文学话语的维度.docx
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文学话语的维度
文学话语的维度
古往今来，许多人期求着一个完美的解说：
文学是什么？
这个问题业已派生出诸多学派，种种论点在各自的立场上相持不下。
人们可以看到，不少思想家孜孜以求，试图为文学设计一个一劳永逸的定义，一个恒定不变的终极方程式。
在许多思想家的眼里，一种统一一切的理论将是永恒的诱惑。
不言而喻，这样的孜孜以求可能产生某些惊人的结论－－例如，一些结构主义理论家甚至认为，所有的故事无非是同一个故事的翻版。
（1）但是，人们没有理由放弃另一种功能性的文学考察。
功能性的文学考察并未将种种结论诉诸一个绝对的最终形式。
这种考察无宁说是在相对的意义上描述文学－－相对于当下的历史语境指陈文学话语的维度，指陈文学话语的指向，范围，内在尺度，理想，参与现实的形式，如此等等。
显而易见，这种功能性的文学考察必将联系到共时态的诸多社会话语系统。
索绪尔曾经反复指明，“共时态”考察的对象是，同一时间层面上诸多要素之间的关系。
社会话语的光谱之中，文学话语与其他话语系统之间的对话、冲突、协调、分裂将是这种考察的主要内容。
当然，这并不意味着一种草率的比附和几个大而无当的概念，这种考察将进入叙事、修辞、话语类型特征等种种具体而微的层面。
人类存活于社会话语之中。
现代社会，社会话语的光谱将由众多的话语系统组成。
相对于不同的场合、主题、事件、社会阶层，人们必须分别使用政治话语、商业话语、公共关系话语、感情话语、学术话语、礼仪话语，如此等等。
自从结构主义出现之后，主体不再被当作意义之源；人们无宁说，主体是诸多话语系统的构造物。
诸多话语系统之间，主体处于种种代码、类型规范、语法修辞、对话规则的交叉地带。
这些话语系统不仅决定了主体的所有历史记忆，同时也限制了主体的基本可能。
这样，以人道主义为基础的主体崇拜遭到了摒弃；主体不再是独立自足的实体，主体背后暴露出一系列赖以支撑的架构。
马克思曾经提出了著名结论：
人是一切社会关系的总和；在话语分析的意义上，人们有理由继续这样的结论：
主体同时还是诸多话语关系的总和。
这样，文学话语的维度同时也就是主体的维度之一：
文学话语带来了什么？
文学话语创造了什么？
现今已经没有人怀疑，文学话语的存在是不可取代的。
这表示一个基本的事实：
一旦文学话语付诸阙如，一个社会将大面积地出现失语症状。
失语是一种令人焦虑的经验。
人们明显地感到可供使用的语汇不足，这犹如精神缺氧而引致的窒息。
相对于人们所欲表述的内容，周围的既有语汇格格不入。
这些语汇业巳硬化，疏远而又陈旧；这些语汇组成的叙述和抒情与人们的真实遭际相互分裂。
如果种种话语系统无法组成令人满意的表述－－如果这种失语将是一种刻骨铭心的苦恼，那么，文学话语有责任开拓新的语言资源，修补既有表述留下的空缺。
文学话语将汇聚这些失语的经历，使之脱离不可表述的黑暗，从而浮现到语言的层面上来，得到语言的定型。
这个意义上，文学话语常常是社会无意识的代言。
许多时候，这种代言可能以一呼百应的形式号令天下，也可能以震聋发聩的形式惊世骇俗。
的确，文学话语仅仅是一种语言，然而，文学话语无疑是一种不同寻常的语言。
这样，文学话语时常成为某种新的语言潮汐的前锋。
前锋的性质致使文学可能屡屡出现剧烈的语言骚动。
通常，人们的日常用语相对平静。
一个新的语言潮汐蔚为大观涌过日常用语，这需要明显的时间跨度作为积累。
这种时间跨度同时暗示了人文环境转换所需要的过渡阶段。
然而，令人惊异的是，这样的积累在文学之中常常一夜即告完成。
文学可能将这个缓慢的演变凝缩起来。
这种凝缩致使新旧话语系统之间的冲突提炼得格外强烈。
人们经常看到，一个语言浪潮可能突如其来地袭击了文学，在文学内部造成一场席卷一切的运动。
很短的时期内，一批迥异于传统的实验作品竞相登场，种种夸张其辞的辩护与反唇相讥的驳诘簇拥于周围。
尽管这种文学运动的革命对象仅仅是语言，但是在许多时候，语言的革命往往成为一种价值体系即将登陆的先兆。
也许，著名的现代主义运动即是一个适宜的例证。
丹尼尔?
