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现实主义新诗

现实主义新诗

【内容提要】新诗大众化诉求是抗战时期新诗理论批评的时代最强音。

“激进型”、“传统型”和“综合型”的现实主义诗论从不同侧面体现了这种要求。

“激进的现实主义”诗论主要围绕朗诵诗、街头诗、方言诗、叙事诗、新诗的民族形式、现代政治讽刺诗和“九叶派”等问题展开过论争，在很多问题上，表现出“旧错误和新偏向”。

实质上，它们都着眼于新诗大众化以及如何更好地为现实斗争与救亡图存服务。

“传统的现实主义”诗论则潜心于对新诗现实主义精神及其艺术规律的探讨。

而综合性的“体验的现实主义”诗论强调创作主体与创作客体之间相生相克。

它们共同推动了40年代现实主义诗论的发展和深化。

渗现象。

不像30年代仅仅纯诗派单方面地对现实主义实行有限的开放；40年代中后期“七月诗派”诗论与“九叶诗派”诗论双向渗透、交互影响。

所以，综合是40年代新诗理论批评最重要的特征。

当然，它也出现过偏至，如40年代“激进”形态的现实主义和现代主义诗论。

这个切均表明40年代现实主义内部的丰富复杂。

正因为如此，为了梳理出它们内在的理路和外在的交锋，我把40年代的现实主义诗论划分为“激进的现实主义”诗论、“传统的现实主义”诗论和“体验的现实主义”诗论3种。

【作者】杨四平

所谓“激进的现实主义”，是指40年代那种带有强烈“左倾”机械论和庸俗社会学成分的无产阶级的现实主义。

它们是40年代新诗理论批评的主导力量，其诗歌信条能够归结为5点：

1、新诗是以阶级为基础，并取决于阶级；2、新诗是宣传的武器，政治的“留声机”；3、新诗必须为大众而写，乃至为大众所写；4、新诗的语言必须简明易懂；5、诗歌批评必须以唯物主义为准绳实行阶级分析。

这个派的代表人物有年纪稍长的萧

三、黄药眠等和年纪稍小的任钧、劳辛、吕剑和林林等。

他们几乎都是左联、“《新诗歌》派”或“新诗潮”社成员。

他们围绕着朗诵诗、街头诗、方言诗、叙事诗、新诗的民族形式、现代政治讽刺诗、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《叹息三章》和《诗三首》、李季的《王贵与李香香》和“九叶派”等问题展开了一系列的论争，都着眼于新诗大众化以及如何更好地为现实斗争和救亡图存服务，在很多问题上，表现出了种种“旧错误和新偏向”。

30年代末期，随着抗战的深入，炮弹几乎炸死了诗歌，但炸不死的是诗歌精神；质言之，诗人的个体抒情喑哑了，个体风格让位于共同风格，诗歌完全以战歌的面目唱响全国，新诗的大众化、民族化追寻比以往任何时候都显得急迫。

