国画理论知识.docx
《国画理论知识.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《国画理论知识.docx（11页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
国画理论知识
国画理论知识
国画理论知识
（一）
中国画自古以来，许多有成就的画家，对于用水都有过深入的研究。
扬州八怪中的李鱓就曾言：
“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”，“笔墨作合生动，妙在用水”。
他充分地领会到作画要传神，笔墨是基础，而关键在于用水得法，“作画无水、如舟搁滩、划不得一桨”，说明一件成功的作品，要达到神情横溢的艺术效果，都取决于用水得法，不然无法作画。
明代唐伯虎对作画用水也作过一番精心研究，他说：
“作画破墨不宜有井水，性冷凝故也、温汤水或河水皆可。
洗研磨墨，况笔压开，饱浸水气，然后蘸墨，则吸均畅，若先蘸墨然后蘸水，被冲散不能运动也”。
现代傅抱石、黄宾虹、汤文选先生对水法的研究更有自己独到之处，黄宾虹总结自己用水用墨分出泼墨法、破墨法、积墨法，均是指水与墨相融而产生的画面效果。
傅抱石破笔渲染法，更是运用大量的水产生水晕墨章、水色淋漓的艺术效果。
在当代写意花鸟画创新中，人们在认真总结前人的经验技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。
充分调动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。
写意花鸟画讲求笔法、墨法，其实还有水法。
在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。
这是实践证明了的事实，水墨画可分为十四法。
（一）水调墨
中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。
线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。
所以作画前，必须先着墨，墨得靠水调制方能用。
古时用墨须得研磨，研磨离水不行。
而现在有成型的墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。
花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。
要想充分表现梅花枝干其质感。
需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。
墨分五彩，已是靠水介质得以分开。
墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。
所以说要使墨色有变化，非得调水不可。
此为古今任何画家所少不了的一道关。
（二）水带墨、色
这是在生宣纸上画花鸟常用之法。
根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。
如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。
王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。
李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。
画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。
画《荷趣》，采用此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。
“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。
（三）水破墨
水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。
运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。
用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕（飞白），若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。
即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。
用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。
水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。
水破墨表现的效果丰富;墨破水表现出的效果厚重不板滞。
如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨;表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。
我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨;画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。
达到即清即朦的效果。
画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡（水色）。
冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。
感观效果非常清新。
（四）水破色
水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果。
水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。
此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。
用此得体的话，可以提高画面层次感。
白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。
我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。
（五）墨破色
墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。
虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。
厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。
也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。
墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。
如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。
（六）色破墨
色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。
此法最好用厚色、或矿物色。
任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。
如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。