贝尔曾经指出，现代主义的美学意识分崩离析，文艺复兴以来那种统一的宇宙论已经粉碎。
（2）这种震动与脱节迅即地撼动了文学话语，或者说恰是通过文学话语体现出来。
马?
布雷德伯里和詹?
麦克法兰共同形容道：
人们可以设想有一种爆炸性的融合，
它破坏了有条理的思想，颠覆了语言
体系，破坏了形式语法，切断了词与
词之间、词与事物之间的传统联系，
确立了省略和排比力量，随之也带来了
这项任务－－用艾略特的话来说－－
创造新的并列，新的整体；或者用霍夫
曼斯塔尔的话来说，“从人、兽、梦、物”
中创造出无数新的关系。
（3）
文学之中所出现的语言骚动当然要追溯到作家。
作家是这样一批人：
他们潜心于语言的海洋，时刻监测着语言的动向，进而制造出各种语言事变。
作家往往比常人更为迅速地洞察通行于日常用语之中各种词汇的活力衰退，洞察某些语言正在作为一种无形的束缚框住现实，闷住现实向外蔓延的可能。
通常，这种情况将使人们感觉到某种轻度的失语症－－人们将在某些时候隐隐地觉得，他们所操持的语言显得拙笨乃至难于调动。
言不由衷经常是这种轻度失语症的标志。
然而，这一切对于作家却显得十分严重。
他们眼里，这种语言危机将使语言在现实之中失去效力。
于是，他们迫不及待地通过文学提出一套对抗性的文学话语。
这是他们重振语言的重要策略。
不论这种文学话语高贵典雅还是粗野俚俗，抑或具有巴赫金所赞赏的狂欢式风格，它们都将包含一种超凡脱俗的生气，包含了对于僵硬语言时尚的策反。
对于那些情愿充当先驱者的先锋作家说来，情况也许更为极端一些。
先锋作家常常背向公众，背向熟悉的一切；他们狂热地通过语言变换来搜索精神的种种可能。
一些人将这种语言变换视为一种技术主义的爱好，但事实肯定不是如此简单。
语言规约了人的精神，一部字典犹如一部法典。
所有的语言释义限定了精神的可能。
这些先锋作家不愿到此为止。
他们抗议语言的暴政。
日常用语之中种种固定的表述如同流水线上的预制零件，先锋作家不能忍受将精神视为这些零件的固定装配。
他们破坏性地瓦解陈旧的语言结构，在一片瓦砾之中构思新的精神诗篇。
这导致了先锋作家对于语言传统的叛逆。
这种叛逆并不是违反交通规则，砸烂商店的橱窗或者扰乱咖啡馆秩序，这种叛逆拥有一个精神形式。
有时，叛逆甚至可能以极为温柔的形式出现。
然而，尽管叛逆可能是先锋作家最为醒目的特征，人们还是不该遗忘先锋作家的最终目的：
他们企图借助语言革命打开精神空间，发现未来的主题。
这个意义上，先锋作家与其他作家并没有本质的差别－－他们都将通过文学话语改写一个社会的人文环境。
二
从文学话语到人文环境，这似乎再度将文学话语引渡到了现实。
时至如今，在二十世纪诸多文学批评学派的飓风刮过之后，这已经成为一个颇招非议的做法。
从形式主义学派、新批评到结构主义、解构主义，批评家的理论锋刃逐一截断了文学与现实之间的种种联系。
在许多批评家那里，现实问题只有换算成语言问题才能得到考虑。
这种演变如同某种收缩策略的结果。
众多饱含智慧的头颅退出了纷纷扰扰的现实，集结到复杂多变的语言结构内部，策划种种喧哗的表演。
批评家主张，人们应当从能指的活跃之中获得阅读的快意，能指背后的所指无足轻重。
许多批评家不约地用“文本”这个概念置换了“作品”。
文本这个概念强调了语言本身的坚硬与重量；人们不该将语言作为蒙在现实之上的一层透明薄膜，相反，人们应当逗留于语言的迷宫，享受“文本的欢悦”。
