魏晋南北朝文学.docx
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魏晋南北朝文学
魏晋南北朝文学
一、魏晋南北朝文学发展概况
魏晋南北朝是中国思想和文化史上一个十分重要的时期。
这一时期，文学发生了巨大的变化，文学的自觉和文学创作的个性化，在这些变化中是最有意义的，正是由此引发了一系列其他的变化和发展。
这期间宫廷起着核心的作用，以宫廷为中心形成文学集团。
集团内部的趋同性，使文学在一段时间内呈现出一种群体性的风格，另一段时间又呈现为另一种风格，从而使文学发展的阶段性相当明显。
文学集团内出现了一些杰出的作家，如曹植、阮籍、庾信，但成就最高的陶渊明却不属于任何集团，他以超然不群的面貌高踞于众人之上。
魏晋南北朝文学对两汉文学的继承和演化，在五言古诗和辞赋方面痕迹最明显，文人在学习汉乐府的过程中将五言古诗推向高峰；抒情小赋的发展及其所采取的骈俪形式使汉赋在新的条件下得到发展。
这个时期文学创作的一个显著特点是：
服务于政治教化的要求减弱了，文学变成个人的行为，抒发个人的生活体验和情感。
赋，从汉代的大赋演化为魏晋南北朝的抒情小赋，便是很有代表性的一个转变。
1、文学的自觉
文学的自觉是一个相当漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，是经过大约三百年才实现的。
所谓文学的自觉有三个标志。
第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。
汉朝人所谓文学指的是学术，特别是儒学。
到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位。
宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立；第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格有了比较明确的认识。
文体辨析可以追溯到《汉书·燕文志》更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论·论文》他将文体分为四科，并指出它们各自的特点。
“奏议宜雅”、“书论宜理”、“铬律尚实”、“诗赋欲丽”。
《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也有所论述，特别值得注意的是，他将诗和赋分成两类，并指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。
至于《文心雕龙》和《文选》对文体的区分既系统，对文体的讨论也很深入。
《文心雕龙》的上篇主要的篇幅就是讨论文体共分33大类。
《文选》是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析，这在下面还要讲到。
如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。
第三，对文学的审美特性有了自觉的追求。
文学之所以成为文学，离不开审美的特性。
所谓文学的自觉，最重要，或者说最终还是表现在对审美特性；自觉追求上。
上面提到过“诗赋欲丽”的“丽”“诗缘情而绮靡”的“绮靡”赋体物而浏亮的“浏亮”便已经是审美的追求了。
到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事和对偶；讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。
