周传基老师读解《公民凯恩》.docx
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周传基老师读解《公民凯恩》
论影视语言及其学习方法
《影片读解》一书的“前言”
语言是人类交流信息、思想与感情的工具。
没有语言就不可能有任何艺术的存在。
可以这么说，任何通讯系统都是一种语言系统；也可以说，语言是一种通讯技巧，一种使用某种特定编码系统的技巧。
由此可见，使用某种语言的局限就是一个人的世界的局限，思维能力的局限。
初学英语的人要想用英语表达自己的思想，就会遇到很大的困难，甚至是痛苦，就是这个道理。
但是，语言并不仅限于一般所理解的仅仅就是文字语言。
语言基本上可以分为文字语言和非文字语言。
不同的艺术形式由于使用的是不同的媒介材料，因此它的语言也就因媒介材料而异——音乐的语言是以乐音为基础的；雕刻是以立体的视觉造型为基础的；雷锋的故事写成小说是一回事，排成芭蕾舞剧又是另外一回事。
电影、电视所使用的表现手段是由光波和声波构成的。
没有了光和声就没有了电影、电视。
这是检验“什么是媒体材料”的最好办法。
但是学习电影、电视语言存在着一个很大的障碍。
要知道，电影电视使用的是一种光波、声波的纪录机器，它几乎是如实地，就像人的眼睛和耳朵那样，把生活中的光波和声波的运动现象纪录下来，并加以还原，所以人们看电影和电视是不需要通过学习就能看懂的。
由此，人们得出一个错误的印象，似乎电影、电视没有语言，或者，电影、电视的语言是不需要学习的。
确实，对于普通观众来说，电影、电视的语言是不需要学习的。
但是对于电影、电视作品的制作者来说，怎样把这些纪录下来的影像和声音组合起来让观众看懂，却是一门学问。
本课程就是要使初学者学会“读解”电影、电视语言的诸因素，以及学会如何掌握它的规律，因为电影、电视的语言规律和我们所最熟悉的文字语言全然不同，另有奥妙。
我们可以通过对一部影片的画面和声音的细致读解，逐步掌握它的规律。
通过对这些影片的系统读解，我们就会发现，电影、电视并不是用摄影机和录音机简单地把生活中的现象纪录下来就完事了的。
我们就会发现，原来我们的眼睛和耳朵有许多特殊的、我们原来没有意识到的功能。
我们就会发现，要运用电影、电视所使用的视听语言同样需要学习。
而正因为电影、电视是一门纪录艺术，那么自然它也可以纪录文字语言（表现为对话、旁白、解说等等，不一而足），于是，某些并没有掌握运用视听语言能力的人就会将对影片的视听语言的分析偷工减料为对片中所纪录的、他所最熟悉的文字语言的分析。
遗憾的是，这类分析既无法挤入文学评论之列，更不可能跻身于电影研究的范畴。
更有甚者，任何人都不会无知到在没有读过一部小说，而只是听别人讲述了这部小说所描写的故事的情况下，就贸然去写一篇书评。
那么，为什么却有人敢在没有看过一部影片的情况下，只是凭着几张文字语言所写成的故事梗概，就洋洋洒洒写出对该片的分析来呢？
这不仅是荒唐的，而且是一种欺骗行为，至少是愚昧的表现。
显而易见，对任何一部影片的读解都必须建立在该片所运用的全部视听语言的基础上，这是一个严谨的治学态度的最基本、最起码的前提。
本课程的文字材料仅仅是看影片的一种提示或笔记，它并不能代替具体的看片。
读者既可以在面授前阅读，也可以在看片以后再读。
但必须牢记，重要的是看片。
读解一部影片的几个方法
第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨；
第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化；
第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化；
第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）；
第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。
第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。
变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；
第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；
第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。
第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。
）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？
第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？
音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等
第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？
第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等；
第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间；
第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？
第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用；
第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？
第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？
第十八，用长镜头吗？
最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。
全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。
第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？
第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？
第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?