当然，每一个文本不可能成为封闭的堡垒。
但是，并不是外部现实解除了文本的孤立状态，影响某一个文本的因素是另一些文本。
诸多文本之间将出现一种回旋和交织，文本与文本形成了一种自我循环的体系－－这即是批评家屡屡提到的“文本间性”关系。
按照这样的观点，，文学话语不象日常用语那样时刻粘住指称对象；文学话语可以撇下现实自行其是地舞蹈。
这意味着文学话语没有必然的义务介入现实，或者借用什克洛夫斯基的话来说：
“艺术永远不受生活束缚，它的色彩决不反映在城堡上空飘扬的旗帜的色彩。
”换一句话说，文学已经到了将所谓的现实悬搁起来的时候了。
然而，尽管二十世纪的文学批评学派专心致志遨游于语言的维面上，批评家仍然将一个重要的语言环节置之度外－－这里指的是文学话语与社会话语光谱之中诸多话语系统之间的关系。
可以看到，多数批评家仅仅将他们的涉足范围圈定于文学话语的边缘。
他们看来，文学形式的历史显明了文学话语自律的内在逻辑；文学话语并不是日常用语的复制－－即使现实主义小说也不是日常用语的如实照录。
文学批评无须越境投入另一片陌生之域。
这就是说，由于文学话语与日常用语的差异，批评家守住了文学话语而将日常用语弃置不顾。
然而，如果将社会话语光谱作为背景，这种差异关系可能恰恰是一个深刻的问题。
人们可以将日常用语视为中介，恢复文学话语与现实之间的联系。
如果说，日常用语是一种强调指称的话语，日常用语乃是日常现实的投影，那么，文学话语与日常用语的疏离就不仅解释为一种语言的差异。
这种疏离同时显明了文学话语的维度与日常现实的歧见。
当然，在许多声势显赫的文学运动中，遭受挑战的通常是传统文学话语。
并没有多少作家公然将矛头指向日常用语。
许多作家心目中，传统文学已经与日常用语融为一体。
传统文学被尊为经典之后，它的语言无形之中就被日常用语所接受，并且成为楷模。
这个时候，同传统文学话语的决裂实际上亦即同日常用语分道扬镳。
另一方面，成功的文学运动也不仅是文学的成功。
公认的文学话语终将如同一批种子撒入日常用语，并且使之有所变异。
可以从五四新文学运动中看到，白话文的倡导很快就溢出了文学的框架而成为大规模的文化运动。
或许，相同的理论线索也可能为二十世纪八十年代的中国文学找到一个合理的解释。
语言革命是八十年代中国文学一个令人瞩目的组成部分。
种种不同形式的语言实验共同表明，作家正在竭力拉大文学话语与日常用语的距离。
人们有理由认为，这些语言革命是作家对于日常用语某些危机所作出的反应。
对于文学说来，诡谲多变的话语导源于生存境况的不断发现。
作家试图通过文学话语证明，人的真实生存并不象日常用语所规定的那么简单。
这个意义上，八十年代中国文学的语言革命不该是一种书房内部的娱乐；相对于日常用语所代表的一切，这种语言革命本身就体现出了反抗的姿势。
这时可以说，文学话语负责向现实展示出一个不同寻常的维度。
三
当文学话语立志与日常用语相互抗衡的时候，人们或许企图追问：
作家的语言天赋是否足以维持文学话语的反抗功能？
也许，个人的语言驾驭才能仅仅是问题的一个方面；更为重要的无宁说是文学话语的传统立场－－美学立场。
的确，这里的美学概念已经同反抗联系起来了。
通过考证可以知道，美学概念在词源学上保持了感性学的意思。
这就是说，美学立场常常抛开现成的理性框架，抛开固有的常识范式，重新启用感官洞悉现实。