《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及精采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。
从魏晋南北朝时期的文学理论和文学批评的论著中可以看到一种新的文学思潮。
这就是努力将文学从学术中区分出来，进而探寻文学的特点，文学本身的分类、文学创作的规律以及文学的价值。
在汉代，儒家诗教占统治地位，强调诗歌与政治教化的关系，诗歌被视为“经夫好，成者敬，厚人伦，美教化、移风俗”的工具《诗大序》关于诗歌本身的特点和规律并没有引起应有的重视。
魏晋以后，诗学摆脱了经学的束缚，整个文学思潮的方向也是脱离儒家所强调的政治教化的需要，寻找文学自身独立存在的意义。
这是提出了一些崭新的概念和理论，如风骨、风韵、形象以及言意关系、形神关系等，并且形成了重意象、重风骨、重气韵的审美思想。
诗歌求言外之意，音乐求统外之音，绘画求象外之趣，各类文艺形式之间互相沟通的这种自觉的美学追求，标志着一个新的文学时代的到来。
魏晋南北朝时期的文学创作，就是在这种新的文艺思潮的影响下展开的，同时它也为这种文艺思潮提供了赖以产生的实践依据。
这个时期文学创作的一个显著特点是：
服务于政治教化的要求减弱了，文学变成个人的行为，抒发个人的生活体验和情感。
赋从汉代的大赋演化成为魏晋南北朝的抒情小赋，便是很有代表性的一个转变。
2、文学创作的主题
如果将整个魏晋南北朝时期都称作乱世，也许并不过分。
汉末的战乱、三国的纷争、西晋统一不久发生的“八王之乱”，西晋的灭亡和晋室的东迁，接下来北方十六国的混战，南方朝代的更迭带来的争斗等等，在三百多年里，几乎没有多少安宁的时候。
战乱和分裂，成为这个时期的特征。
战争使很多人丧生，伴随着战乱而来的饥馑、瘟疫以及人口的大规模迁徙，不知又夺走了多少人的生命。
这种状况在文学作品中可以得到印证。
“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）。
魏晋南北朝文学是典型的乱世文学。
作家们既要适应战乱，又要适应改朝换代，一人前后属于两个朝代甚至三个朝代的情况很多见。
敏感的作家们在战乱中最容易感受人生的短促，生命的脆弱，命运的难卜，祸福的无常，以及个人的无能为力，从而形成文学的悲剧性基调，以此作为悲剧性基调之补偿的放达，后者往往表现为及时行乐和沉迷声色。
这种悲剧性的基调又因文人的政治处境而带上了政治色彩。
许多文人莫名其妙地卷入政治斗争而遭到杀戮。
如孔融、杨修、祢衡、丁仪、稽康、陆机、陆云等。
在这种情况下，文学创作很自然地形成一些共同的主题。
这就是生死主题、游仙主题、隐逸主题。
这些主题往往以药和酒为酵母引发开来，药和酒遂与这个时期的文学结下了不解之缘。
生死主题主要是感慨人生的短促，死亡的不可避免，关于如何对待生、如何迎接死的思考。
在汉乐府和《古诗十九首》中已有不少感叹生死的诗歌。
“人生非金石，岂能长寿考”等诗句，可以说是这类主题的直接源头。
魏晋以后生死主题越发普遍了。
生与死是一个带有哲理意味的主题，如果结合人生的真实体验可以写得有血有肉，如“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。
”“有生必有死，早终非命促”“死去何所迫，托体同山阿。
”（陶《拟挽歌辞》“春草暮兮秋风惊，秋风罢兮春草生。
绮罗毕兮池馆尽，琴瑟无兮丘垄平。
自古皆有死，莫不饮恨而吞声”（江淹《恨赋》）如果陷入纯哲学的议论又会很枯燥，如东晋的玄言诗。
对待人生的态度无非有四种：
