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叙事的疆界
叙事的疆界*
热拉尔·热奈特
赵文译
在文学范围内，叙事可以简单地定义为，通过语言更具体地说是通过书面语言表现一件或一系列真实或虚构的事件。
这一普通的形式定义的好处在于明了简单。
但该定义最大的缺点或许就在于它完全把它自己和我们一同圈定在自明性之中。
然而，为叙事的真正实质方面造成问题和困难的因素却被这种定义以或多或少抹除叙事实践的边界、模糊叙事实践的存在条件的方式遮蔽了。
从形式上定义叙事就等于是承认——这也许相当危险——叙事的起源是不言自明的观点和看法，也就是说，没有什么能够比讲述一个故事或是为一个神话、一部短篇小说、一部史诗和一篇小说安排一组行动更自然的事了。
然而在最近半个世纪中，随着许多可喜的进步，文学和文学意识的发展日益引起了我们对叙事行为的特殊性、人为性和难题性。
我们必须再次回想瓦莱里对“侯爵夫人五点钟离开”这类陈述进行思考时所感受到的那种惊讶。
我们意识到了形式多样甚至有些时候形式相互矛盾的现代文学在很大程度上就是来自并阐释着这种具有能产性的惊奇的，我们意识到了现代文学是怎样地期望成为并以自身方式最终成为了关于叙事的一场质询、一次震惊和一场论争。
“为什么要叙事？
”这个天真地近乎荒谬的问题至少能够让我们追寻——或更直接量当地说，让我们去辨识叙事的消极范围，去思考叙事面对各种非叙事形式时借以规定并构成自身的那些基本对立关系。
Ⅰ.叙事和摹仿
从《诗学》里的一些简短的句子来看，亚里士多德已首先表示出异议。
亚里士多德认为，叙事（diegesis）是诗歌摹仿（mimesis）的两种形式之一，另一种是通过演员在公众面前讲话和表演来直接表现事件。
叙事诗和戏剧诗的典型区别在这里就已经明确了。
这个区别在柏拉图的《理想国》第三卷中已有概述，柏拉图指出两处不同：
苏格拉底否认叙事是对德行（他认为或者是对缺陷）的摹仿，而肯定了像荷马等人的非戏剧诗可能含有的直接表现（对话）就是摹仿。
因而从经典的源头出发两种相反的传统似乎就已存在，在那里，叙事与作为其反面的摹仿相对或构成摹仿的形式之一。
柏拉图认为，他称之为陈述（lexis）（或者是作为逻各斯内容对立面的话语形式）的领域可以从理论上分为严格意义上的模仿（mimesis）和简单的叙事（diegesis）。
简单叙事指诗人叙事时是“诗人自己在讲话，没有使我们感到有别人在讲话。
”因此，在《伊利亚特》的第一卷中荷马告诉我们关于赫律塞斯：
“他来到阿开奥斯人的快船请求
赎回爱女，并且带来了难以数计的赎礼，
他手握黄金杖，杖上系着远射神阿波罗的头带，
恳请所有的阿开奥斯人，尤其向阿特柔斯的两个儿子
阿伽门农和墨涅拉奥斯兄弟、士兵的统帅请求”
与之形成对照的是，接下来的诗节以摹仿的形式出现，因为与其说是荷马让赫律塞斯讲话，倒不如说是荷马在讲话，好像荷马变成了赫律塞斯，并“努力给我们一种不是荷马在讲话而是那位阿波罗的老祭司在讲话的幻觉。
”这是赫律塞斯的讲话：
“阿特柔斯的儿子啊！
胫甲坚固的阿开奥斯将士们啊！
愿居住在奥林卑斯山的众天神允许你们洗劫
普里阿摩斯的都城，然后平安返回家园。
请你们收下赎礼，释放我的宝贝女儿，
以表达你们对宙斯之子、远射神阿波罗的崇敬。
”
但柏拉图接着说荷马也可以以一种纯粹叙事的形式通过描述而非引用赫律塞斯的话来继续他的叙事。
以间接的和散文的风格也可以写出同样的段落：