这时，美学立场将诱使作家避开日常用语的预设，穿透习以为常所造成的无形遮蔽，从种种文化秩序的空隙和裂缝之间瞥见以往的盲点，进而释放出遭受压抑的社会无意识。
美学立场并不是企求视觉或心理上的愉悦，美学立场证明了作家的感性洞见。
文学话语亦即文学对于感性洞见的表白。
这就是说，美学立场形成了文学话语赖以和日常用语相持的依据。
许多词汇、语句或者表述方式可能依然毫无障碍地运转于日常用语之中，但它们将在美学的尺度之下遭到文学话语的放逐。
作家的语言天赋不仅是一种陈说能力，它还包含一种精致的识别：
作家能够迅速识别日常用语某些部分的美学光辉已经隐没，它们的表意功能开始干涸，词汇或者语句已经丧失了灵活弹性而成为一种陈词滥调。
事实上，作家经常站在美学的立场上指出日常用语的危机。
这时的“美学”表明了一种超出常规的灼见。
二十世纪文学批评对于“美学”这个概念显示了某种冷淡的迹象。
美学涵义的形而上学思辨让许多人感到了乏味。
但是，如果将美学视为一个实践性问题，同时将美学的洞察方式同文学话语的性质联系起来，那么，美学仍然是文学的前提。
了解文学批评演变的人都熟悉，“美学”与“语言”两个概念都一度被视为文学与现实之间难以跨越的沟堑。
如何重新将这三者衔接为相互锁扣的链条？
这成为马尔库塞－－法兰克福学派的核心人物之一－－企图阐明的问题。
谈论文学的时候，马尔库塞并未埋头投入种种具体而微的技术考察，诸如张力、反讽、叙事人、叙事时间这些二十世纪文学批评所热衷的选题并未得到马尔库塞的钟爱。
相反，马尔库塞从未让他所置身的现实离开理论视野。
他似乎设计了一条与二十世纪文学批评诸多学派相反的路线。
他重新率领语言返回现实；或者说，他试图再度从文学话语的结构之中破门而出，从而使语言革命的烽火重新向社会蔓延。
马尔库塞发现，人的解放必将打碎压抑着人的现存语言与意象。
他激烈地宣称：
“一场革命在何种程度上出现性质上不同的社会条件和关系，可以用它是否创造出一种不同的语言来标识，就是说，与控制人的锁链决裂，必须同时与控制人的语汇决裂。
”（4）从先锋派诗人、嬉皮士用语到黑人居住区的俚语；或者在更为广泛的意义上，从摇滚乐到现代主义绘画，马尔库塞都察觉到了他梦寐以求的革命激情。
罗兰?
巴特曾经机智地发现，马拉美所说的“改变语言”与马克思所说的“改变世界”是同时出现的。
在这个意义上，马尔库塞似乎正在缝合两块完全不同的大陆。
十分显然，马尔库塞赖以思想的素材是他所置身的发达工业社会。
他对发达工业社会意识形态的统治手腕有着刻骨铭心的体验。
发达工业社会的完善技术业巳成为一个新的统治系统，这个社会利用技术而不是恐怖制服社会之中的离心力量。
技术的进步制造出种种与之相应的生存方式，调和形形色色的冲突，并且以合理的协调手段释除来自各方面的抗议之声。
这种统治同样在语言上形成了一个强大的封闭性连续体，单向度的管理语言与操作语言阉割了人们内心存有的否定意向与超越高度，从而使人们丧失了批判能力。
这时的文学话语凭借什么发出拯救之光？
于是，马尔库塞的美学引人瞩目地出场了。
马尔库塞的想象中，美学解决历史问题的时刻似乎即要来临：
“美学的历史地位将得到改变，美将在对生活世界的改造中，也就是说，在成为艺术作品的社会中表现出来。
”马尔库塞赋予美学的内涵十分激进：
美学异于现实，与现实格格不入，因而它才可能在日常现实之中开启另一个维度：
可能的解放维度。