一是提高生命的质量，及时勉励建功立业；二是增加生命的长度，服食求仙，这要借助药；三是增加生命的密度，及时行乐，这须借助酒。
第四种态度就是陶渊明所采取的不以生死为念的顺应自然的态度。
从陶诗看来，他不再是一个自叹生命短促的渺小的生灵，他具有超越生死的眼光，因此他的这类诗歌便有了新的面貌。
游仙主题与生死主题关系很密切，主要是想象神仙的世界，且现对那个世界的向往以及企求长生的愿望。
《离骚》、《远游》已开了游仙主题的先河，不过那主要是一种政治寄托，魏晋以后，游仙主题作为生死主题的补充，企求长生的意思变得浓厚了。
如曹操的《气出唱》、《精列》，曹植的《游仙》、《升无行》、《仙人篇》，张华《游仙诗》等，已经构成一个游仙的系列。
特别是郭璞的多首《游仙诗》，使游仙主题成为魏晋南北朝文学中不可忽视的一个主题了。
隐逸主题包括向往和歌咏隐逸生活的作品，也包括招隐诗、反招隐诗，形成这个时期的一种特殊的文学景观。
隐逸思想早在《庄子》书中就体现得很强烈了。
《楚辞》中淮南小山《招隐士》，汉代张衡《归田赋》可以视为表现这类主题的早期作品。
魏晋以后，沿袭《归田赋》的有潘岳的《闲居赋》，而陶渊明的大量描写隐逸生活和表现隐逸思想的作品，则使这类主题达到登峰造极的地步，《诗品》中说他是“古今隐逸诗人之宗”。
至于其他许多人的作品中，表达隐逸思想的地方就不胜枚举了。
隐逸主题的兴起与魏晋以后士人、中希企隐逸之风的兴盛有直接关系，而这种风气又与战乱的社会背景和玄学的影响有关。
3、魏晋南北朝时期的文学样式。
魏晋南北朝时期的文学样式主要有诗歌、散文、辞赋、乐府民歌、小说、文学批评等等。
建安诗坛主要代表人物是三曹、“七子”、蔡琰，正始时期主要代表人物是“竹林七贤”其中以阮籍、嵇康为代表。
太康诗坛有三张、二陆、两潘一左，其中左思的八首《咏史》成就较突出。
从西晋永嘉到东晋灭亡，百余年间，玄风盛行，玄言诗达到高潮。
南朝社会相对稳定，陶渊明、谢灵运的出现，开拓出了田园、山水两个新的诗歌领域。
齐梁时期“永明体”的出现，提高了诗歌创作的艺术技巧，沈约的“四声八病”说的提出，诗歌创作技巧更趋成熟。
梁陈时期，士族文人生活腐朽，出现一批“宫廷诗人”。
南北朝时期还出现了作为唐代绝句先声的乐府民歌。
散文题材更加广泛，辞赋、叙事、抒情、咏物的小赋代替了汉大赋。
小说也达到了兴盛时代，出现了志怪小说与志人小说。
文学批评和文艺理论也呈现出空前的繁荣。
4、玄学对文学的渗透。
魏晋时期形成一种新的世界观和人生观，它的理论形态就是魏晋玄学。
魏晋率学的形成与老庄思想有明显的关系。
东晋以后又吸取了佛学的成分，步入新的阶段。
这是一种思辨的哲学，对宇宙，对人生和人的思维都进行了纯哲学的思考。
玄学讨论中，“无”、“有”是两个重要的语词，“无”按照老子的说法，“无”一是宇宙来源万物之始，即所谓“任有皆始于无”（何晏）二是宇宙本体万物之本。
三是人生的终极境界，即“有以无为用”。
万物萌生于无始之境，变化来源于万物相倚相伏的互相关联，从无到有，从有到无。
玄学有几个重要的论题：
崇有与贵无、名教与自然，言意之辨，形神之辨，名理之辨。
对文学和艺术有直接影响的是崇尚自然的一派、言不尽意的一派和得意意言的一派。
“自然”是老庄哲学特有的范畴。
其所谓“自然”不是近人所谓与人类社会相对而言的自然界，而是一种状太，即非人为的，本来如此的，自然而然的。
而“我”也是自然而然的，不取决于任何什么，也不依赖于任何什么，因而完全独立。
只要顺应自然的状盛装和变化，无所得、无所使、自然而然。
就可以进入自由自在的境界。
“真”是道家特有的哲学范畴。
老子把‘真“视为道的精髓，修身的极致。
