是通过典型画面的选取，和人物关系的表现，把文学情节引入画面，以情节性的生动表现和人物性格的典型刻画，来体味出故事情节，丰富作品的社会历史内容。
彦涵的作品《豆选》就生动地描绘了土改后农民参加选举时的场面。
地点是中国农村，人物是地道的中国农民，把环境和人物形象很好地统一起来，表现他们对民主权利的珍惜和严肃认真的态度。
有别于新兴木刻初期作品中场景是中国的，而人物却像外国人的情况。
这批带有民族特色、内容与形式相统一、受到边区群众普遍欢迎的好作品，也标志着中国的创作木刻已由鲁迅时期单纯的学习摹仿阶段，进入逐渐形成有自己民族风格的创作成熟时期。
【参考文献】
试论解放区的木刻版画艺术
作者:
正在核实中..2009-09-1517:
03:
11 来源:
网络
在中国现代美术史和版面史上，解放区的木刻版画艺术占有极其重要的地位。
一方面，解放区的木刻版画艺术继承和发扬了由鲁迅先生培育起来的新兴木刻的传统；另一方面，它又根据解放区特定的历史条件和革命的需要，在毛泽东文艺思想的指引下，积极探寻木刻艺术发挥社会作用的最佳途径和方式，创造出了一批具有中国风格和中国气派的艺术作品，从而在艺术形式和艺术内容两个方面，对中国共产党领导下的解放区，给予了极富创造性的形象表达。
本文首先将从历时性的角度，对解放区木刻版画的发展过程进行简短的历史描述，然后从共时性角度研究和探讨解放区木刻版画艺术作品的性质与特征，以阐释它们在中国现代美术史上的意义与价值。
历史描述
在抗日战争和解放战争的12年时间内，木刻版画艺术的活动与创作遍布所有重要的解放区，如延安、晋冀鲁豫、晋绥、新四军抗敌革命根据地和东北解放区等。
当然，解放区木刻版画的活动与创作中心还是在延安。
这是因为：
一、延安作为中国共产党中央机关的所在地和解放区的首府，在当时的历史条件下，具有革命圣地的神圣含义，从而在抗日战争爆发后，吸引了一大批有志于革命的美术青年从上海、杭州、广州等地来到延安，其中有胡一川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、黄山定、张望、刘岘、力群等。
这批版画家大都参加过鲁迅领导的新兴木刻运动，或在美术院校接受过正规的艺术训练，具有思想进步、富有革命精神和较好的艺术水平等特点。
这样就使延安的木刻版画艺术，能在鲁迅先生倡导的新兴木刻的革命传统和艺术水平的基础上发展和进步。
二、在延安的中国共产党的领导阶层，不仅极其重视文化艺术工作在革命中的重要作用，而且还极富远见地兴办艺术学院，为当时的革命和未来的建国需要培养新型的文艺人才。
1938年10月，由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立和周扬等人发起，在延安成立了“鲁迅艺术文学院”（简称“鲁艺”）。
在《鲁迅艺术文学院创立缘起》一文中，非常明确地阐明了创办“鲁艺”的目的、意义和价值：
“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。
艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。
因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是不容稍缓的工作。
”
一方面，由于当时的物质条件比较艰苦，油画和中国画所需要的制作材料很难解放区弄到，而创作木刻的工具和材料则能自己想办法解决。
另一方面，当时来延安的美术青年，大部分明木刻版画艺术家。
当然还有一个重要因素，就是木刻版画艺术因其自身的复制能力特别符合解放区抗敌宣传、组织群众等工作的需要，也即鲁迅先生早在1930年就说过的：
“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”（《新俄画选》小引）。
这样，延安“鲁艺”的美术系，从某种意义上来看，实际上就成了木刻版画系。
先后在延安“鲁艺”美术系执教的有胡一川、沃渣、马达、江丰、陈铁耕、力群、刘岘、张望、黄山定、王式廊、陈叔亮、王曼硕、蔡若虹、胡蛮、王朝闻等，“鲁艺”刚成立时，美术系的系主任是沃渣。