换言之，尽管文学话语不是巳然的，但它却以应然的方式指出现实的阴影与缺陷。
文学既纳入现实，同时又在价值尺度上背离现实；因此，文学是嵌于现实之中的“他者”。
无论文学可能包括多少现实的、自然的成份，文学话语内部始终存有这样一个绝对命令：
“事物必须改变”。
在这个意义上，文学话语的美学光辉并不是孤立的、内聚的、自我照射的；这种美学光辉还将灼伤日常用语，用独特的结构抵抗日常用语的吞噬。
马尔库塞深刻地体察到，周围的日常用语已经被隐蔽地兼并入发达工业社会的意识形态。
通过削弱语言形式所包含的反思、抽象、发展、矛盾的符号，发达工业社会完成了语言的控制。
日常用语巳变成一种新型的极权主义操纵着语言。
日常用语可能清晰、精确，并且富有操作性和行为性，而多义、矛盾、对立、幻想、怪异、超验以及种种形而上学成份正在逐一消失。
这正如马尔库塞所形容的那样，多向度的语言转变成单向度的语言。
事实上，这种语言也就是对周围现状与日常经验的默认。
日常用语的归顺使人们在“头脑中，意识中，感官中和本能中，再生着现存的体系”。
面对这种状况，艺术当然不能听之任之。
马尔库塞提出要用“语言的炼丹术”予以对抗。
这时，语词在一种新的组织中将不断地抛弃它们的常规意义，从而按照美学的方式对世界进行想象性的改造。
这也就是马尔库塞对于诗的体验：
“诗句冲击着日常语言的法规，并成为一种媒介，以传达在现存现实中缄而不语的东西。
同时，正是诗句的节奏，先于所有特定的内容，使得不现实的现实和真理的涌现成为可能。
在这里，‘美的规律’建构着现实，以便使现实清澄可见。
”不难看出，马尔库塞企图用诗撕开日常用语的口子。
换句话说，美学是马尔库塞予以冲击的要害部位。
在马尔库塞看来，只有深入到语言领域，人们才可能切除意识形态的操纵。
“今天，与现存体制的语言天地决裂，将会更加彻底。
这就是说，在抗议的最激进的领域，它将表现为在方法论上对意义的颠倒。
”从语言入手颠覆既有现实的基本意义，这是马尔库塞为对抗这个发达工业社会意识形态所制定的一个基本策略。
人们已经清楚地了解到，马尔库塞恰是从文学外部看到了文学话语自律所具有的反抗意义。
在马尔库塞那里，“自律”决不是躲避现实的托词－－通常意义上的躲避是一个不恰切的字眼。
马尔库塞的“自律”意味着现实的异质，文学话语将使这种异质强行榫入现实结构，迫使现实结构有所松弛、改变。
所以，马尔库塞可能不惮承认他与二十世纪诸多批评学派享有共同的前提，但他们却循着不同的方向选择了各自的结论。
尽管如此，人们还是可以回忆起，形式主义学派－－二十世纪重要的批评学派之一－－曾经产生过的一个思想和马尔库塞不谋而合。
这即是形式主义学派著名的观点：
“陌生化”。
四
“陌生化”是形式主义学派的一个核心概念。
文学话语与日常用语之间的差异关系恰是这个概念的基本内容。
形式主义学派认为，日常的现实磨钝了人们的感觉，人们按照习惯或者常识看待身边的世界，强大的惯性致使人们目光陷于熟视无睹或者视而不见的境地。
人们的所有感觉都因为不断重复而机械化、自动化了。
这个时候，文学话语的重要职责即是通过语言重新制造陌生的效果，阻止人们的感觉继续在日常用语之中沉睡。
现实必须在文学的描绘之中重新陌生起来。
文学的意义就在于创造性地打断习以为常的标准，从而让人们在惊讶之中重新使用眼睛，重新见识一个崭新的世界。
什克洛夫斯基正是在这个意义上赞赏了托尔斯泰的高超手笔：
“列夫?