《庄子》对“真”有一个界定：
“真者，精诚之至也。
……真者，所以受于无边，自然不可易也。
故圣人法天贵真，不拘于俗。
“真”是一种至淳至诚的精神境界，这境界是受之于天地，性分之内的，自然而然的。
圣人不过是谨慎地守住这个精神境界，不受外物之干扰而已。
不受礼教约束，没有世俗为饰，保持其天性的人就是“真人”。
这样看来，“真”和“自然”有相通的地方，它们不仅属于抽象理念的范畴而且属于道德的范畴。
玄学中崇尚自然的思想，其影响阶级就是进一步确立了以“自然”与“真”为上的审美理想。
“自然”和“真”在魏晋南北朝的文学创作和文学批评中虽然还未占据主导地位，但是体现着这种美的陶渊明的出现以及阮籍、嵇康、刘勰、箫统等人关于“自然”和“真”的论述，却对此后整个中国文学产生了极其深远的影响。
嵇康和阮籍本身就是玄学家，陶渊明不仅是诗人也是哲人，他的思想和玄学有很深的关系。
陶渊明的作品是魏晋玄学渗入文学之中所结出的硕果。
后人极力推崇陶渊明，并把他的自然和真视为文学主义，证明了玄学对文学产生的积极影响。
言不尽意论与得意言论对文学创作和文学鉴赏产生了重大的影响。
语言是人类伟大的创造，然而它同人类丰富的感情、心理相比，同大千世界相比，又是苍白无力的。
文学创作欲求达意，最好的方法就是既诸诉言内，又寄诸言外，充分运用语言的启发性和暗示性，以唤起读者的联想，让他们自己去体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，以达到言有尽而意无穷的效果。
但魏晋玄学作为一种思辨性的哲学是不宜直接转化为文学的，一个直接转化的例子就是占据东晋诗坛达百年之久的玄言诗。
严格地说玄言诗不算诗，因为那只是在诗的躯壳中放入玄理而已，没有诗之所以成为诗的最重要的东西。
可是，玄言诗毕竟沉淀了至少一种可贵的东西，那就是理趣。
比如在陶的许多诗中，将玄理融入日常生活，或者说从日常生活中体悟出玄理，已成为他的艺术特色。
5、佛教对文学的影响。
佛教的传入和佛经的大量翻译，在当时引起了震动，其震动所波及的文化领域（思想、政治、经济、文学、绘画、建筑、音乐、风俗）和阶层（从帝王到平民）极其广泛。
仅从佛寺的修建情况，可以看出佛教影响极大，寺院繁多，僧尼之众。
再从佛教与政治的关系看，南朝历代帝王大都崇信佛教，梁武帝尤其笃信，曾四次舍身入寺。
东晋名僧慧远与许多权要多有往来。
北朝虽有禁佛事件，但总的看来历代帝王还是扶持佛教的。
由此可以看出，佛教已经为魏晋南北朝文学营造了一种新的文化氛围和文化土壤。
佛教对文学的影响
一、想象世界的丰富。
佛教传入以前，中国传统的思想中只有今生此世，既无前世也无来世。
孔子说：
“未知生，焉知死”；庄子说“死生，命也，其有夜旦之常无边。
”佛教带来了三世（前世、今世、来世）的观念，因果、轮回的观念，以及之界，王道的观念。
这样就把思维的时间、空间都扩大了，随之而来的就是人的想象世界也扩大了。
人活着不但要考虑今世，还要考虑前世与来世，今世的善恶是因，种以来世的幸与不幸的果。
用因果报应的观念解释人世间的许多现象，出现了《幽明录》（刘义庆）《冥详记》（王琰）等笔记小说。
维摩与观音的形象在这时建立起来，并对后代的文学产生了广泛的影响。
二、故事性的加强。
佛经中记载的大量故事，随着佛经的翻译传入中国，并且流传到民间，加强了中国文学的故事性。
有的故事是直接来自佛经。
在这时的小说里改写为中国本土的故事。
有的是印证佛教思想的中国本土产生的故事。
南北朝时期，记载因果报应之类故事的小说大量出现，显然与佛教有关。
唐代的俗讲与变文，导致了中国白话小说的产生，则更证明了佛教的深远影响。
三、词汇的扩大。