…………
等等
周传基读解《公民凯恩》
《公民凯恩》（CITIZENKANE）
美国雷电华影片公司出品1941年黑白119分钟
制片：
奥逊•威尔斯（ORSONWELLES）
编剧：
赫尔曼•曼凯维支（HERMANMANKIEWICZ）
奥逊•威尔斯（ORSONWELLES）
导演：
奥逊•威尔斯（ORSONWELLES）
摄影：
格莱格•托兰德（GREGGTOLAND）
录音：
贝利•费斯乐（BAILEYFESLER）
詹姆斯•斯图尔特（（JAMESSTEWART）
美工：
范•奈斯特•波尔克拉斯（VANNESTPOLGLASE）
剪辑：
罗伯特•怀斯（ROBERTWISE）
作曲：
伯纳德•海尔曼（BERNARDHERRMANN）
一、人物与情节
《公民凯恩》是关于一个有权势的报业大亨查尔斯•福斯特•凯恩一生的故事，他这个人既矛盾而又有争议。
、该片是那冷酷无情的出版大王威廉•朗道尔夫•赫斯特（1863-1951）的虚构传记。
实际上，该片中的人物是取自几个美国著名巨头生活的混合体，但赫斯特是最明显的。
赫尔曼•曼凯维支，该电影剧本的合作编剧，本人就认识赫斯特，并且是他的情妇——电影明星玛利昂•戴维斯的朋友。
戴维斯是电影企业中最招人喜欢的人物之一，除了她喜欢喝酒和玩七巧板游戏之外，她并不像《公民凯恩》中的那个苏珊•亚历山大。
影片追述了主人公漫长一生的主要事件。
出身低微的八岁的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后，被送到寄宿学校。
凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特•P•撒切尔，一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。
在过了一段自我沉溺的轻浮生活之后，凯恩在25岁时决定成为一个报纸出版商。
凯恩和他的亲密助手，那个像狗一样忠诚的伯恩斯坦和温文尔雅的杰依•李兰一起，献身于为下层社会的人而斗争的事业，并且攻击政权的腐朽机构。
在他事业的高峰，他和优雅的爱米丽•诺顿，美国总统的侄女结婚。
但那婚姻终于变陈旧了，然后变成积怨。
在中年时，凯恩秘密地找到一个情妇苏珊•亚历山大作为新欢，苏珊是一个漂亮但没有头脑的售货员，她模糊地向往当一名歌唱家。
在他的名声和深得众望的鼓舞下，凯恩竞选纽约州州长。
他的劲敌吉姆•盖蒂斯试图讹诈他退出竞选，他威胁要把凯恩婚姻的伪善公之于众，并且揭露他对苏珊的安逸的安排。
凯恩在愤怒之下拒绝就范，尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和苏珊公开受到屈辱。
凯恩在竞选中失败，并失去了他的好友杰依•李兰。
爱米丽和凯恩离婚，并把他们的小儿子带走。
凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊•亚历山大•凯恩的代理人的事业中。
他决心把她变成一名伟大的歌剧明星，而不顾那不利的事实，亦即她缺少起码的天份。
不顾她的反对，不管公众对她的羞辱，凯恩把没有天份的苏珊逼到了自杀的边缘。
再次受挫后，他终于同意放弃把她造就成一个歌剧明星的计划，相反，他建造一个庞大的孤立的宫殿——上都，他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。
多年来被凯恩欺压到屈从地位的苏珊造反了，她离开了他。
最后，那孤独而怨恨的老人死在了上都空荡荡的财一富之中。
二、剧作结构
许多评论家对这部影片的错综复杂和犬牙交错的结构感到惊叹，它那相互关联的段落直到最后一个场面才搭在一起。
下面的梗概可一览该片的主要结构．单位和每个单位中的主要人物和事件：
1．序曲。
上都。
凯恩之死。