柯仲平等人在武汉、延安等地展开朗诵诗活动，使其在一定的范围内迅速发展起来。

诗界对它的研讨也变得如火如荼，交点集中在朗诵诗必备的条件上。

比如，常任侠的《论诗的朗诵与朗诵的诗》①、锡金的《朗诵的诗和诗的朗诵》②和王冰洋的《朗诵诗论》③等。

他们的理解是针对抗战以来的朗诵诗存有着内容抽象化、空洞化，语言书卷气、标语口号化等“朗诵诗性”不足的毛病，而对症下药地提出朗诵诗应具有“可朗诵性”等诸种意见。

这其中真正富有学理性的诗论有3篇：

沈从文的《谈朗诵诗》、朱自清的《论朗诵诗》和高兰的《诗的朗诵与朗诵的诗》。

沈从文回顾了朗诵诗的现代发展史后指出，“新诗要在朗诵上成功，韵即或能够放弃，平仄即或能够不谈，至少作者必须弄明白语言文字的惯性”④。

他强调朗诵诗应该具有自由美、散文美。

朱自清认为，“要将诗一概朗诵化很难”⑤，有很多白话诗就不适宜朗诵；在新诗史上，朗诵诗只有独立而非独占的位置。

高兰既是当时最负盛名的朗诵诗人，又是朗诵诗理论最权威的代表。

他既研阅了中外朗诵诗理论，又根据自己创作和朗诵诗的实践，提炼出了关于朗诵诗的理论。

所以，其说服力是显而易见的。

高兰长篇大论地追述了诗朗诵渊远流长的传统以及在现代中国凋敝的原因。

他认为，朗诵诗要在意义、内容和形式上，根据新时代的紧迫要求来改造自己，使之在语言、内容上口语化、通俗化，并一定要有韵律；只有这样才“用诗来号召人民大众、组织人民大众，使他们每个人都面向着这民族解放的战争，而贡献出他们所有的力量”⑥。

倒是李广田的态度显得宽容一些。

他认为，“朗诵诗是诗的一种，除朗诵诗外，还有非朗诵诗，朗诵诗不一定好，不能朗诵的诗也不一定全坏”⑦。

1938年，田间、柯仲平等人受马雅可夫斯基的“罗斯塔之窗”的启发而在延安发起了街头诗运动、墙头诗运动，随后，在敌后抗日根据地和国统区也风行开来。

其实，“左联”成立后，瞿秋白就提出过“街头文学运动”，丁玲也提倡过“墙头小说”，还有人提倡过“街头剧”⑧。

它们都是在抗战的时代要求下提出的。

随着抗战的发展，像朗诵诗运动一样，与此唇齿相依的街头诗运动也得到了深入发展。

当时，围绕高岗的《街头诗小汇》，在华东地区的报刊上，引发过一场关于街头诗的论争。

比如，正方认为街头诗具有良好的社会作用；而反方认为街头诗仅仅是些标语口号，并且认为对街头诗的大力提倡会导致“一些人们走上偷工减料的路子”⑨。

这种看法未免绝对化了些。

还是胡风明智。

他虽然反对“左倾”机械论，但他并不一味地反对标语口号入诗。

他说，“例如，‘打倒日本帝国主义’这喊声，只要是被丰满的情绪所拥抱的意志突击底爆发，不用说是能够而且应该在诗里出现的”⑩。

其实，相关文学与政治关系的论争，在“左联”成立前后就激烈地展开过。

比如，一开始，鲁迅、茅盾就不满意于后期创造社、太阳社成员把文学当作“纯宣传”的武器及其百谈不厌的自我陶醉的主题，因为他们不真正明白“新文学的读者是谁”；虽然，鲁迅后来也通过“自我教育”，逐步改变了先前对革命文学的偏见，与他们达成了和解；但这并不意味着鲁迅就放弃了对文学内在价值的维护。

又如，在“左联”7年发生的5次论争中，不管是内部的还是外部的，也都是围绕着文学和政治的关系展开的。

左联几乎是一味地强调（即使没有强制推行，李欧梵称之为“软”姿态（11））文学的组织性和“党性”原则。

但在今天看来，似乎当年“自由人”、“第三种人”对文学和政治关系的理解更科学些，因为他们原则上并不反对文学的政治目的性，但他们反对为了追求文学的政治目的性而牺牲文学的真实性。

实质上，所有这些论争都是在争论政治目的和文学真实孰重孰轻的问题。

不过，在提倡朗诵诗和街头诗的人看来，大敌当前，诗歌的政治目的，诗歌大众化成为抗战诗歌压倒一切的头等大事。

所以，他们都把这类诗歌当作一项政治任务、中心工作来做。

在朗诵诗和街头诗之后加上“运动”，足见其政治性、群众性之强劲。

延安时期的艾青，也倾向于诗歌的“运动”。

他站在维护街头诗“运动”意义的立场上，写作了一篇重要的带有再宣言和再动员性质的诗论《展开街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》。

整篇文章由19段诗话组成，每一段诗话宛如一句标语口号；而这种诗话文体本身就像标语口号那样富有鼓动力量。

同30年代太阳社成员那样，首先，艾青再次重申诗歌是“革命事业里的宣传与鼓动的武器”，“大众的教育工具”，“新的社会的每个成员的日常需要”；接着，提出“把政治和诗紧密地结合起来，把诗贡献给新的主题和题材：