当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。
以表现所描绘对象羽毛的厚重。
墨托色浑原、丰富。
吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补（色破之）;刘海粟先生的《莲荷》，荷叶重色破墨;裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。
（七）色破水
色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。
此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。
如为了表现花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。
色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之;植物色破之柔和，矿物色破之刻板。
色破水运用的较少，它只是根据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。
（八）渍水
用墨有“渍墨”。
用色有“渍色”。
用水有“渍水”。
渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。
若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。
如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。
如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。
用水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。
这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有的清新明丽的效果。
如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。
然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。
画面非常丰富。
（九）泼水
泼水，指泼的不带墨或彩色的水。
如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。
泼水时，要待画面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透时。
持水笔在画面上，按需要表现的方向的施之以水。
这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现。
或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。
历史上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。
泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。
（十）辅水
王伯敏先生说：
“辅水”是黄宾虹先生提出来的。
辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。
此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。
在进行大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。
冯今松先生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。
我在画《雨中紫藤》时，就用此法整理画面。
先用色笔画出紫藤花花锥形和藤叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。
完成后，总觉得画面不够统一协调。
最后，采用辅水方法进行收拾，使画面花串与藤叶，藤蔓统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。
（十一）冲水
冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。
冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。
历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。
此法用于宿墨，宿色上较好。
清代《萱花斑鸠》，在熟纸上画好萱花与叶之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。
为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。
此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。
此方法在宿墨宿色表现对象上使用，效果较好。
（十二）点水
点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气（水珠）。
应用时要注意水滴不要洒得太多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。
如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。
所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。
徐君陶《听雨》，先在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。
随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。
由于水滴在纸上的饱和，墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。
此方法，较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实变化，求得浑然一体。
（十三）水拓法
此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。
水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。
作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔（水）痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。
来者在他的荷花系列中，也常用此法。
此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。
既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。
若嫌花纹不够理想，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。
此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。
（十四）积水法
大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。