“玫瑰花蕾”契机出现。
2．新闻片。
凯恩之死。
巨大的财富和堕落的生活方式。
相互矛盾的政治形象。
和爱米丽•诺顿的婚姻。
“爱巢”的揭露。
离婚。
与苏珊•亚历山大——“歌唱家”的婚姻。
政治竞选。
歌剧事业。
经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。
在上都孤独的、隐居的老年。
3．前提。
汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘密，他向凯恩的生前好友查询。
“它可能是一件十分简单的事。
”错误的一步：
苏珊拒绝和汤姆逊谈话。
4．闪回：
华尔特•P•撒切尔的回忆录。
凯恩的童年。
撒切尔成为监护人。
凯恩的第一份报纸《问事报》。
报纸的斗争年代。
凯恩在30年代经济上的下坡路。
5．闪回：
伯恩斯坦。
《问事报》的早期。
“原则宣言”。
建成出版业帝国。
和爱米丽•诺顿的订婚。
6．闪回：
杰依•李兰。
和爱米丽的婚姻的瓦解。
凯恩遇见苏珊。
1918年的政治竞选。
揭发、离婚、再婚。
苏珊的歌剧事业。
凯恩与李兰的最后决裂。
7．闪回：
苏珊•亚历山大•凯恩。
歌剧的首演与事业。
自杀未遂。
和凯恩在上都的半隐居的年代。
苏珊离开凯恩。
8．闪回：
雷蒙，上都的管家。
凯恩最终的日子。
“玫瑰花蕾”之谜。
9．终曲。
对玫瑰花蕾的揭示。
序曲开场的倒转，造成结束。
10.演职员字幕。
影片的这十个部分长短不一。
1．玫瑰花蕾在结构上的作用：
当赫尔曼•曼凯维支带着一个以威廉•朗道尔夫•赫斯特的一生为基础的故事构思去找威尔斯的时候，威尔斯担心素材会太拖、太散。
为了突出故事线，给它注入更富有戏剧性的紧凑感，他建议通过一系列闪回把这些事件的时间顺序打乱，每一个闪回都从讲故事的那个人的视点来叙述。
威尔斯在他的一些广播剧中曾使用过这种多条闪回的技巧。
他和曼凯维支还加进了一点悬念。
在他生命的最后时刻，凯恩嘟嚷了一个词“玫瑰花蕾”，似乎没人知道它的含义。
它的意义激起了新闻记者汤姆逊的好奇心，于是他在这部影片余下的部分里去向凯恩以前的朋友查询这个秘密，他希望这个秘密是打开凯恩的矛盾性格的钥匙。
威尔斯声称，玫瑰花蕾的动机只不过是一个情节的嚎头，旨在有一个戏剧性的问题来抓住观众，它实际上是徒劳的搜索。
但是这一嚎头起作用了。
就像那个满怀希望的记者一样，我们也认为玫瑰花蕾能解开凯恩的暖昧性格。
没有这一噱头，整个故事就依然是蔓生枝节和松散的。
对玫瑰花蕾的含义的探索使叙事成型，为它提供了前进的动力，有了一个我们全都想获得答案的戏剧性问题，这也就使得该片带有侦探类型片的模式。
这就是外国评论家所说的，美国人有讲故事的天才。
威尔斯把玫瑰花蕾叫做“骗人的玩意儿”，因为在凯恩死的时候，并没有人听到凯恩说出这个字来。
在影片中，护士只是后来才进屋，且是在破碎的玻璃中被观众看到的。
而从玻璃碎片中看去变形了的护士这一视像本身就是在追求一种超现实的味道。
2．玫瑰花蕾的动机
玫瑰花蕾最后弄清楚是童年宠爱的所有物。
几十年来，学者和评论家对如何解释玫瑰花蕾进行着争论。
威尔斯自己把它说成是“值一美元的弗洛伊德的书”——也就是关于童年的天真的一个适当的象征。
在40年代的美国电影中，弗洛伊德的思想已广为流行，尤其是关于儿童青春期的生活对他以后的性格起决定作用的理论。
但是玫瑰花蕾也是更为普遍的关于失去的象征。
请考虑：
凯恩这个人经历了一系列失去——童年他失去双亲，由一家银行把他抚养大；作为一个出版商，他失去了年轻人的理想主义；他失去了当州长的机会；失去了第一个妻子和儿子；失去了使苏珊成为歌剧明星的努力；失去了苏珊。
正因为玫瑰花蕾不仅是一件物，甚至不仅是伊甸园的天真的象征，所以玫瑰花蕾对观众的揭示才造成了强有力的感情冲击。
3．主题：