“祭司来了，祝告诸神，让希腊人夺取特洛亚城平安回去。
他这样讲了，希腊人都敬畏神明，同意他的请求。
”柏拉图从理论上反对在诗歌用语中叙事和摹仿两种纯粹且异质的形式的划分，引发和建立了一种实用的体裁分类，这种体裁包含两类不同的模式（通过古代酒神赞歌表现的叙事诗与通过戏剧表现的摹仿诗）和混合的模式，或者准确讲是交替的模式，这种交替的模式是叙事诗的模式，如我们刚才在《伊利亚特》中看到的例子。
初看亚里士多德的分类法完全不同于在他之后把所有诗歌都归为摹仿的做法，然而不同的只是摹仿的模式：
柏拉图称之为摹仿的直接摹仿，和亚里士多德像柏拉图一样称之为叙事（diegesis）的叙事摹仿。
而且，亚里士多德似乎既充分指出了戏剧带有摹仿（像柏拉图一样），还充分说明叙事诗带有纯粹的叙事，但未讨论叙事诗中的混合模式。
这种简化严格来说也许与亚里士多德而非柏拉图的定义有关，柏拉图认为摹仿模式是通过戏剧表现的舞台效果来体现的。
无论是叙事中对话的实际部分或间接对话，甚至是超出叙事的部分，通过叙事诗本质上保有叙事模式这一事实，这个简化同样可以证明自己，因为叙事的对话必然为叙事的部分环绕和引发，而叙事部分刚好构成叙事诗对话的内容或是贯穿于其中。
此外，亚里士多德承认荷马较之其他诗人更为优越，因为荷马尽量避免在《伊利亚特》中亲自出场而让各具性格的人物登台，因而符合诗人的身份，诗人就是要尽量去摹仿。
因而亚里士多德似乎隐约意识到了荷马史诗对话中的摹仿的人物形象及史诗用语中因此而混合了的人物形象，这种史诗用语从其内涵讲是叙事的，而从最大的外延来说则是戏剧的。
柏拉图和亚里士多德在分类上的不同可以明确归为一个简单的演化。
这两种分类都认同戏剧和叙事之间的基本对立。
两位哲人都认为，戏剧的摹仿较之叙事更为充分。
在某种程度上二人在价值（value）上的分歧凸显了在这一点上的一致。
柏拉图指责作为摹仿者的诗人从戏剧家到荷马都过于摹仿叙事诗人。
柏拉图只允许一种理想的诗人进入他的“城邦”，这些诗人的简洁的诗歌用语要尽可能地不饰摹仿。
与柏拉图形成鲜明对照，亚里士多德将悲剧置于叙事诗之上，并称赞荷马的写作更接近戏剧用语。
所以，除了在价值上的对立之外两人的评价系统是一致的。
柏拉图和亚里士多德都认为，叙事是一种削弱和衰减文学表现的模式。
在这一点上，很难想象还有对叙事的其他解释。
然而，现在有必要介绍一个柏拉图和亚里士多德都未曾注意到的观点，这一观点将重申叙事的价值及其重要性。
直接摹仿在舞台上进行时包括演说的手势和动作。
当直接摹仿的是手势时，也就明显表现了动作，但它逃离了语言层面，诗人的具体行动表现了语言本身。
如果摹仿的是演说的动作和人物的言谈（很明显在一部叙事作品中直接摹仿被减化为如此），严格说来，文学作品就不是表现性的了。
作品绑架了自己按照原来的样子复制了一场真实或虚构的话语。
有人会说上面所引《伊利亚特》（第12-16行）的诗行为我们从言语上表现了赫律塞斯的行动，但他不能说接下来的五行诗亦是如此。
所引诗行并未再现赫律塞斯的讲话：
如果诗行指涉的是真正说出的话语，它们便将这些话语逐字重述出来，倘若是虚构的话语，这些话语就是逐字构成的。
在这两种情况下，再现的作品是不存在的。
在这两种情况下，荷马的五行诗完全等同于赫律塞斯的讲话。
显然，它不同于赫律塞斯的讲话出现之前的五行叙事诗，这五行叙事诗无论如何也都不会湮没在赫律塞斯的行动中。
如威廉·詹姆斯所说，“‘狗’这个词不会咬人。