1940年，美术系扩大为美术部，下设美术系和美术工场，由江丰任美术部主任。
延安“鲁艺”先后培养了一大批优秀的青年美术家，其中有古元、彦涵、罗工柳、王琦、焦心河、夏风、张映雪、郭钧、刘旷、林军、牛文等。
三、在延安，除了有“鲁艺”这个艺术创作和教学中心外，还有许多木刻版画艺术家分别在延安的其他一些单位工作。
这些单位有解放日报社、边区群众报社、青年干部学校艺术部、各级政治部的宣传队、延安美术界抗敌协会、边区文协美术工作委员会等。
在上述单位工作的木刻版画家们，通过各种方式（教学、创作、出版、展览、组织、宣传），同样为延安的木刻版画工作作出了贡献。
四，还有一个原因是延安的木刻艺术家有相对稳定的生存环境来进行艺术创作。
这正如江丰所说的那样：
“延安的木刻，在艺术上一般较优于各个解放区的作品。
其重要原因之一，是由于英勇的陕甘宁边区军民，在八年抗日战争中，多次打退了国民常反动派的进攻和骚扰，保证了延安的安定。
一定的安定环境，对木刻创作是必要的条件”（《回忆延安木刻运动》）。
五、延安的木刻版画艺术在解放区的中心地位，不仅表现在它集中了一批优秀的木刻艺术家，创作出了一批著名的美术作品，而且还在于它的艺术思想、艺术实践和艺术风格对其他解放区的艺术创作具有指导作用。
这是因为，首先，延安的木刻版画艺术的创作，直接受到中央领导的关注，如毛泽东就曾亲自去延安“鲁艺”演讲，与“鲁艺”师生进行思想交流，阐释解放区革命文艺的方向和性质，特别是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，对延安乃至整个解放区的木刻艺术创作，都产生了根本性的影响。
另外，延安作为优秀木刻艺术家集中的地方和美术专业人才的培养基地，也以各种方式和途径不断向各解放区输送美术干部，从而直接影响到各解放区木刻艺术的创作其中最著名的例子就是鲁艺木刻工作团在太行山解放区的美术工作。
正是他们的艺术活动促进了晋冀鲁豫解放区木刻艺术的发展。
鲁艺木刻工作团以胡一川为团长，成员有罗工柳、彦涵、华山。
它虽然是一支木刻轻骑队，但由于是“精兵强将”的组合，所以，在太行山敌后抗日根据地的木刻宣传工作中，发挥了巨大的社会作用。
从1938年冬至1939年春，木刻工作团的主要工作方式是举办流动展览，但由于展览的作品大部分是江丰从武汉带来解放区的“全国第三次木刻流动展”中的作品，形式风格比较欧化，题材内容也与解放区军民的生活有较大的距离，故没有取得预期的效果。
然而也正是在此基础上，木刻工作团的木刻艺术家们开始思考和实践木刻版画艺术的大众化和民族化的问题。
他们首先尝试创作故事情节的木刻连环画。
流动展览结束后，他们就刻了三套木刻连环画，即华山的《王家庄》，胡一川的《太行山下》，彦涵的《张大成》。
其次是进行新年画的创作。
这是因为木版套色水印的年画，颜色鲜艳，比较适合当地军民的欣赏趣味。
在1940年春节前，鲁艺木刻工作团克服重重困难，创作了一批新内容、新题材的新年画，其中有罗工柳的《积极养鸡增加生产》，彦涵的《春耕大吉》和《保卫家乡》，胡一川的《军民合作》等。
一共印了一万多张，除了通过组织散发外，还拿到集市上去卖，不到三个小时就卖掉了几千份。
鲁艺木刻工作团在晋冀鲁豫解放区进行抗敌宣传活动的三年多时间中，还作了许多其他的工作，如为党报《新华日报》（华北版）提供木刻艺术作品，创办《敌后方木刻》副刊，建立木刻工场，培养木刻艺术人才等。
在晋察冀解放区，木刻版画艺术的创作和宣传工作也很有成就。
当然，这与一大批从延安来的木刻艺术家的积极参与是分不开的。
从1938年到解放战争时期，先后有徐灵、沃渣、陈九、秦兆阳、田零、江丰、马达、彦涵、古元从延安来到晋察冀从事木刻版画的创作和宣传工作。
为了使木刻艺术作品更好地发挥它的宣传战斗作用，晋察冀解放区先后创办了许多报纸和画刊来刊登木刻作品。
如《抗敌画报》、《战线画报》、《冲锋画报》、《七月画报》、《前卫画报》、《火线画报》、《挺进画报》、《农民画报》、《青年画报》、《儿童画报》和《晋察冀美术》等，在这些刊物上，发表了不少优秀的木刻艺术作品。