团结抗战建国，保卫边疆，军民合作，交公粮，选举，救济贫民……以及‘今年打垮希特勒，明年打垮日本鬼’，整顿三风，劳动英雄×××，模范工人赵占魁……等。

使人们在诗里能清楚地感到大众生活的脉搏”；同时，批评了以往“那些绅士、教授、诗人们”诗歌里的颓废主义、神秘主义和色情主义，要让诗从旧的桎梏里解脱出来，“要改变诗的生产方法——把诗从小手工业的形式中突破出来”，“让诗站在街头”，“面向大众”，“发动更多的人为它而努力。

这运动包括任何新的形式、新标语、明信片诗、用新诗题字、用新诗写门联”；总来说之，“与其‘纤弱’毋宁‘粗糙’”（12）。

实质上，40年代的朗诵诗和街头诗主要特色就是这种因其激进而带来的“粗糙”。

对此，主张它们的人，恰恰是为这种“粗糙”而自豪而欢呼，并认为这是其生命力强盛的重要表征；而批评它们的人，指责的正是它们这种从内容到形式上的“粗糙”，因为他们认为这不是艺术，更谈不上艺术生命力。

只强调朗诵诗和街头诗的“力”，而忽视乃至鄙视它们的“美”，显然是偏至的表现。

至于在朗诵诗和街头诗的艺术形式上，有很多左翼诗人主张创作叙事诗，还有人主张写作方言诗（如沙鸥）。

从全局来看，这些问题都是属于新诗民族形式的理论建设范畴。

1940年，毛泽东在《新民主主义论》里提出，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。

由此，围绕什么是民族形式的“中心源泉”问题，在文艺界引发了一场论争。

向林冰等人认为，民间形式是民族形式的中心源泉，以此否定新文学的成就（13）。

而与之相对的是葛一虹等人所坚持的观点：

他们认为民族形式的源泉在五四新文学和西方现代文学那里（14）；他们的偏至在于没有看到新文学存有严重脱离群众的弊端。

其实，新诗界早就探讨过这个问题。

换言之，是新诗界展开的关于诗歌民族形式的论争，也是引发向林冰派和葛一虹派对此问题实行总体思考的诱因之一。

而这是学术界长期所没有理解到的问题。

比如，1939年底，萧三就发表了《论诗歌的民族形式》。

他认为，新诗最大缺点就在于它的“欧化的，洋式的”新形式，而这不是中国的民族形式；所以，新诗的出路就在于要建设属于它自己的民族形式；由此，他提出了新诗民族形式的“中心源泉”在古典诗歌形式和民间形式中（15）。

我们能够将其视为向林冰派观点的先声。

针对萧三否定新诗到新形式的观点，黄药眠和力扬先后发表文章予以回击，认为新诗的民族形式就是自由诗的形式（16）；“应该把‘五四’运动以来诗歌的收获，以及世界文学所给予我们的丰富遗产放在民族形式的源泉里面去”（17）。

这也能够看成是葛一虹派观点的源头。

随后，郭沫若、潘梓年、光未然、茅盾也加入到论争中来。

他们几乎都站到了黄药眠、力扬和葛一虹等人一边，批评萧

三、向林冰等人把民族形式理解成狭隘的民族主义。

回望文学史，我们不难发现，30年代末，围绕《华威先生》引发过一场关于暴露与讽刺的论争。

持肯定态度的有茅盾的《暴露与讽刺》，沙介宁的《论文艺上的消毒与肃奸工作》，卢鸿基的《我谈暴露和讽刺》，吴组缃的《一味颂扬是不够的》和张天翼的《关于〈华威先生〉赴日——作者的意见》等。

而持否定意见的有林林、冷枫等人，他们认为这是出家丑，是“灭自己的威风，长他人的志气”；它容易被侵略者当作“反宣传的资料”，而且在抗战时代，“颂扬光明方面，较之暴露黑暗方面，向来得占主要地位”（18）。