”如果把诗的摹仿视作是非言语现实的某些情况下也是言语现实（就像形象化的摹仿被认为是凭借非形象的现实有时是形象现实的图画来表现）的言语表现，那么在五行叙事诗而非五行戏剧诗中必定能找到摹仿。
这些戏剧诗行由表现事件的文本中间的插入性的话语简单构成，另一个文本则从这些事件中直接产生。
就好像一个期待某种现代风格的十七世纪的荷兰画家在静物画的中间放置了一个真实的贝壳，而不是画了一个贝壳。
这种鲜明的对比是为了强调表达模式中完全异质的人物性格，对这种表达模式我们已习惯了不去觉察语用域的最细微的突变。
在柏拉图看来，混合的叙事（最受欢迎最普遍的讲故事模式）在相同的基调内相互摹仿，如米修所言，“没有值得注意的区别，”叙事必须表现的和它能够表现的非言语的事情是一致的，而且叙事只需引用能够表述自身的言语的事情。
如果叙事严格忠实于历史事件，那么历史学家-叙事者必须在他从讲述完整活动的叙事写作到口语的机械抄写时对秩序的变化非常敏感。
但若叙事是部分或全部虚构时，公正权衡言语文本和非言语文本的语境，小说的创作无疑就会对掩盖这两类摹仿的区别产生影响。
一类摹仿是在直接联系中，另一类是要求介入一套更为复杂的中介系统。
当我们能够带着诸多困难承认想象的行为和话语的运作都出自一种心理上的运作，“说”出这些行为、“说”出这些话语就形成了两种不同的言语运作。
更准确地说，只有行为才是真正的运行，换言之，在柏拉图的观念中诗的用语行为需要一系列转换和等价物，就像是对一套故事要素要么保留要么省略的无法避免的选择，又像是对不同的合理的观点的选择，等等。
当诗人或历史学家局限于抄写一段话语时，所有这些运行就会明显缺失。
一个人能够事实上是必须能够分辨出心理表现行为和言语表现行为的区别，也就是逻各斯（logos）和陈述（lexis）的区别。
然而，这会引起对摹仿视诗歌的虚构为现实的幻影的争论，就像历史事件与历史学家的话语无关，或是像一幅表现画与表现它的绘画无关，话语与其传达出的虚幻物无关。
这是使得虚构与表现没有区别的一个理论，因为虚构的对象可以变形为一个期待得到表现的虚假的现实。
但若从这个角度出发模仿在陈述（lexis）的水平上就是一种纯粹的幻想，当有人接近它时这种幻想就会消失。
语言能够但不能完全摹仿语言。
更确切说，一段话语能够但不能完全摹仿一段完全一样的话语。
简而言之，一段话语能够又不能摹仿它本身。
就陈述而言，直接摹仿是一种同义反复。
我们因而得到了一个意外的结论，就表现而言，文学认识到的唯一模式是叙事，是非言语事件和（如同柏拉图的例子说明的）言语事件的语言等价物。
除非在这种言语事件的表现中，叙事在直接引用前抹去自身，在这种直接引用中，所有表现性的功能都被摧毁，就像一位公正的演说家中断他的演说让法庭来检验证据。
文学表现即传统观念中的摹仿（mimesis）因而并非叙事加上对话。
它是叙事而且只是叙事。
柏拉图反对叙事与摹仿相对立正如他反对完全摹仿与不完全摹仿相对立。
然而，完全摹仿不再是摹仿；它是事物本身。
最终，仅有的摹仿是不完全的。
摹仿（mimesis）就是叙事（diegesis）。
Ⅱ、叙述和描述
但如此定义的文学表现若是迷失在叙事的内容中的话，它就不会成为叙事中纯粹的叙事元素。
现在有必要说明一条在柏拉图或亚里士多德的著作中都未曾出现的叙事的最本质的特点，它将在表现的领域内勾画一条新的疆界。
每种叙事都包含两类表现，尽管它们相互融合且比例总是不协调：
一类表现行动和事件，它构成严格意义上的叙事；另一类表现事物或人物，它形成我们现在称之为“描述”的活动。