从主题上说，《公民凯恩》是如此复杂，用本段的篇幅只能扼要地列举其中某些主题。
就像威尔斯的大多数其它影片那样，《公民凯恩》完全可以起名为《权力的威风》。
吸引他的主题在传统上是和经典悲剧及史诗相联的：
一个公众领袖由于傲慢和妄自尊大而垮台。
权势和财富是腐化人的，而腐化是自我毁灭。
天真的人一般都能幸存下来，但他们却是遍体鳞伤。
威尔斯一向对出类拔萃的主人公的强有力的自我毁灭感兴趣，它提供了一种戏剧化。
《黑暗之心》中的康拉德就也是这样一个人物，而那本是威尔斯最早想拍的题材。
威尔斯说过：
“我所扮演过的角色都是不同形式的浮士德。
”全都出卖了他们的灵魂而失去了他们的灵魂。
威尔斯对邪恶的认识是成熟的和复杂的，且很少是成规化的。
他是他那一代少有的儿个美国影片制作者之一，他们在探索人类生存条件的阴暗面时很少诉诸于简单化的心理学或伦理标签。
威尔斯认为自己是一个伦理学家，但是他的影片从不是一本正经或神圣不可侵犯的。
《凯恩》并非是振振有词的谴责，而是对失去的天真的哀叹。
威尔斯说过：
“世界上所有的严肃故事几乎都是最后死亡的失败故事。
但是其中失去的天堂多于失败。
对我来说，这是西方文化的中心主题，即失去的天堂。
”
该片中实际上有几十个象征性的动机。
其中有些是技术性的，例如，影片主要是用低角度，如在李兰的回忆段落中，就是用低角度来表现李兰与凯恩对峙的。
其它的动机更多的是以内容为准的，例如摄影机必须穿过那一系列栅栏，我们才能看见凯恩。
影片中还有关于静态、腐朽、老年和死亡的固着的动机。
但该片中两个最重要的动机还应算是玫瑰花蕾和片断的动机。
玫瑰花蕾的动机前文已有所述，而片断的动机的作用是衬托那种头脑简单的想法，亦即一个字能够“解释”一个复杂的个性。
整部影片从始至终都让我们看到暗示着多重性、重复和大整体的片断的形象。
这一动机的例子有七巧板、成堆的大木箱、小木箱和艺术品。
而这部影片的结构本身也是片断的，每个叙述者只向我们提供了局部的图景。
三、暖昧性：
新闻片＋五个主观视点
影片通过一系列闪回的重复模式把事件的时间顺序打乱，从而使威尔斯得以在时空中跳跃，不必严守时间顺序就直接切到凯恩生活中的不同时期。
为了使观众有一个综览，威尔斯在影片开始不久表现的新闻短片中，介绍了凯恩一生中的大多数主要事件和人物，而对这些事件和人物在后来的各个闪回中又都做了更深入的探索。
显而易见，当一个故事不是用直线的、按时间顺序的方式来讲述的时候，是有失有得的。
所失的是任何按传统方式讲述故事的悬念，它一般提出问题：
主人公要求什么？
他或她是怎样设法去得到它的？
在《公民凯恩》中，主人公几乎从一开始就死了。
我们只有被迫从其他人的角度把他的一生拼凑起来。
影片中有五个不同的讲故事的人，每人都讲了一个不同的故事。
多叙事的技巧迫使我们去衡量每个叙事者的倾向性和偏见，《公民凯恩》也是他们的故事。
但从整体上来说，这五次闪回基本上是顺时的，且时有重叠。
但即使是当叙述的事件重叠时，我们也依然是从不同的角度来看待它们的。
例如，李兰对苏珊歌剧首演的叙述就染上了他对她的那种居高临下的态度。
在该段落中，突出的是一个升降机的移动镜头所造成的喜剧效果，其结果实际上是一句俏皮话。
当苏珊开始唱第一首抒情曲时，摄影机开始上升，仿佛要升天似的。
当她继续唱下去时，她那单薄而平淡的声音随着摄影机继续向上的路程而逐渐变得越来越虚弱。
摄影机经过沙带、绳缆和跳板，直到它最后来到站在狭窄过道上的两个舞台工人，他们看着下面的表演，听了一阵子，转过头来面面相对。
一名舞台工人滑稽地把手指头摆到
鼻子上，仿佛在说，“真臭。
”然而当苏珊重述这同一事件时，摄影机的机位却主要是摆在了舞台上，而且当幕启后是逆光，根本无法看到观众席里的人，这一处理就将苏珊被观众拒绝的感受视觉化了。
这时，该段落的调子不再是滑稽，而是痛苦的了。