房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。
表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。
然后点花蕊。
总之，水法在中国画的应用还有很多，如现代中国画特殊技法中，还有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。
水法的应用，应根据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。
充分发挥和利用水这一笔墨和色彩的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合能力，可以拓展写意花鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。
用水的方法，从理论上讲似乎很简单，概括起来，主要表现为：
少量用水—干、适量用水—湿、大量用水—晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。
而实际操作起来，水一接触到宣，有如脱缰的野马、收拾较难。
尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中有骨，决非百日之功。
当代著名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。
所绘《虎》、《猪》、《鹭》、《梅花》等，都是我们学习，借鉴的尚好教材。
用好水法，这需要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。
由于现代人们生活节奏的加快，人们期待着能够欣赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调节心态和感观效应。
用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动富有韵律的画面，正适合现代人们欣赏情趣。
水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。
处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白石题《墨荷图》言：
“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。
可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。
只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。
国画理论知识
（二）
一、没骨画的定义
没骨画：
在中国画绘画技法中，用墨线勾出轮廓线称为骨法，所谓的“骨”指的就是墨线;不用墨笔勾出勾出轮廓线，而是完全用墨或色渲染成，就称为没骨法。
用没骨法画出来的画就称为没骨画，也称为无骨画。
古代山水、花鸟画都有用没骨技法进行绘画的，我们可称之为没骨山水画、没骨花鸟画。
二、没骨画的技法
没骨画法作为不勾墨线，直接以色彩塑造物像的画法，从技法上看，有渲染、点染
两种。
没骨渲染是指不勾轮廓线[或先用炭条、铅笔、淡墨勾出轮廓线，然后用色将其覆
盖，或着色后再将铅笔、炭条的痕迹擦掉，最终让人看不到墨线]，用层染或混染法，通过多次着色来塑造物象的一种绘画手法。
没骨点染是指先在笔上调好墨或色的浓淡，然后一笔或几笔点出物象的一种绘画手法。
没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等，较粗的则是兼工带写。
三、没骨画的特点
从历代关于没骨画的论述及流传的作品来看，没骨画最根本的特点是“直以彩色图之”，就是不用墨线勾勒，直接用色点、色线和色彩的晕染去塑造画面形象。
没骨画技法是中国画的三大技法体系之一[其他两种为水墨画技法和工笔重彩画技法。
四、没骨画的起源
[说法之一]：
在中国古代绘画中早有此法的应用，如远古的彩陶纹样。
根据考古发现，远在新石器时代已经有人用颜料直接图画物象了。
[说法之二]：
据记载，南北朝时期的张僧繇曾在建康一乘寺用朱及青绿画凹凸花。
相传，张僧繇所作的《观碑图》也是全部用色彩画成，故张僧繇被视为没骨法的开创者。
张僧繇是公元6世纪时的一位佛画[写真]高手，相传他可以用印度的阴影法作佛画。
关于他曾在一乘寺用天竺画法画“凸凹花”之事，《建康实录》有如下记载：
“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。
其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。
”在色彩上，他吸取了域外画家的用色技法。
宋人楼观在一幅山水画题识中说：
“梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹（没）骨法，驰誉一时，后唯杨升学之，能得其秘”。
[说法之三]：
唐代明皇時，有一位叫杨升的画家，因为受到张僧繇的影响，在画山
水时，其山石不用墨线勾勒轮廓，也不用皴法分凹凸阴阳，而是直接以不同的颜色来表现。
画树时一笔就画出树干，树叶也是直接用颜色画出。
人们将杨升的画称为没骨山水画。
[说法之四]：
在唐代壁画中，没骨画作为一种基本的绘画手法已被大量应用，这说明没骨画法应该是产生于唐代或唐以前。
比如敦煌壁画中61窟西侧北壁的《五台山图局部·大佛光寺》是五代时期作品，其中的芭蕉树就是用没骨法画出的。
该树不用墨线勾染，直接用颜色绘出，其形体结构关系是通过留白和色度变化来表现的。
再如95窟南壁西侧的《长眉罗汉图》，其中对罗汉脚前的一株植物也应用了没骨技法，以留白的方式表达形体结构关系，与另一株用白描法画出的植物形成对比。
[说法之五]：
据北宋郭若虚的记载，没骨画法始于五代的徐熙、徐崇嗣祖孙，或更确切地说是始于徐崇嗣。
“没骨图”这个名称，最早见于郭若虚所著《图画见闻志》：
“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。
后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：
前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。
愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。
且考之六法，用笔为次。
至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临模，笔气嬴弱，惟尚傅彩之功也。
”可见徐崇嗣的画并非都是没骨画，而只是“遇兴偶有此作”，“所画未必皆废笔墨”。
书中还记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，其中有芍药五本，所画皆无笔墨，惟用五彩布成，画旁题“翰林待诏臣黄居等定到上品徐崇嗣画没骨图”。
与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中也说：
“（徐）崇嗣，创造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，号没骨花。
”“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图”。
稍后，文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。