在晋察冀解放区，还成立了各种美术团体，如1939年成立了中华全国美术界抗敌协会晋察冀分会，1940年组建了美术工作队，1946年成立了中华全国文艺协会张家口分会等。
正是在上述美术团体的组织和领导下，展开了各项木刻版画艺术活动，如多次举办美术展览会等。
特别值得一提的是，为了促进艺术的发展和进步，晋察冀边区政府还设立了边区鲁迅文艺奖金，以奖励那些创造了优秀艺术作品的艺术家，其中也包括创作了优秀木刻艺术作品的木刻艺术家。
在解放区中，晋绥的木刻艺术活动也很活跃，活动方式与其他的解放区的活动方式大体相同。
1940年在兴县成立了中华全国美术界抗敌协会晋绥分会；1941年创办了美术工场，从1941年到解放战争时期，晋绥解放区先后创办了《大众画报》、《战斗画报》、《晋绥人民画报》等。
在抗日战争和解放战争时期，先后在晋绥解放区从事木刻版画艺术创作和宣传工作的有李少言、赵力克、牛文、阎风、刘正挺、吕琳、林军、刘蒙天、苏光、力群等。
在解放区的木刻版画艺术中，新四军的木刻版画也很好地起到了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的战斗作用。
1938年新四军军部在南昌成立后，就组建了战地服务团美术组。
1938年木刻家吕蒙到皖南，担任新四军政治部文艺科长，并兼任《抗敌画报》主编。
后来由赖少其担任《抗敌画报》主编。
为了培养木刻艺术人才，满足抗敌宣传工作的需要，1941年在盐城成立了鲁迅艺术文学院华中分院，莫朴任美术系主任，教员有许幸之、刘汝醴等。
1941年4月，又在淮南地区分别成立了淮南艺术专科学校抗日军政大学第八分校的文化队。
在新四军各师中，木刻版画作品还是通过报纸、杂志和画报的形式予以传播的。
如在一师有《苏中报》和《苏中画报》等；二师有《抗敌生活》杂志；三师有《苏北画报》和《先锋画报》；五师有《七七月报》和《七七画报》等。
在新四军的木刻艺术活动中，还创作了一类实用性很强的木刻作品，其中有新四军的臂章，新四军地区发行的钞票、邮票和地图等。
在新四军的木刻作品中，大型木刻连环画有《铁佛寺》和《五友根》。
新四军的木刻工作者，也像其他解放区的木刻工作者一样，研究和学习民间美术，吸上民间美术中的“牛印”、“挂浪”、“门画”的艺术形式，为创作新的作品作出了不懈的努力。
新四军中从事木刻创作、宣传活动和教学的木刻家有莫朴、赖少其、芦芒、吕蒙、程亚群、沈柔坚、邵宇、吴耘、杨涵、涂克、刘岘等。
抗日战争胜利后，东北解放区成为一个新的木刻版画活动的地区。
1945年11月，鲁迅艺术文学院的一部分师生开始由延安迁往东北，另有一部分师生随东北画报社进入东北。
为了配合新解放区的宣传工作，1946年5月，迁到齐齐哈尔的“鲁艺”，就在那里举办了“陕甘宁解放区美展”，共展出美术作品一百余件，其中有木刻、年画和剪纸。
东北画报社也于此时在长春举办了“解放区木刻、摄影展览会”，展现了老解放区在各个方面所取得的成就，也为新解放区了解中国共产党领导下的其他解放区提供了一次难得的机会。
由于展览的宣传效果甚好，这个展览后来又在哈尔滨、大连、沈阳、安东等地巡回展出。
先后进入东北的木刻家有张望、古元、夏风、王大化等。
由于东北解放区的印刷设备较好，所以正是在东北解放区，由燕北画报社出版了一批高质量的美术画册，其中有《古元木刻选集》、《彦涵木刻选集》、《解放区木刻选集》等。
在解放东北的过程中，解放区的木刻版画艺术始终起到了很好的政治宣传和教育的作用。
解放区木刻版画艺术的这一发展进程，在中国现代版画史上写下了光辉的一页。
作品分析
从上面对木刻版画艺术在各解放区的发展情况和过程的简短描述中，我们不难发现，解放区木刻版画艺术的成就是由两个大的部分构成的。
一部分是木刻版画家创作的艺术作品，它们集中反映了解放区木刻艺术家们的创造才能以及解放区木刻版画艺术的性质与特征；另一部分是木刻版画艺术在解放区的特定活动方式，包括兴办美术学校，举行各种美术展览，组织各种美术团体，开办美术工场，创办各种美术画报等。