也许是肯定暴露和讽刺的舆论占了上风，加上国统区光明与黑暗交会的严重现实，为讽刺诗铺好的产床，提供了其萌生的空气、阳光和土壤；这个切鼓舞了现代讽刺诗人，在40年代中后期创作了大量的讽刺诗。

它们有以臧克家的《宝贝儿》、《生命的零度》和袁水拍的《马凡陀的山歌》、《马凡陀山歌续集》等十几种现代讽刺诗集为代表，形成了一股现代讽刺诗热潮。

特别是，针对《马凡陀的山歌》和《宝贝儿》，左翼理论界展开了一场现代讽刺诗美学的论争。

吕剑、劳辛、徐迟、洪遒等几乎都是持肯定意见（19），其中以劳辛的文章最有见地。

他指出，当社会太黑暗时，讽刺诗“不能从正面去攻击”，要从“最脆弱的侧翼进军”；要“从一种表象的事件透入到事件的本质；而且在表现时，要注意讽刺与滑稽、幽默之间的美学分野”（20）。

徐迟在肯定《马凡陀的山歌》具有批判现实主义精神的同时，也批评了它流露出来的自然主义倾向（21）。

对此，我以前做出过如下的申述：

“‘山歌’发表后，冯乃超、默涵、李广田、洁泯、金大钧等人纷纷撰文予以评价，由此在国统区引发了一场诗学论争，默涵认为它代表了诗歌的准确方向——面向人民和人民结合的方向。

金大钧认为：

‘从袁水拍到马凡陀，窄小的嗓门宏亮起来，这总是可喜的’。

在一片赞誉声中，以洁泯为代表对‘山歌’还是有微词的。

他嗔怪袁水拍不该‘把‘风格’一股脑儿交给了民歌’。

又，根据穆仁回忆：

‘当时，‘七月派’一些诗人对《马凡陀山歌》有看法，认为它常套用‘小寡妇上坟’之类的民间曲调填词的作法，是迎合小市民趣味，是品位不高的诗歌创作倾向’。

作者以为，由‘山歌’引发的诗歌‘方向之争’与‘雅俗之争’，是‘山歌’影响之大的表现：

具体到‘马凡陀山歌’自身而论，它不但不是马凡陀在诗创作上的滑坡，相反它却为中国新诗的诗体建设与现代讽刺诗的武出式品格的成型作出了巨大的正面贡献”（22）。

如果上文所提到的几种现代诗学论争中的“激进的现实主义”还有很多学理性的、有价值的东西值得我们学习的话，那么《新诗潮》社在1948年中下旬对“九叶派”的攻击，所表现出来的极端“激进的现实主义”就只有恶毒帮派的乌烟瘴气！

他们痛骂《中国新诗》派与北平“沈从文集团”的联系是“从南到北的才子才女的大会串”（23）；在对“九叶派”诗人实行政治上的攻击的同时，还对“九叶派”诗歌实行任意歪曲，乃至斥为反动文艺。

二

即使在现代中国，从意识形态的角度出发，人们将西方现实主义曲解为揭露了资本主义的腐朽没落，总是“浪漫”地对待西方现实主义诗人；但是，我在这里所讲的“传统的现实主义”，指的却是反浪漫主义的艺术原则。

40年代，在“激进的现实主义”的喧嚣声里，一批现实主义诗论家，仍然耐着寂寞，从各自的诗歌理想出发，潜心于对新诗现实主义精神和艺术规律的探求，对推动40年代新诗现实主义理论的发展和深化，起到了功不可没的历史作用。

他们就是朱光潜、朱自清、李广田、钟敬文等。

不像“激进的现实主义”直接从正面急切地谈论新诗大众化，“传统的现实主义”是从侧面深入而沉稳地进入此领域，在很多方面大异其趣。

比如，诗论家的身份发生了很大变化。

“传统的现实主义”诗论家大多是五四文学先驱、大学教授、人文主义学者，而不是革命家、政治家、左翼诗人。

又如，他们力避单一地看待新诗与现实、新诗与历史之间的复杂关系，对“身份学”、“立场学”、“时代论”等阶级观点保持高度警觉，更多地从新诗本体论出发去看待新诗大众化等命题；既看重普及又重视提升，这就防止了把新诗大众化引向“粗鄙化”的可能。