凭借深厚的传统强调这种叙事与描述的对立正是我们的文学意识的主要要素之一。
然而它关乎一个相对近代的特点，有朝一日在文学理论和文学实践内研究这个特点的产生及其发展会很有必要。
乍看上去，在十九世纪之前这一要素的发展似乎并不活跃，当时典型的叙事风格中都含有长长的描述性的段落介绍就像小说在加工原料和加工要求的基础上添入了细节。
在希腊语中用普遍术语叙事（diegesis）表明的对这一特点的固执的混淆和粗心，也许对两类表现的文学教条格外持有疑问。
原则上，超出每一事件甚至所有时间的范围设想纯粹描述性的文本以在其空间性的存在中完全表现对象是明显可能的。
即便是设想一种没有任何叙事要素的描述也要比设想没有描述的叙事更为容易，因为大多受限定的要素名称和加工环境都被视为描述的开端。
某个句子像“带有板岩顶板和绿色百叶窗的白色房子”并无多少叙事特征。
而“这个人走近桌子拿起一把匕首”不仅包含了两个动词，还有三个实体，它们甚至不受限定，它们可以通过指代有生命或无生命的存在这个唯一的事实被视为是描述性的。
即便是一个动词在它提供行动视角的精确方面都可以或多或少是描述性的。
它满足于比较“抓住一把匕首”和“带着一把匕首”；因此，动词都不能完全脱离描述性的含义。
因而有人会说较之叙事描述更为重要，因为没有了叙事描述起来会更容易。
也许这正是由于对象没有活动也可以存在而没有了对象活动则不能存在。
但这一基本情况已表明联合绝大多数文学文本的两种功能的关系的本质：
描述可能独立于叙事，但事实上不会有人认为它是自由存在的。
没有描述叙事就不会存在，但这种依赖并不妨碍它扮演首要的角色。
描述自然而然便是叙事的附属物（叙事的侍女），这个仆人总是必要的、顺从的、不自由的。
叙事风格如叙事诗、短篇小说、中篇小说或长篇小说等都存在于描述主要存在的地方，通过专门运用，描述不可避免就是叙事的简单的附属物。
然而纯粹的描述风格并不存在，超出说教或是像儒勒·凡尔纳的半说教性质的小说范围，我们很难想象一部作品中叙事性的活动会是描述的附属物。
因此，对叙事和描述之关系的研究基本上就是对描述的叙事功能的考虑，换言之，该研究在叙事的一般系统内是通过描述性的段落或诸方面来表现的。
这里即便没有对进入这样一个研究的细节的尝试，也会有人回想起在“经典的”文学传统中（从荷马到十九世纪末）描述的两个相对独特的功能。
第一个是装饰性的命令的功能。
有人认识到传统修辞上的分类描述和其他风格种类都拥有装饰性的功能。
这种扩展的详细的说明作为叙事期间的一个暂停或一场消遣如同古典建筑中的一件雕塑以一个纯粹审美的角色呈现出来。
这一功能最著名的例子或许就是《伊利亚特》第十八卷对阿喀琉斯盾牌的描述。
波瓦洛在称赞这种摘录的华美和壮丽时很可能会认为这是一个装饰性的角色。
巴洛克时期正因描述性附录（在诸如圣-阿芒的MoyseSauve等作品中非常显明）的繁荣而闻名，也因其衰落而导致了对叙事诗的平衡的破坏。
描述的第二个主要功能是解释同时是象征，这也是当下最明显的功能，因为它已将自己强加到与巴尔扎克有关的小说传统上。
在巴尔扎克和他的现实主义继承者的作品中，身体肖像和对服饰及饰品的描述倾向于揭露并说明人物的心理状态，它们是同时预示、产生并相互影响的。
描述成为在古典时期所不是的解释的一大要素。
我们只需考虑一下柯尔蒙小姐在《老处女》（Mlle）或巴尔达沙·克莱斯在《绝对之探求》（LaRecherchedel'Absolu）中的闺房描写就能理解这一点。
