电影艺术的语言.docx
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电影艺术的语言
第一编、电影艺术的语言
思考题：
①、何为电影艺术的语言？
②、电影艺术的语言主要包括那些内容？
每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素。
如：
绘画：
色彩，线条，构图等……
戏剧：
台词、唱腔、表演等……
文学：
文字。
二十世纪伴随着科学技术的发展，诞生了艺术的奇迹：
──电影、电视。
它第一次、也是终于实现了艺术家千百年的梦想：
使艺术走进了人类的每一个家庭。
“文化学”学者曾这样概括：
二十世纪以前的人类是“文字的一代”，二十世纪的人类是“影像的一代”。
而且，象通常那样用艺术作品的“审美作用”和“认识作用”来衡量电影、电视对本世纪人们的作用和影响已是远远不够的了。
走进地球上每一个家庭的电影、电视，它对人们所起的作用和影响除了艺术作品所能起到的作用和影响之外，实际上，它已经深刻地影响和改变了世界各地人们的思想和生活，就象巴拉兹所说的，它使地球上的人类第一次有可能向着“一体化”，向着“世界大同”的方向迈进。
好来坞电影走遍全球。
简·方达，斯特里普，索非亚·罗兰决定了全世界的女性的衣着、化妆和发式
《成长的烦恼》教育全世界的人们：
人与人应该完全平等。
老人应该理解年轻人，大人应该尊重孩子。
所以，今天我们在这里学习这门闪烁着时代光辉的艺术，并且，在不久的将来，我们还要从事这种艺术的创作，应该说，我们既光荣而又幸福……（《参考消息》上有一篇报道：
美国、日本现在大约有20％──30％的人从事与视听有关的工作。
而且，以后还会更多。
可见，我们这个时代已是名符其实的“视听的时代”）。
那么，这种具有如此重要意义的艺术形式，它的语言或者说它的表现元素又是什么呢？
观点①：
“画面、音响、表演、和蒙太奇方法”──
观点②：
“画面、音响、色彩……”──
观点③：
“影像、声音、剪辑。
”──波布克（《电影的元素》）。
我同意波布克的观点。
即“影像、声音、剪辑”。
影像、声音、剪辑三者之间的关系：
电影是视、听结合的艺术，它首先是“视”，即“影像”，然后是“听”，即“声音”，而这些“视”、“听”（影像、声音），最后需要通过剪辑才能构成一部完整的电影。
影像：
除了演员的表演、物体的造型之外，影像构成的主要元素有：
构图、景别、角度、运动、照明、色彩。
声音：
语言、音响、音乐。
剪辑：
影像剪辑、声音剪辑。
影像剪辑是剪辑中的主要内容。
影像剪辑主要包括：
光学技巧转场剪辑、无技巧转场剪辑。
剪辑除了将影像、声音的素材组织成一部电影之外，剪辑还能创造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。
电影视听语言
（2）--影像
日期：
2007-04-17 来源：
未知 作者：
苏牧
第一章、电影艺术的影像
思考题：
①、影像结构的基本单位是什么？
②、如何划分一个镜头？
③、影像构成的元素主要有哪些？
电影是视听结合的艺术，即影像和声音结合的艺术。
当然，“视”与“听”二者在电影中的地位是不相等的。
应该明确指出：
电影“视”第一，“听”第二。
或者说，电影是以“视”为主，“听”为辅的艺术形式。
为什么：
①、电影的诞生，其实就是影像的诞生。
1895年──1927年都是无声电影。
爱森斯坦、格里菲斯、卓别林的影片影像的表现力可谓登峰造极。
②、就相同时间所提供的信息量而言，影像是得天独厚的。
据国外脑生理学者和电子计算机信息工程学者共同测试的结果：
相同时间内，人们所获得的信息量，视觉信息是听觉信息的900多倍。
如相同时间内看电视新闻比听广播新闻的信息量多900多倍。
一个人看30公分厚的介绍一个城市的书，还不如看30分钟关于这个城市的录相。
③、这一点是最重要的，即：
影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入人的心灵。
巴拉兹说：
“从古希腊一直到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：
在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种两重性。
这个原则的含义就是：