再如，这些新诗理论批评表现客观的、质朴的风格，不像“激进的现实主义”诗论大多表现主观性、随笔化的形态，所以，他们更具有理论力量。

而且，它们的成果通常是以学术专著的面目出现，可见它们的学理性、体系性和逻辑性很强；他们重视历史依据、理论支撑和智力支持。

从新诗大众化的角度看，他们从以下几个层面展开了务实的探寻。

一、把新诗大众化与新诗的音乐性、抒情性联系起来考察。

这以朱光潜为代表。

他的《诗论》主要从社会学、哲学、艺术史、文艺心理学、音韵学等方面来建构他的诗歌美学体系。

他谈到了诗的起源、谐隐、境界、表现、节奏、声韵，诗与散文、诗与画等一系列诗学命题。

诗歌的音乐性问题是其主要论题之一。

他认为诗歌、音乐、舞蹈本是混合的，韵和顿对新诗很重要。

这就比那些纯粹从朗诵的角度去谈朗诵诗的言论更深入，更有说服力，也更富启迪作用。

与诗歌音乐性密切相关的是诗歌的本质性问题。

他说：

“诗的境界是情趣与意象的融合。

”（24）当时很多抗战诗类似政治标语口号，一味发展新诗的叙事功能，而严重匮乏诗歌抒情这个本质性特征。

所以，把新诗大众化与新诗的音乐性、抒情性结合起来研究，不但取到了纠正时弊的效用，而且使新诗大众化深入到新诗本体论层次。

总来说之，朱光潜的《诗论》对于新诗的文体和美学建设具有重要的理论指导价值。

二、把新诗大众化与新诗现代化联系起来研究。

这以朱自清为代表。

他的《新诗杂话》就是讲“新诗的现代化”（25）。

他考察了新诗从五四到30年代发展的路向，得出了新诗从说理向抒情发展的结论。

其实，到了抗战，叙事性已经成为新诗主要的美学追求。

他认为新诗要向外国诗歌形式学习，新诗不必取法歌谣，但“不妨取法于歌谣”。

这种谨慎地对待新诗向民间诗歌学习的态度，能够看出朱自清在新诗民族形式建设问题上开放而又犹豫的心态。

也就是说，朱自清没有因为新诗的现代化而去否弃新诗的大众化。

这与袁可嘉用“新诗的戏剧化”来框定“新诗的现代化”的西方模式完全不同。

袁可嘉是想通过“现实、象征、玄想”去实现新诗的现代化。

它与40年代新诗大众化诉求是没有多大联系的。

同时，朱自清还从内容上肯定了格律诗派、象征诗派和现代诗派为扩大诗的感觉天地所做出的贡献，也就是说，朱自清是从形式和内容两方面来研究新诗现代化的。

朱自清没有把新诗大众化局限在一个很狭隘的区间，而是把新诗放在现代性的平台上去考量新诗的普及与提升问题。

三、把新诗大众化与新诗的西方文学资源结合起来探讨。

这以李广田为代表。

像刘西渭诗论那样，李广田的诗论也属于印象主义式诗歌理论批评。

他最有名的诗论专著是1943年出版的《诗的艺术》。

该书除序言外，只有5篇文章。

在序言中，他声明自己的基本诗观——“我以为那最好的作品理应是内容与形式的一致”。

这就是他所说的“诗的艺术”的精髓。

第一篇文章《论新诗的内容与形式》，在承认新诗内容与形式之间的辩证关系的前提下，突出了形式对新诗尤为重要。

他所谓的新诗形式，指的是作品的技巧即章法、句法、声韵、格式、用字等。

当然，这并非形式主义的纯技巧论。

他主张的是那种“有意味的形式”。

其实，他的提出也是对当时诗歌过度注重内容而轻视形式的一种反拨与校正。

正是用这样的评价尺度，他充分肯定了卞之琳的《十年诗草》在“格法与韵法”上所表现出来的高超技巧；他将冯至和德语诗人里尔克实行比较，充分肯定冯至的《十四行集》；他说，冯至的十四行诗“像一个水瓶，能够给那无形的水一个定形，像一面风旗，能够把住些把不住的事体。