随着佛经大量翻译，反映佛教概念的词语，也大量进入汉语，使汉语词汇丰富起来。
其中有的是用原有的汉字翻译佛教的概念，使之具有了新的意义，如“因缘”、“境界”等。
有的是外来语的音译词，如“佛陀”、“菩萨”、“沙门”、“菩提”等。
四、文学观念的多样化。
魏晋南北朝时期本是文学观念发生重大变化的时期，这与玄学有很大关系。
而佛教中关于真与空的观念，关于心情的观念，关于境界的观念，关于象与象外的观念，以及关于形神的观念的讨论，也丰富了文学观念。
五、反切的产生与四声的发现。
在翻译佛经的过程中，梵语的拼音法启发人们去分析汉语的声音结构，分析出汉语的声母和韵母，于是产生了反切。
而反切欲求准确，就自然发展到对汉字声调的注意。
所以认为四声的发现与佛经的转读有关。
第一章建安文学
建安时代，“三曹”、“七子”并世而出，为中国诗歌打开一个新的局面，并确立了“建安风骨”这一诗歌美学的典范。
建安文学的成就是多方面的，而主要是诗歌，建安诗歌继承并发扬了汉乐府民歌的现实主义精神，比较广阔而真实地反映了汉末的动乱社会，表现了作家积极奋发的进取精神，呈现出情辞慷慨、清新刚健的风格特征。
第一节建安风骨
一、建安风骨
建安作家是在动乱中成长的一代新人。
既有政治理想和政治抱负又有务实的精神，通脱的态度和应变的能力。
他们不再拘守于儒学，表现出鲜明的个性。
他的创作反映了动乱的时代。
政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性、浓郁的悲剧色彩，这些特点构成了“建安风骨”这一时代风格。
“建安风骨”被后世的诗人们追慕着，并成为反对淫靡的柔弱诗风的一面旗帜。
“风骨”一语，初由刘勰提出并加正面阐述。
《文心雕龙·风骨》虽未直接与建安文学相联系，但文中多举建安作者为例，孔融、徐干、刘植等。
钟嵘则提出“建安风力”《诗品·总论》）作为品评历代诗歌的准绳。
此后再提“建安风骨”已入唐代。
陈子昂《修竹篇序》中说到“汉魏风骨，晋宋莫传”，此“汉魏”，实指建安。
自此“建安风骨”一语，在古代诗学理论中颇为流行。
故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。
结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。
若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。
是以缀虑裁篇，务盈守气；刚建既实，辉无乃新。
——《文心雕龙·风骨》
可知，所谓“骨”指文之主干，所谓“风”指文的意气。
欲使风“清”骨“成”必也“务盈守气”风骨或风力，是与“词委”或“丰藻”相对的，是指内容方面的“刚建”、“端直”，是“真、尚”。
以今语译之，则是真实、高尚、正直、刚健。
首先看内容的“真”与“尚”，刚健与“端直”这在建安前期文学中表现尤为突出。
他们揭示了特定历史时期的社会真实；社会的破败，民众的苦难，成为诗人们关注的焦点。
他们直面现实性，关心社会政治，透露出严肃的人生态度和强烈的责任感。
以及深厚的忧患意识。
作者们的价值观，显然是从正统儒家的“仁政”、“王道”理想出发的，在他们的作品中，体现出修齐治平的处世态度。
可贵之处还在于，他们非仅“反映”现实而已，诗中还流露出浓郁的悲天悯人态度。
同时，表达了他们积极向上、乐观进取的精神。
也体现出一种“盛世文学”的特有的刚健素质。
“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并意深而笔长，故梗概而多气也。
”这就更明确的肯定了建安文学：
尚气特质、慷慨之气。