每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界……艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂，‘电影的发明’却使欣赏者和艺术品之间永恒的距离在观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。
”
我们可以联想我们坐在电影院里看电影时的感受。
四周的世界消失了，剩下的只有你和银幕上的人们。
你会用“民子”（《远山的呼唤》的女主角）的眼睛充满柔情地注视着“耕作”；你会用因“民子”对“氓田”的一席话（在火车上）和“耕作”一同流下感动的泪水。
《黄土地》：
一个考生在一个小县城里看了十遍。
《黄土地》的主人公是谁？
──是“黄土地”。
“黄土地”象一个饱经沧桑的老者，他静静地站在那里，温厚地注视着我们。
面对“黄土地”，我们感到一股灼热。
我们甚至不能迎接他的目光。
这就是影像的魅力。
这就是影像的神奇。
所以，我们学习电影，首先要掌握好影像的各种元素。
影像结构的基本单位是什么？
──是镜头。
影像是通过一系列镜头展现的。
一部故事片一般由400—800个镜头组成。
如何划分一个镜头？
一个镜头是以下各种解释中的哪一种：
一个景物：
一座山，一所楼，一棵树，一个人……
一个景别：
一个远景，一个全景，一个中景，一个近景，一个特写……
一段时间：
一秒钟，一分钟，五分钟，十分钟……
一段长度：
一呎（一呎＝０、３０４８米）。
──都不对。
正确的应该是马尔丹的定义。
马尔丹讲：
①、（从拍摄角度讲）：
镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片；
②、（从剪辑角度讲）：
镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片；
③、（从观众角度讲）：
镜头是两个镜头之间的那段胶片。
☆、课堂练习：
放一段录相，由同学数它是由多少个镜头组成的？
电影刚诞生的时候，没有镜头的概念。
整场拍一个镜头，然后整场整场地接起来放映。
格里非斯开始才有现在意义上的镜头的运用。
它使电影影像的表现力得到了极大的丰富，电影从此发生了革命性的变化。
★、课堂作业１：
将下面一段文字分出镜头，并画出每个镜头的草图：
“倾盆大雨笼罩着巨大的罗生门城楼。
城门洞的石阶上一个和尚一个打柴人抱膝相对而坐。
“不懂，简直不懂！
”打柴人突然说。
和尚不解地看着打柴人。
长时间的沉默。
雨更大了。
罗生门城楼若隐若现。
电影视听语言（3）--构图A
日期：
2007-04-17 来源：
未知 作者：
苏牧
影像构成元素主要有哪些内容？
林格伦讲：
“一个镜头的结构要受无数因素的支配，不过这些因素总起来可分为三个主要项目：
第一是主要形象本身的运动和形式；第二是摄影机和主要形象的相对运动和位置；第三是照明主要形象的方法。
”
波布克讲：
①、胶片本身──各种不同底片的性能和特征；
②、构图──在一个画面内每一个视觉元素的位置；
③、照明──每一个场面的照明性质和质量。
我们从六个方面讲：
①、构图
②、景别
③、角度
④、运动
⑤、照明
⑥、色彩
（六个方面其实是互有关连的，如构图，我们第一节“电影影像的构图”中主要讨论的是在一个画格中每一个视觉元素的位置。
其实它当然还包括照明、色彩等元素。
我们之所以把它们分成六个方面，主要是为了讲述上的方便。
）
第一节、电影影像的构图
思考题：
①、一部影片中的构图应该遵守什么原则？
②、如何使一个画格的构图具有形式上的美感？
③、构图能否在形式上不具美感，为什么？
影像结构的基本组织单位是“镜头”。
而镜头实际上还可以再分，即“画格”。
一个镜头是由无数的画格组成的。
（电影每秒24格）。
本节我们讨论的构图其实就是画格的构图。
“画格”构图的理论上的探讨，如画格的写实性、表意性、隐喻象征意义、符号学意义等，这是理论家的命题。
我们不在这里探讨，大家有兴趣可看巴赞、爱森斯坦、米特吕、克拉考尔等人的著作。
这里，我们仅从创作的角度讨论我们在电影创作中如何处理好构图元素。
我认为：
处理好一部影片中的“构图”元素，起码应考虑以下三点，或称三原则，即：
①美学原则；②主题服务原则；③变化原则。
其中，“美学原则”、“主题服务原则”是就单个画格的构图而言。
而“变化原则”则是就整个一部影片的构图而言。
一、美学原则
电影是一门艺术，所以它的构图首先要美，要“艺术”。
换句话说，就是要具有视觉上的美感，使人看起来舒服，看起来好看。
怎样使一个画格的构图具有视觉上的美感？
我觉得它不应该仅仅理解为：