所有这些都充分证明了这一点以致我们无需赘述。
让我们简单注意一下，通过以装饰性的描述取代意指性的描述，叙事模式的演变已倾向于加强叙事的支配地位（至少在二十世纪初之前）。
描述无疑已丧失了它在已戏剧的重要性方面获得的自治权。
至于某些当代长篇小说形式似乎努力要从叙事的暴政中解放出描述的模式，而我们尚不确定是否因此必须去解释它们。
倘若有人认为罗布-格里耶的作品是从这一角度出发的，那么它也许更像凭借描述的几近排外的方式逐渐地逐页修正以形成一个叙事（一个故事）的一次努力。
这是描述功能的一个惊人的进步，同时也是其不可复归的叙事性结尾的强有力的证明。
因此，因而人们不得不注意到描述与叙事的全部区别在于语境的区别，严格说来，这种语境完全没有符号的存在。
这是一个纯粹的过程，叙事与行动或事件相联系，通过这样来强调叙事具有的现实又生动的一面。
另一方面，因为描述停留在对象之际也沉浸在了对对象的思考中而且描述把它这一行为本身看成了在场的，因此描述似乎延缓了时间的流动促进了叙事在空间中的蔓延。
两种不同类型的话语在对世界和存在的态度上亦是对立的，一种活跃，一种静默，从而也更加富有诗意（依照传统的等效原则）。
但从表现方式的角度来看，叙事一件事同描述一个客体的运作方式是相似的——投入相同的语言资源。
最大差异可能是，叙事通过一连串当下的话语来还原同样的一系列当下的事，然而，描述必须相继调整在空间上并列的表现对象。
叙事语言是以其同对象短暂的切合为特征的，而描述语言将是无法避免地失去了这个特性。
但这个对立在书面文学中失去了作用，因为在那儿没有什么会妨碍读者回到文本也不会阻止读者把文本中的空间同时当做是对描述的场景的模仿。
阿波利奈尔的画诗或马拉美绘画似的诗歌《骰子一掷,不会改变偶然》将书面表达的潜能开发到了极致。
另一方面，没有叙事，甚至就没有与它同步产生而且与之相关的新闻广播，而且故事时间和叙事时间的多种多样的关系也可能会以化简叙事表达的特征而结束。
亚里士多德认为较之戏剧表现来，叙事有一个优势：
它可以同时关照几个行动。
但是要必须连续关照它们，最后它们的情形、资源、疆界与描述性的语言是相类似的。
因此，描述作为一种文学表达方式显然和叙事并没有明确的区别，若以描述的独立为目的或依靠其独创性的方法便使得打破柏拉图和亚里士多德所谓的叙事—描述的组合（叙事起支配作用）成为了必然。
如果描述为叙事标明了一个疆界，那么这个界限也是内在的相当不明确的。
可能有人会将所有的文学表现形式在叙事的概念下不失真地聚合起来，还可能会认为描述不是叙事方法（暗示着语言的特征）之一，尽管这是从某个最令人信服的角度来说的，但描述作为叙事的一个方面还是比较适当的。
Ⅲ.叙事与话语
就《理想国》和《诗学》来说，柏拉图和亚里士多德似乎是初次且隐晦地将文学领域缩减到了表现派文学这一具体的范围：
诗（poiesis）=模仿（mimesis）。
如果依据这一论断认为诗学应排除在一切之外，那么将会见到一个最终确定的叙事疆界，这可能是最重要且最有意义的一个疆界。
这与抒情诗、讽刺诗、说教诗的问题一模一样，在已知的公元前五或四世纪的希腊有名望的人中，品达、阿西乌斯、萨福、阿尔齐洛科斯和赫西俄德这些诗人是被排除在外的。
因此，对亚里士多德来讲，恩培多克勒不是诗人，尽管他用着同荷马一样韵律：
“我们将其中一位称为诗人，而最好将另一位称为通晓自然的人（physician）”，然而阿尔齐洛科斯、萨福和品达确乎不能被称作通晓自然的人。