“慷慨”风格，多带有悲情倾心。
尚气，慷慨，悲情是建安文学情感取向方面的特征，它与文学内容的真、尚、刚、直特征，构成建安风骨的重要两翼。
建安风骨在文学内容和感情取向上，为后世树立了范式。
此后凡当浮华靡弱文风盛行之时，有识之士起而纠正积弊，补救既溺，常引建安风骨为高标，以为济时良方。
如范温《潜溪诗眼》：
“建安诗辨而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮。
其言直致而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。
一变而为晋宋，再变而为齐梁。
唐诸诗人，高者学陶谢，下者学徐庾，唯老杜、李太白、韩退之早年皆学建安，晚乃各自变成一家耳。
”
第二节曹操与文学
一、曹操的生平
曹操，字孟德，是汉末大军阀，魏国的奠基者，也是建安时期著名的诗人。
他曾经镇压过黄巾起义，讨伐过董卓。
192年，董死，196年，他带献帝迁都到许昌。
其后，他灭袁绍、袁术、吕布，成为北方的实际统治者。
汉献帝毫无权利。
从曹操毕生的政治军事经历和政策方略中看，曹操的基本思想性格特征就是头脑清醒，料事准确，机智灵活，谋略盖世，知人善任。
严刑得法，赏罚分明。
他是一位中国历史上少有的“治世能臣，乱世之奸雄”。
《魏志·异同杂语》，在他身上，表现出极为鲜明的实用理性精神。
作为一位杰出的政治家、军事家，曹操也是有深厚的文化艺术修养。
他对经学有相当造诣。
曹操古学修养之深厚，从他引述前代典籍中可见一斑。
毫无疑问，曹操是当时各路军阀和实力人物中文化水平最高者之一。
曹操重视文学事业，他对建安文学的兴盛起到了决定性的作用。
这一作用首先表现在建安文人集团的形成上。
其次，作为主人的曹操，鼓励文士的为曹氏效力的同时努力从事写作。
第三，他自己登高必赋“以相互之尊，雅爱诗章”。
兴之所至，也往往要他人参与其事，形成集体性的文学活动，影响很大，起了推动风气的作用。
完全可以说，没有曹操就不会有文人集团，就不会有建安文学的繁荣。
二、曹操的诗歌
曹操今存诗歌，计二十二首，包括作者有疑问的三首。
曹诗全部是乐府诗。
从诗题看，大部分袭用汉代乐府诗题。
如《秋相行》、《薤露》、《蒿里》、《短歌行》、《陌上桑》、《善哉行》等。
亦有自创新题者，如《对酒》即取诗之首句为题。
曹操创作乐府歌辞，并不沿用汉代旧法，而是有所新变。
从内容上说，汉代乐府作品，曲题与歌辞切合无间，具有内容上的统一性，如《西门行》即写“出西门……”《陌上桑》即写采桑女二事。
曹操打破陈规，他利用汉代旧曲，自创新辞。
从形式上说，汉代乐府的曲与辞具有严格的对应关系。
曹操的乐府诗则异于是，在这方面表现了充分的灵活性，他即有“依前曲，作新歌”即在汉代旧曲之枢架内作辞的做法，也有不依旧曲自作安排的情况，具体有以下四种。
（一）严格的“依前曲，作新歌”亦即实行填词式的创作。
《善哉行》古辞是四言体，曹操新辞也为四言句式。
（二）新歌辞在章句格式方面与古辞部分相同，部分不同，表明他对“前曲”有所突破，作了部分改变。
如《蒿里》古辞为五、七言句式，曹操新辞为全五言句式。
（三）新歌辞与辞句式全然不同，表明曹操所作不但歌辞是新的，而且曲调也有了大的改变，仅仅是借用旧题而已。
《步出夏门行》古辞为五言，曹操新辞为四言。
《薤露》古辞为三、七句式，曹操新辞为全五言句式。
（四）“新歌”与“前曲”毫无关系，连旧题都不借，曲辞两方面全是创新。
《度关山》、《对酒》等。
总之，曹操在继承发扬汉乐府的音乐与文学传统的同时，从现实创作需要出发，对乐府体制作了大胆革新，表现了他的尚实精神和通达作风。