托尔斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中巳通用的那部分的名称，而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼。
”（5）当然，并不是文学话语的每一句话都有陌生之效－－即使诗也难以可能。
但是，一部完整的作品出现时，这部作品自身的内在结构必将或显或隐地体现出陌生化的倾向。
什克洛夫斯基十分具体地分析了陌生化文学话语所起的作用：
如果我们对感受的一般规律作一分析，那么，
我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的便变得
带有机械性了。
例如，我们所有熟悉的动作都进
入了无意识的机械的领域。
如果有谁回忆起他第
一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这
种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，
他便会赞同我们的意见。
我们的散文式语言，散
文式语言所特有的话说一半即止的规则，其原因
就在于机械化的过程……
那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤
回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成
其为石头。
艺术的目的是使你对事物的感觉如同你
所见的视象那样；艺术的手法是事物的陌生化手法，
它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过
程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种
体验事物之创造方式，而被创造物在艺术中已经无
足轻重。
阐述文学话语陌生化的同时，什克洛夫斯基还观察到日常用语异于文学话语的一个重要标志：
节约力量原则。
节约力量原则意味着，人们耗费最少的精力争取最大的语言效果。
这显然要求语言简明通俗。
尽管节约力量的原则得到了颇多呼应，什克洛夫斯基仍然断定这仅仅适于日常用语。
当然，如果什克洛夫斯基考虑到日常用语的意识形态功能，他可能对于节约力量原则作出更为透彻的分析。
节约力量原则必然尽量减少语言本身所造成的阻滞，人们不再停顿下来审查语言，斟酌语言的涵义；相反，语言的流畅使主题长驱直入地作用于人们，从而将语言到预定意图之间的距离压缩到最小的程度。
这个意义上，节约力量也就阉割了思想警觉，致使人们尽快妥贴地融入现实，接受传统与习惯。
这显然是日常用语所携有的劝诫与支配功能。
换一句话说，日常用语本身就构成了一个隐蔽而又强大的权力网络。
于是，作为节约力量原则的反面，文学话语的陌生化显然包藏了文学拒绝现实同化的思想。
某些时候，这种拒绝甚至会以极端的方式表现出来，例如达达主义和超现实主义。
诚如理查德?
谢帕德形容的那样：
“达达主义者……和超现实主义者一起，共同寻求不是语言的新语言，发明了震动策略－－思想在意识到自身受禁锢之后，可能在惊愕中获得解放。
多种媒介、不和谐音调、语言的滥用、梦幻、儿童游戏、麻醉剂、幻觉剂、无意识写作、打油诗、画诗、极不调和的意象和出人意料的效果，所有这一切都被认为是合法的，因为它们试图打破对词语的习惯性反应，试图战胜潜意识中的抑制力，这种抑制力是表面的个性、自觉的智力、以及意志强加在更深的心理层次上的。
”（6）
诚然，由于形式主义学派热衷于描述形式的自足体系，同时，由于形式主义通常被视为结构主义酝酿期的第一个驿站，这种思想没有得到更为充分的展开－－这种思想转移到了布莱希特那里得到了进一步实现。
布莱希特曾经以“间离效果”在戏剧领域独树一帜。
他一反常规地要求演员隔离于剧情之外；演员一刻都不允许自己完全变成剧中的人物，不该与剧中的人物重合一致。
如果戏剧的情节过于有趣，演员必须加以间离以便显出距离。
为了使演员的表演被视为“表演”，为了避免剧情如同真实的情景一样，演员必须动用各种手段－－例如，演员可以一边表演，一边间歇地到舞台旁边吸烟。
按照布莱希特的观点，演员应当阻止观众陷于出神入迷的状态，避免观众的完全投入和共鸣。
布莱希特解释过，许多长期未曾改变的事物似乎显得不可更改，而“间离效果”就是要击破常识蒙在这些事物之上的保护层。
布莱希特说：
“新的间离只给可以受到社会影响的事件除掉令人信赖的印记，在今天，这种印记保护着它们，不为人所介入。
”（7）换一句话说，间离效果将为观众制造一个局外人的位置，他们将撤出日常的习惯从而能够用新的视线重新观看熟悉的事件。
这将使他们揭掉常识为现存现实所提供的“本来如此”的解释，间离所带来的陌生使他们及时地洞察现实存有的另一些可能。
这时，间离与陌生的文学话语已经出现了浓重的实践意味。
在形式主义学派那里，陌生化不仅是文学话语相对于日常用语而言的，同时，陌生化也是后起文学对于传统文学而言的。
陌生化同样演示了文学史的逻辑。
传统文学为人们所熟悉之后，它们提供的感觉模式也将
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