这些作家在《诗学》中之所以被排除，其相似的原因是他们的作品不是通过叙事或者是通过真实或虚构的情节的戏剧性表现来达到对那些与人称和诗人话语无关的模仿。
品达歌颂奥运英雄，阿尔齐洛科斯鞭挞政治敌人，赫西俄德为农民们出谋划策，恩培多克勒和巴门尼德揭示宇宙理论。
这里没有表现，没有虚拟，仅仅是话语自身在话语作品中的直接表现。
可以说大部分拉丁悼亡诗和我们今天所说的抒情诗、以及对文才、道德和哲学反思的散文、科学或超科学说明、文章、信件、个人日志，等都是如此。
在直接表达的整个广阔领域中，无论是风格、艺术手法或体裁有可能会避开《诗学》中的考虑而在一定程度上忽略诗歌的表现功能。
这是一个全新且重要的区分，因为这把我们今天所谓的整体的“文学”划分为了显然同等重要的两部分。
这个划分与埃米尔·本弗尼斯特12对叙事（或“故事”）和“话语”的区分是密切相符的。
一个不同之处在于，亚里士多德所谓的直接模仿和在话语中的确包含着（至少在口头部分）诗人或讲故事者所扮演的角色，都被本弗尼斯特囊括在了“话语”的范畴。
本弗尼斯特表明某些语法形式如代词“我”（隐含了“你”的指称），代词的“指示”（某些指示代词），形容词的指示（如“这儿”，“现在”，“昨天”，“今天”，“明天”，等等）而且至少在法语中，某些动词的时态像现在时，现在完成时和将来时受到话语的限制，而在严格意义上讲，叙事是以独用第三人称并且使用这种诸如过去时和过去完成时为特征，无论从一习惯语到另一习惯语有怎样的详情和变化，所有的这些区别完全明显同叙事的客观性与话语的主观性之间的对立是一致。
但是，我们必须详细说明这个由语言秩序的标准所限定的客观性与主观性的问题。
明确不包含“我”的出现（或只是涉及到）的话语是主观，但“我”仅被界定为是维持话语进行的人。
因此，现在（话语模式中最优越的一种）只能被定义为是话语进行的那一刻，使用它就标志着“描写的事件同话语描述的部分相符”。
13相反，叙事的客观性是由叙事者的缺席来规定的。
“真的不再有‘叙事者’。
当事件出现在故事的范围内，它就有顺序地被记录了下来，没有人讲，似乎是它自己在讲述自己”。
就叙事的本质和与生俱来的特性而言，纯叙事这一完美的叙事方式无疑是与叙事者所有的人称表达形式相对立。
叙事像是人理想化的构思，从中又可能会找到像本弗尼斯特从历史学家格罗茨和巴尔扎克那精选的几个不错的例子，思考一下从《奥贝曼》中摘录出的一部分：
参观完画廊，年轻人先看了看天空，接着又看了他的表，做了个不耐烦的手势进到了一家烟草店，然后点燃雪茄，站在镜子前审视了他这身比起法国规范的审美要求稍显得华丽了些的服装。
他重新调整了在衣领和他的黑天鹅绒背心上绕了一圈又一圈的那个热那亚造的沉甸甸的金链子。
然后，他把天鹅绒大衣抛到左肩并优雅地覆盖在肩上，继续前行，不许自己受到那些庸俗人眉目传情的诱惑，当小商铺开始亮灯时，对他而言黑夜已至，他直奔皇宫广场，他像人一样害怕被认出来，因此他绕到喷泉那以便躲在车厢到Froidmanteau路……
这种纯度级别的叙事，其措辞在某种意义上说也绝对是对文本的传递，在经过严格剔除所有涉及到构成叙事话语的确切实体后，完全没有（除了一些，之后我们会回到这儿）了叙事者而且也无叙事行为本身。
文本就近在眼前却不能被任何人讲述，而且不（几乎是没有）包含需要提及出处的信息，也无对说话者与语言行为间距离和关系的评价。
这种话语方式就像是“我在等待写信告诉你我有一个固定的住所。