曹操的革新措施，拓宽了乐府文学的表现领域，给乐府文学注入了新的生命力。
在曹操身体力行影响下，建安文人遂以很大精力投入乐府诗的创作之中，产生了许多优秀作品，乐府文学于是进入了新的发展阶段——文人乐府诗阶段。
这是曹操在文学史上的一大贡献。
曹操诗歌有四大类：
纪事、述志、游仙、咏史。
1、纪事作品有《薤露》、《蒿里》、《步出夏门行》、《苦寒行》等。
2、述志之作有《对酒》、《度关山》。
3、游仙《气出唱》、《精列》、《秋胡行》。
4、咏史《善哉行》、《短歌行》之二。
无论何种题材何种主旨，曹操诗歌有一最基本的情调“慷慨悲凉”“慨当以慷，忧思难忘”实际上是曹操诗歌风格的自我概括。
从体式看，曹操诗歌有四言、五言、杂言三大类。
数量各百今存之作约三分之一。
蒿里行
云东树[清]《昭昧詹言》中说：
“此用乐府题，叙汉末时事”。
主要写诸军阀之间的争权夺利。
酿成丧乱的历史事实。
初平元年（190）春，逐各关以东地区各州郡的军阀起兵讨伐董卓，各路将领推渤海太守袁绍为盟主，在孟津会师，打出讨伐元凶，匡扶汉室的旗号，然而这支联军中的众将各怀私心，都想借机扩充自己的力量，故不能齐心合力，一致对付董卓。
当董卓本人领兵留守洛阳以拒关东之师时，各路人马都逡巡不前，惟恐损失了自己的军事力量。
据史载，当时无人敢于率先与董卓交锋，曹操对联军的驻兵不动十分不满，于是独自引领三千人马在荥阳迎战了董卓部将徐荣，虽然战事失利，但体现了曹操的胆识与在这历史动荡中的正义立场。
不久，讨伐董卓的联军由于各自的争势夺利，四分五裂，互相残杀起来，其中主要的就有袁绍、韩馥、公孙瓒等部，从此开始了汉末的军阀混战，诗中的“淮南弟”就是指袁绍之弟袁术，袁术在建安二年（197）袁绍谋废献帝，立幽州牧刘虞之事，说明他们本来就心怀叵测，颇有政治野心。
这就是曹操在前十句中所勾勒的历史画卷，他用极凝练的语言将关东之师从聚合到离散的过程原原本本地说出来，成为历史的真实记录。
然而，曹操此诗的成功与价值还不仅在此，自“铠甲生虮虱”以下，诗人将笔墨从记录军阀纷争的事实转向描写战争带给人民的灾难，在揭露军阀祸国殃民的同时，表现出对人民的无限同情和对国事的关注和担忧，这就令诗意超越了一般的记事。
而反映了诗人的忧国忧民之心。
连年的征战，使得将士长期不得解甲，身上长满了虱子，而无辜的百姓却受兵燹之害而大批死亡，满山遍野堆满了白骨，千里之地寂无人烟，连鸡咽之声也听不到了，正是满目疮痍，一片荒凉凄惨的景象，令人目不忍睹，最后诗人感叹到：
在战乱中幸存的人百不余一，自己想到这些惨痛的事实，简直肝肠欲裂，悲痛万分。
诗人的感情达到高潮，全诗便在悲怆愤懑的情调是戛然而止。
此诗深刻地揭露了造成社会灾难的原因，更坦率地表现了自己对现实的不满和对人民的同情。
曹操本人真正在政治舞台上崭露头角还是从他随袁绍讨伐董卓开始，故本诗中所写的事实都是他本人的亲身经历，所述诸事，诗人更多直接感性认识。
故诗中反映的现实更为真切，感情更为强烈。
最后两句完全是诗人目睹兵连祸结之下民不聊生，哀鸿遍野的真实情境而产生的感性悯世之叹。
“志不出于滔荡，辞不离开哀思”《文心雕龙·乐府》。
“曹公古直，甚有悲凉之句”《诗品·下》都指出了曹操诗歌感情沉郁悲怆的特点。
惟其有情，曹操诗读来有感人的力量，惟其悲怆，故造成了其诗沉郁顿挫、格高调响的悲壮气势。
正因为此诗实录当时事实并由诗人直抒胸臆，故全诗用了简洁明了的白描手法，无意于词句的雕凿粉饰，而以明快有力的语言写出。
“关东……在咸阳”四句，明白如话，一气直下，将关东之师初起时的声势与正义刻画
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