威尔斯的叙事策略有些像三棱镜：
新闻片和那五个接受采访者，每一个都对同一个人提供了一个独特的、不同的视点。
新闻片让我们迅速浏览了凯恩公众生活中的高峰；撒切尔的叙述带有他对有钱有势的人在道德优越上的绝对自信；伯恩斯坦的故事浸透着感恩和他在年轻时对凯恩的忠诚；李兰提出了更为严格的角度：
他根据凯恩实际干的事而不是他所说的来判断他；苏珊是讲故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏感的；雷蒙，那个管家，装着比他实际知道得多。
他那短暂的闪回仅仅结束了汤姆逊的采访。
需要说明的是，汤姆逊在本片中作为一个采访者，从来没有正面出现过，在采访过程中，他要么是以背影出现在画框的角落里，要么是干脆在画外，于是导演就这样让观众占据了这一采访者的视角，也正是这一点造成了全片本身就呈现为纪录电影的形式。
下面让我们来分析一下在各个视点中对凯恩的不同表现。
1．新闻片综览：
9’
该段落是影片故事叙述的中枢、大纲，它讲述了凯恩的一生，但只是简短介绍，具体事件在后来其他人的闪回中进一步深入。
新闻片中的段落与后来在其他闪回故事中表现的事件有对应的关系。
如，新闻片中插入了报纸上的爱米丽、凯恩和他们的儿子在麦迪逊广场外照的相片，解说员告诉我们爱米丽和她的儿子在1918年死于一次摩托车事件。
而后来我们在李兰的闪回段落中看到了这张照片被拍摄的那一时刻。
再有，新闻片中凯恩和苏珊结婚后从法庭出来的段落，也在后面扩展为苏珊故事中的一个场景。
该段落确立了影片的形式：
跳跃的、删节的、省略的。
该段落确立了影片的创作方法：
互相抵触的观点、互相矛盾的判断。
如撒切尔说凯恩是共产党，工人说他是法西斯分子，凯恩自己则说他是美国人。
该段落的作用：
模仿新闻片独特的电影形式以证明确有其人（该段落是由雷电华的新闻片部门剪辑的，为的是追求与新闻片的形似。
而在该段落的拍摄中，也模拟了新闻片的拍摄手法，如透过栅栏拍在上都的凯恩，因要强调出偷拍的感觉，故摄影机是晃动的，而凯恩也不时被栅栏条所挡住），同时又产生了双重的间离效果，提醒观众在看两部电影，亦即观众在和报社的编辑们一起观看这部有关凯恩的新闻片的同时，又是在看奥逊•威尔斯所执导的《公民凯恩》。
2．撒切尔闪回：
12'
——凯恩的童年：
撒切尔成为其监护人
——第一份报纸《问事报》
——在30年代经济上的下坡路
在撒切尔的眼中，凯恩是一个任性、不懂事、傲慢、不守
常规、自作聪明的人。
3．伯恩斯坦闪回：
18'24"
——《问事报》早期
——原则宣言
——晚会（发行量大增）、建成出版帝国
——与爱米丽订婚
伯恩斯坦的回忆视角体现了他对凯恩不加批判的英雄崇拜。
和李兰相比，伯恩斯坦智力较弱，且把友谊摆在了原则之上。
该段落同时也带出了伯恩斯坦的滑稽的天真：
他对忠诚是如此盲目，以致于他看不到凯恩的缺点和邪恶。
他更应该说是凯恩的一个忠实的仆人。
该段落充满了轻松的喜剧色彩，而这主要是利用对话重叠的手段造成的。
在伯恩斯坦的眼中，凯恩是一个有高度原则的人，有头脑，懂生意经，热爱普通．人。
凯恩的形象充满魅力、令人惊奇。
4．李兰的闪回：
34"18"
——与爱米丽婚姻的瓦解
——与苏珊相遇
——竞选
——被揭发
——竞选失败
——与凯恩发生争执：
低角度
——再婚
——苏珊的首演：
居高临下的态度（详见前文）
——凯恩替李兰写评论
——决裂
在这一段落中，我们看到李兰自身的温文尔雅，且如上所述，他品评凯恩的角度、视点都更为严格。
于是，在他的眼中，凯恩是一个只爱自己的人、一个没有信念的人，是群众的叛徒。
5．苏珊的闪回：
21'
——歌剧的排练与首演：
痛苦的态度（详见前文）
——巡回演出失败
——自杀未遂
——和凯恩在上都半隐居的年代
——出走
苏珊是影片中我们所看到的唯一一个被凯恩的死讯击垮了的人。