而十四行体，也就是诗人给自己的‘思，想’所设的水瓶与风旗”（26）。

李长之赞扬李广田的这本诗论集是上乘的、好的批评集，“文字因朴素、畅达而可读”（27）。

四、把新诗大众化与新诗的人民性勾连在一起。

这方面以钟敬文为代表。

他将民俗学研究与新诗研究结合起来。

1942年出版的《诗心》就是这方面的代表。

他提出“情绪动力学”这个诗学概念，认为它“是打开诗歌修辞的奥秘的一把钥匙”。

他认为情绪性是诗歌的本质。

在我看来，他主张的情绪性实质上就是诗歌的抒情性。

而这种情绪性又要求具有真实性和时代性。

在这个点上，钟敬文与朱光潜具有默契而相通的地方。

钟敬文主张诗歌的任务在于传达真实或真理；同时，他批评了对待新诗形式的两种错误态度：

冶容派和毁容派；并在此基础上，肯定了《王贵与李香香》表达出的“人民意识”和“创立了一种诗歌的新型范”，当然，也指出其缺乏灵动性和主动性。

（28）在这里，我们又一次看到新诗大众化的难度，其实，新诗大众化与新诗人民性具有天然的联系。

如何恰当地处理好两者之间的结合点，又体现了新诗大众化的限度，这也是新诗理论界一直争论不休的话题。

不管怎么说，钟敬文的新诗理论批评毕竟也为新诗民族形式建设提供了理论方面的支持。

五、把新诗大众化与“苦吟”的态度贯穿起来。

这以臧克家为代表。

他更多地从自己创作经验出发而得出来创作心得。

比如，1942年臧克家出版了《我的诗生活》（29）。

他所主张的“坚忍主义”，具有“苦斗”、“苦死了也不抱怨”的清醒的现实主义精神。

我们不妨称为“坚忍主义的现实主义”。

早年，臧克家就提出过诗人要“以多少人的苦乐为苦乐”和农民式的“苦吟”（30）的写诗态度。

40年代他又强调诗人要提升修养，因为“一个作品就是一个人格”（31）；最后落实到他所主张的真善美统一的诗歌美学原则上（32）。

当时，很多大众化的抗战诗歌，对现实的书写相当的浮光掠影，缺少沉入到生活去的耐心和勇气。

臧克家的“坚忍主义”克服了抗战时期诗歌创作领域到处弥漫的客观主义和公式主义。

在这个点上，臧克家与胡风的“主观战斗精神”不谋而合。

此外，臧克家农民式“苦吟”的创作态度，表明了新诗大众化的难度。

这说明新诗大众化并非轻而易举！

总来说之，朱光潜纯粹的诗歌美学批评、朱自清的新诗现代化走向批评、李广田的印象主义新诗理论批评、钟敬文将新诗研究和民俗研究结合在一起的新诗理论批评、臧克家的“坚忍主义现实主义”新诗理论批评等这样一些“传统的现实主义”诗论，比较起“激进的现实主义”新诗理论批评来，更多地做到了从诗歌本体和诗歌美学方面来研究新诗，研究新诗的大众化、民族化与现代化，使得40年代现实主义诗歌理论批评表现出沉着、扎实和稳健的风格，取得了丰硕的成果。

三

学术界把胡风的文艺理论批评称之为“体验现实主义”（33）。

所谓“体验的现实主义”，是指创作主体与创作客体之间相生相克、融合、拥合，化合，“艺术家深入了对象内部，也使对象侵入艺术家内部”（34）；就诗歌来说，就是“诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验”（35）。

胡风既不满意于30年代“左联”严重的客观主义和公式主义，又不满意于语丝—论语派纯粹的主观主义、性灵主义、趣味主义，并说这两者是“同源异流”。

胡风是倾向五四新文学的战斗传统的。

因为胡风的“体验现实主义”是要同庸俗现实主义作斗争。

而且在“两个口号”论争中，他始终站在了鲁迅、冯雪峰所主张的“民族革命战争的大众文学”一边，并于1936年在鲁迅的授意下、在冯雪峰的倡议下，撰写并发表了宣言性质的《人民大众向文艺要求什么？