最终，我决定将在这度过冬天”，15因此，我们意识到叙事的自主性同话语的不自由在何等程度上是相反的，我们仅能通过参考那些问题所处的情境来理解话语的决定性因素（我是谁？
你是谁？
被称为是“这儿”的地方是哪儿？
）。
话语中，某人讲话时，他在确切言语行为中的处境是最重要意指的焦点。
叙事中，如本弗尼斯特强调的，没有人讲述，任何时候我们问自己“谁在讲”，“在哪？
”，“何时？
”等等的问题旨在完全理解文本的意思。
但是需要补充的是，这里所界定的叙事与话语的本质在任何纯态文本中几乎是找不到的。
话语中几乎总是有一部分是叙事的，叙事中又有一定量的话语。
实际上，这种对称就在此停滞了，好像两种不同类型的表达觉得他们自己不同地受到了彼此的污染。
因为叙事元素总是经常与说话者相联系，说话者出现在隐秘的幕后，它还没考虑要“闯入”叙事，就又“插话”了，所以话语结构中插入的叙事元素是不足以释放话语的。
我们来读夏多布里昂《墓中回忆录》中明显客观的一段文字：
涨潮和刮大风的时候，海浪从海滩方面拍打着城堡下部，浪花一直喷溅到塔楼上。
离塔基二十尺高处，有一道花岗岩的护墙。
狭窄的护墙滑溜溜的，成一道斜坡；通过护墙可以到半月形城堡，而城堡下面是壕沟。
玩游戏的人要抓住两个浪头之间的瞬间，在海浪撞击或淹没塔基之前，越过那块危险的地点。
但是，我们知道在这段文字中，这个随时都会被忽略掉的叙事者没有走远，当他再次补充“我们之中没有人不愿意冒险，但是我看见有些孩子在尝试之前脸色煞白。
”时，我们既不会惊讶也不会打断他。
叙事行为从未真正脱离第一人称话语，这第一人称话语在毫不费力不被曲解的情形下就吸引了叙事行为的注意并贯穿话语始终。
与此相反，叙事内部“闯入”的任何话语元素被看做是对叙事部分规则的破坏。
从而，简短沉思之后插入巴尔扎克之前在文本引用过的“他的这身服装比起法国规范的审美要求稍显得华丽了些。
”有人可能会说——“热那亚造的金链子中的一条”——同样含有情感表现力，因为它明显是现在时态（与制造（made）相对应的不是“他们过去制造的”（whichtheyusedtomake），而是“他们现在制造的”（whichtheymake））的从句，而且此句还为读者提供了一个无疑会被看做是一个目击者的直接途径。
有人可能会说像“庸俗人眉目传情”中形容词“庸俗人的”和具有副词话语风格的“优雅地”，都暗示着这些判断显然出自于叙事者之口；又一相关的表达是“像人一样害怕”，拉丁语用虚拟语气是由于人称蕴含的评价意味；最后，“因此他绕道而行”中的连词“因此（for）”是由叙事者发出的说明性的解释。
显然，叙事并没将这些插入的话语——乔治·布兰恰切地称之为“闯入的作者”——整合起来，话语同样容易地接受了叙事的插入。
插入话语中的叙事转变为了话语的元素，但插入叙事中的话语仍保持着话语而且还形成了极易辨认和定位的“郁结”，可能有人会说叙事的纯度较之话语要明显得多。
不对称的原因很简单，但我们应强调叙事具有的限定性的特点。
因为话语是自然的语言模式，最广泛和最普遍的模式，当然也是对所有形式公开的，所以话语的保存实际上是不纯粹的。
相反，叙事有其特定的模式，受到一定限制条件（无时态，无人称，等等）的规定。
不间断的话语能够“叙事”。
无法显露自身的叙事则不能“话语”。
另一方面，叙事不能避免那些富有感情色彩而生动的话语，这也是没
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