在汤姆逊的采访结束时，汤姆逊说道：
“你知道，不管怎样说，我总觉得有些为凯恩先生惋惜。
”苏珊回答道：
“你以为我不吗？
”正是这一矛盾的感情使得苏珊眼中的凯恩既是自私的、残酷的，又是可怜的。
6．管家雷蒙的闪回：
4'48"
——苏珊出走后，凯恩砸卧室
——发现玻璃球
——茫然离去：
镜子
在雷蒙的闪回中，关于凯恩形象最具代表性的是当那年事已高的凯恩发现那个玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后他茫然地沿着一个过道走下去，手里拿着那个玻璃球。
当他走过一排两面相对的镜子时，我们看到他的形象重复到无限，它们全是凯恩。
于是我们从雷蒙的视角看到了凯恩的又一面，即一个受伤的、被弃的、孤独的隐居者，这也是自我中心达到极限的必然结果。
实际上，该片讲述故事的方式远比它所讲的故事有价值。
通片看来，这五个主观视点恰形成了一个客观的视点。
正如原剧本结尾处汤姆逊最后的总结（在完成片中，这一段台词被删掉了）：
“他是世界上最正直的人，但配带着一条宽一码的极不老实的饰带。
他是一个自由主义者，但又是一个反动派。
他是一个恩爱丈夫，但他的两个妻子都离开了他。
他具有一种罕见的交朋友的才能，但他伤了他最老的朋友的心。
”也就是说，凯恩的矛盾性格依旧，玫瑰花蕾的悬念是徒劳的搜索，因为“不可能用一个字来解释一个人的一生。
”而最后“玫瑰花蕾”雪橇的出现并没有“解释”凯恩，相反只是再次证明了汤姆逊的搜索是徒劳的——这一线索被烧成了灰、烧成了烟。
序曲的倒转恢复了凯恩一生的壮丽，由人的性格根本不可能被看透而产生的尊严。
请对比，序曲的开场是从一块钉在栅栏上的、上书“私人领地，不得进入”的牌子的特写开始，然而，摄影机却无视这一声明，径直随着升降机向上运动。
在三次叠化后，摄影机终于越过了栅栏，进入了上都这片私人领地，或者应该说是进入了凯恩的私人领地。
实际上，不难发现，影片全片就是一个试图进入人物内心的私人领地（凯恩的矛盾性格）的过程。
然而，在影片的终曲，随着摄影机退出栅栏，退出那块写着“私
人领地，不得进入”的牌子，也就保证了凯恩内心的自我依然没有遭到践踏，一切依然是暖昧的。
四、摄影
该片摄影师格莱格•托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的高峰。
这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊•威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播和百老汇剧院取得的。
人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄的，也拍得令人震惊。
这并非因为技巧新。
实际上，大景深、低调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯•纳列摩尔的话）来使用过它们。
1．大景深摄影
尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格莱格•托兰德和奥逊•威尔斯的天才地使用下才获得了成功。
格莱格•托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大多数情况下是与威廉•怀勒一起工作时进行的。
但是在《公民凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。
大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事
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