在本文中我们只探讨解放区木刻版画艺术作品性质与特征，以及它们的象征功能和符号内涵，因为正是通过这些作品，解放区的木刻版画艺术才奠定了自己在中国现代美术史中不可动摇的历史地位。
在解放区的版画艺术作品最重要的题材有两类，一类是与抗日战争和解放战争前线相关的战争题材，它们以最为直接的方式，服务于当时的战争需要。
从作品涉及的题材范围来看，几乎包括了当时战争的所有方面，如练兵、参军、战前总动员、攻城、出击、破碉堡、抢救伤员、伏击敌火车、血战青纱帐、支援前线、欢庆战斗的胜利……犹如一幅幅历史画卷，记载了中国军民英勇抗敌的各种事件，反映了中国人民争取民族独立和人民解放的坚强意志和决心。
从战争题材的功能角度来看，有鼓舞士气的题材（《巩固团结抗战到底》刘岘作）；有瓦解敌人的题材（《思乡》施展作）；有歌颂战斗英雄的题材（《战斗英雄刘四虎》杨青作）；有颂扬军民鱼水情的题材（《帮助老百姓扬场》邹雅作）等。
解放区描绘战争题材的木刻版画艺术作品，在创作方法上是现实主义的，具有很强的叙事性特征，作品的风格呈现出自然、朴素而又真切的倾向。
这可能与创作者就生活在其时的战争的历史情境和环境之中大有关系。
如在李少言创作的《黄河渡口抢救伤员》这幅作品中，艺术家以平远的透视、简单的人物组合、真实的场景描写，向观众客观而又冷静地叙述了一个发生在战争年代的真实事件，正是因其表述的真实而使人难忘却。
彦涵的作品《当敌人搜山的时候》虽然在构图和人物动态上有些戏剧化的成分，但我们仍然能感受到作者是这一事件的目击者，或是有着类似的生活经验。
因为从构图和取景的角度来看，作者仿佛就站在画中人物的背后，亲自经历了敌人搜山的那一时刻。
当然，在解放区表现战争题材的作品中，也有一些现实主义和浪漫主义结合起来的佳作。
如胡一川创作的《攻城》，就是在巧妙的黑白对比和近景构图中，表达攻城的艰难和战斗的紧张气氛的。
再如师群《血战青纱帐》，血战这一惊心动魂的战斗情景则是在仰视的视点、强烈的动态、近距离的描绘和飞动的黑白对比中呈现出来的，作者以浪漫主义的创作手法，歌颂了我边区军民英勇杀敌的英雄气概。
中华人民共和国成立后，我们几乎能在所有的大型美术展览中，看到描绘抗日战争和解放战争题材的作品，但由于大部分作者没有亲身经历当时的战争，缺乏相应的经验和体会，所以他们在文献资料加想象力的基础上创造的战争题材的作品，总缺少解放区同类题材的木刻版画作品所特有的气质：
朴实、自然、真实而又充满战争的火药味。
解放区的木刻艺术家仿佛像战地记者一样，只是在真实地记录和报道他们的亲身经历，然而这种表述法则也正是他们的作品能经久不衰地感动我们的力量之所在。
在解放区的木刻版画艺术作品，出现最多，也最为重要的一类题材，是直接描绘和反映在解放区这片明朗的天空下出现的“新的时代”、“新的世界”、“新的中国”的生活与工作的题材，正是这类作品，以艺术的方式，对解放区的性质——明朗的天——给予了创造性的形象表达与阐释。
“解放区的天是明朗的天”，是因为中国共产党正在这片土地上进行着一场史无前例的新民主主义革命，正在为后来新中国的建立积累经验，在各个领域进行各种各样的探索与试验，拥有了一个光明的现实和未来。
换句话说，解放区作为新中国的雏形，当时正在中国共产党的领导下，为建立一个没有阶级剥削和压迫，耕者有其田，人民当家作主，充分享受自由平等的政治权利的这样一个理想的新中国而努力奋斗。
正是在这样一种历史背景下，在解放区的木刻版画作品中，才有了大量反映向封建的生产关系革命和土地改革的题材出现。
在抗日战争时期，古元创作《减租会》，江丰创作了《清算斗争》；在解放战争中，随着反封建斗争和土地改革工作的深入，反映这类题材的作品就更多了，其中著名的有古元的《烧毁地契》，彦涵的《诉苦》、《和地主算帐》、《向封建堡垒进军》，林军的《吐苦水诉仇恨》，莫朴的《清算图》，谷虹的《诉苦》，石鲁的《打倒封建》，牛文的《领回土地证来》、《丈地》等。
古元创作的《减租会》和《烧毁地契》都可称为杰作。
在前一幅作品，作者描绘了农民与地主进行面对面斗争的场景，作品情节性和叙事性都很强。
作者抓住双方冲突到了
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