》，使“两个口号”的论争正式登场，也使“左联”内部的分裂公开化。

而且以周扬为代表的左翼客观主义不接受胡风把“主观战斗精神”和客观现实生活统一的主张。

总来说之，胡风“体验现实主义”“诗论底中心问题”是，“诗底特质是对于现实关系的艺术家底主观表现，艺术家对于客观对象所发生的主观的情绪波动，主观的意欲；这和以把握对象真实为目的的小说戏剧等不同。

所以，是诗不是诗，不能仅仅从文字方面去判断，应该看那内容所表现的是不是作者底主观情绪。

当然，还应该进一步看那情绪是不是真实的，是不是产生在对于对象的准确的理解基础上面”；“这是诗论底中心问题，新诗运动只有围绕着这个中心理解才能够展开”（36）。

由此，我们能够看出胡风“体验的现实主义”诗论的综合性特征。

有了这个“中心”观点，胡风就拿它作为诗歌理论批评的武器，展开一系列批评：

1、批评徐迟的“抒情的放逐”（37），认为抗战的叙事只能导致客观主义的冷漠；2、批评当时流行的“诗的形象化”诗观，因为胡风认为并非每首诗都要具有可见可触的事象，而且诗创作不能从抽象到具体，也就是说，不是先有了某种理念然后再将其化为形象（38），如果是那样的话，诗歌就会沦落为“空洞的叫喊，灰白的叙述”。

由此，胡风反对诗歌创作论里通常出现的一个顽疾——题材决定论（39）；3、以艾青、田间为个案，进一步在新诗创作实践领域找出较好体现自己诗学理想的创作；尤其对田间实行了长线研究；因而，田间的诗歌很好地体现了胡风的“到处有生活”和“精神奴役创伤”的观点。

总来说之，因为个人思想和历史的背景，胡风在建国后遭遇到周扬等人的围攻，并最终在50年代中期变本加厉地上纲为震惊海内外的所谓的“胡风反革命集团”事件，当时，左翼诗歌界容易犯的毛病是，每个人都把自己看成是最革命的，并以此去否定异己的存有，乃至还借助现实的政治力量去铲除对方。

但是，胡风的诗学观始终是融合着社会的、历史的和美学的诸种因素的。

从这里，我们进一步看到，“体验的现实主义”对“激进的现实主义”的有益成分的吸收；同时，反过来它又影响到左翼革命诗歌的创作，使它们尽可能地克服早期抗战诗歌常常犯的“左倾”幼稚病。

在新诗方面，阿垅是胡风文艺思想最忠实的追随者和光大者。

从他1939年写作的第一篇“片论体”诗论《〈他死在第二次〉片论》到1954年出版诗论著作《诗是什么》，阿垅写作了大量的诗论，约140万字。

所以，他是中国新诗理论批评史上写作诗论最多的诗论家。

阿垅的诗学观点也是一元论的。

他既不同于20-30年代的现实主义诗观，也不同于40年代“激进的现实主义”诗观和“传统的现实主义”诗观。

他强调“人，生活，诗，风格，是一元的”（40）；“内容与形式是一元的”（41）。

阿垅提出，写诗的首要条件就是要靠鲜活的跳脱的感觉。

用他自己的话来说，就是诗人“要有感觉，善于感觉，丰富的感觉，广泛的感觉，新鲜的感觉，美好的感觉”（42）。

其次，诗人还要对这些感觉抱有巨大的热情；“诗是强的、大的、高的、深的情感，这个情感对抗观点也对抗形象”（43）。

他说的“对抗”类似于胡风说的“克服”（44）。

阿垅诗论在强调诗歌情绪的时代性、人民性、社会性和普遍性的同时，也注重诗歌情绪的个体性、特殊性和丰富性。

这就是他倡导的“典型情绪说”——“诗的问题是典型的情绪问题；不是形象，不是‘形象化’，不是人物和景色底画面的展开的问题”（45