[说法之六]：
：
没骨画其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“效诸黄[诸黄，是指黄筌及黄氏家族的助威画家]之格”而已。
宋代《洞天清禄》：
“黄筌，孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉[指各种颜色]堆者而不作圈线[指的是墨线]”。
明代《格古要论》称：
“尝有一独梭熟绢，黄筌作榴花百合，皆无笔墨，惟用五彩布成，其榴花一树百余花，百合一本四花，花色如初开，极有生意，信乎神妙也”。
明代《清河书画舫》称：
“黄筌善为没骨画，凡花果多不用墨，惟用五彩布成。
其花色如初开，极有生意，信妙绝也。
”黄筌也曾参与过壁画创作，黄休复在《益州名画录》中记载，黄筌曾“画四时花木，兔雉鸟雀”于八卦殿，欧阳迥还为之撰写过《壁画奇异记》。
《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件。
黄筌的贡献在于，他将古已有之的没骨画技法引入了卷轴作品创作中。
五、没骨画的重要画家[详细介绍，可见我的另一篇文章《历代没骨画名家简介》]
[1]南北朝：
张僧繇。
[2]唐代：
杨升、王洽。
杨升、王洽擅长山水。
杨升的作品已失传，我们可从明代董其昌的《仿唐杨升峒关蒲雪图》中窥其一斑。
[3]宋代：
黄筌、徐崇嗣、赵昌、梁楷、米友仁。
黄筌、徐崇嗣、赵昌均擅长花草和
鱼虫。
梁楷擅长人物、上水，米友人擅长山水。
[4]元代：
王冕。
擅长水墨画鸟。
[5]明代：
徐渭、董其昌、蓝瑛、孙隆。
没骨画技法有了新的发展，从接近双勾填彩
的渲染画法发展为放笔点染的画法，讲究用色的干湿浓淡，水色交融，色彩有冷暖变化，形象生动，用笔挥洒自如。
[6]清代：
恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕等。
[8]近现代：
齐白石等。
这里，有一个问题需要说明：
所谓没骨画，是指以没骨画技法为主画出来的绘画。
在现实中，对画家和画种的界定并不那么容易，比如，有些画，既有没骨技法，又有墨线的勾勒，现在的很多写意画就是这样;再有比如，有的画家，既画墨骨画又画没骨画。
因此，凡是曾经大量使用过没骨画技法的，比如恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕、齐白石等人，在论及没骨画时，我们也将他们列进来，正是基于这种看法。
六、没骨画的分类
以前，尚未见到对没骨画的详细分类。
以我观之，中国画中的没骨画还可以从几个不同角度进一步分成若干小类：
[1]从大的画种上看，可将没骨画分为没骨山水、没骨人物、没骨画鸟。
比如杨升、米友仁的一部分画，就属于没骨山水;梁楷的泼墨仙人图就是没骨人物;黄筌、徐崇嗣擅长的则是没骨花鸟。
[2]从着色上看，可将没骨画分为水墨[纯以墨绘画出来的]没骨画、五彩没骨画或者称为傅彩没骨画。
比如梁楷的泼墨仙人图、米友仁的水墨山水就是水墨没骨画;黄筌、徐崇嗣以及恽寿平等人则擅长五彩没骨画。
[3]从绘画精细程度上看，还可以将没骨画分为工笔没骨画、写真没骨画[与传统的工笔画不同，写真画突出了光色的运用]、写意没骨画和半工半写没骨画。
[4]从运用没骨技法的程度上来看，又可以将没骨画分为纯没骨画和半没骨画。
在欣赏中国古代乃至现代绘画时，我们不难发现，有很多绘画，既使用了有骨画法，也使用没骨画法，这种情况，在齐白石绘的画中最为常见。
七、关于没骨画的若干评论
[1]关于起源：
（1）最为原始的没骨画法，应该是在新石器时代就已经存在了。
（2）至南北朝时，张僧繇在借鉴印度绘画技巧的同时，进一步发展了中国画的用色理念和用色技法，为没骨画技法的成熟奠定了坚实的基础。
因为我们知道，没骨画技法的成熟，需要解决的几个基本问题是：
第一，必须具有相当多的颜料种类，以用来表现色彩、色阶乃至光照的不同，如果只有一两种色彩，只能是原始绘画;第二，对于颜料的运用已经相当成熟，也就是已经基本学会了什么情况下用什么颜色去表现;第三，对于光色的理解一定要突破轮廓线的限制。
原始绘画中，人们最先认识到也是印象最深刻的，是通过外轮廓线的描绘来表现物象。
如果不能突破这一认识，就无法直接用色彩去表现物象。
王翚在题恽寿平的一幅牡丹图时说：
“北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄荃勾勒之工，盖不用笔墨，全以色彩染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。
南田子拟议神明，真能得造化之意。
”（3）没骨山水技法成熟于唐代的杨升，而没骨花鸟画则成熟于宋代的黄筌，徐熙只是“效诸黄之格”而已。
这在以上的论述中已有较为充足的论据。
[2]所谓没骨画，按《梦溪笔谈》中的定义是“不用笔墨，直以彩色图之”。
但是，这种没骨，并不表明没骨画的画面，一定会给人一种软弱无力的感觉。
因为没骨画法，通过色彩的造型，比如用色彩直接画枝干，点染花瓣、叶子，也可以表现画家的笔力和物象的自然结构、光色影响等。
而且，由于没骨画法直接使用色彩造型，直接用色彩描绘物象的光感、色感和质感，比之于用墨线造型的手法，更接近于客观真实，更富有真实感，更适用于写实绘画。
那么，为什么没骨画技法不如水墨画技法和工笔重彩画技法那样受国人的重视呢?
其原因是受到了唐宋以来绘画理论和审美观的影响。
根据谢赫“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六法的要求，用笔是次要的，而且要有“骨法”。
在谢赫看来，“没骨”也即意味着没了“笔”的表现力。
自谢赫“六法论”提出以后，对用笔的要求影响了中国绘画一千多年。
唐代张彦远更是把骨法用笔提到至高位置：
“夫象物必在于形式，形式须全其骨气，骨气、形式，皆本于立意而归乎用笔”。
这一品评标准不可避免地影响到后来没骨画的创作和市场。
在这种对笔墨极力追捧的审美环境下，“不用笔墨，直以彩色图之”的没骨画受到压抑和贬斥是不足为怪的。
[3]由以上分析可知，在中国画发展初期，是多种技法并行发展而且相互融合的，只是后来由于历史和文人审美取向等原因，中国画在创作中逐步失去一些很有意义的形式语言。
直至明末，西方绘画[他们的绘画就是“直以色彩图之”的]传入中国后，这种情况才略有改变。
从那时起，一部分中国画家才认识到，原来，西方绘画中的很多技法，我们的前辈早已经应用过。
目前中国画又进入了创作环境和审美标准的重大转变时期，没骨画既然是中国画的一部分，又有中西绘画交融的有利条件，应该高举“注重光色，融合中西”的旗帜，让这个古老的画种焕发青春。
国画理论知识（三）
一、概述
构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。
构图的成功与否关系到山水画的好与坏。
构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。
对立是变化的，统一是均衡的。
只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。
因此，山水画家要面向自然，面向生活。
二、构图的基本知识
1.散点透视
中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。
“散点透视”又称“动点透视”。
采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。
我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（上图为作品局部）。
此图画
升级会员 