画格中所拍摄的内容都是一些美好动人的景物：
青山，绿水，鲜花，美人……画格中拍摄的内容美，──即“拍什么？
”仅仅是画格具有美感的一个方面，它不是全部，还有比它更重要的，就是──“怎么拍？
”。
“怎么拍？
”──即不同的拍法，它可以使美的东西拍出来不美，它也可以使看来平常的东西，拍出来之后，看起来好看
“怎么拍？
”是一个形式美的问题。
这一节中，我们主要讨论的就是这个问题。
要使一个画格的构图具有形式上的美感，影响的因素很多，诸如：
光线、色彩、影调层次、虚实对比、远近对比、大小对比，高低对比等等。
这是一门专门的摄影构图的学问。
我们不能在这里一一细讲（光线、色彩我们后面讲）。
我们仅从创作的角度讲几个应该注意的问题。
【（解释）主体与陪体：
一个画格中所表现的人或者物，无论多少，它们都可以分为两大类：
主体和陪体。
如何区分主体和陪体：
①、主体、陪体不能理解为甲在画格中大，乙在画格中小，甲就是主体，乙就是陪体。
②、主体、陪体不能理解为甲在画格中居前景，乙在画格中居后景，甲就是主体，乙就是陪体。
③、主体、陪体区分的关键是看它们在画格中所起的作用的大小，作用大的是主体，作用小的是陪体。
】
从创作角度讲，一个画格中的构图具有形式上的美感，应做到以下几点：
（待续）
电影视听语言（4）--构图B
日期：
2007-04-17 来源：
未知 作者：
苏牧
从创作角度讲，一个画格中的构图具有形式上的美感，应做到以下几点：
①、主体不要居中
美术、绘画中有“黄金分割原则”，这是画家在长期的审美实践中总结出的一条重要的审美经验。
“黄金分割原则”即：
１∶１．６１８
近似值：
２∶３；３∶５；５∶８
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②、水平线不要上下居中，不要一分为二地分割画面。
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③、色调、布光等不要一分为二地平分画面。
如在低调的场面中，三分之二应该是暗色调，三分之一应该是亮色调；在高调场面中，三分之二应该是亮色调，三分之一应该是暗色调。
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（①──③其实都是从“黄金分割原则”派生出来的。
）
④、主体不要过分孤单
这就是说，主体不能在画格中显得空空荡荡。
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⑤、主体、陪体应该主、陪分明，不应喧宾夺主。
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⑥、人或物的断续线不应一字排开，应高低起伏、错落有致。
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⑦、人或物之间的距离不应均等，应有疏有密。
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⑧、水平线及景物连天线不应歪斜不稳。
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⑨、人最好不要完全正面，应与画格形成一定的角度。
⑩、构图不应雷同、抄袭。
影响画格构图形式美还有许多因素，如景别、角度、照明、色彩等等。
这些内容我们后面还要专门讨论。
二、主题服务原则
在一部影片当中，画格的构图无疑也是影片诸形式中的一种形式。
而影片的主题或者说故事，才是影片中起决定作用的“内容”。
形式必须为内容服务，构图也必须为主题服务。
构图如何为主题服务：
①、为了表现好主题，要努力设计最合适、最舒服、最具视觉美感的构图。
《十字小溪》
《金色的池塘》
《黄土地》
②、为了表现好主题，有时要有意去破坏画面构图的美感。
Ａ、构图内容不美：
《战舰波将金号》中的蠕动的蛆；
《泥之河》中的臭水沟。
Ｂ、构图形式不美：
《黄土地》
③、如果某个构图优美的画面，它与整个影片的风格、主题不符，甚至妨碍了影片主题思想的表达，我们必须忍痛割爱，就象罗丹砍毅然砍去“巴尔扎克”的手。
三、变化原则
以上两点“美学原则”、“主题服务原则”是就一部影片中的单个具体的画格的构图而言的。
那么，对于由千万个单个画格所组成的整部影片的画格的构图而言，所要遵循的原则就是“变化原则”。
电影不是照片。
观众不能忍受一部构图没有变化的电影。
而变化也正是电影艺术的主要特征和它的魅力之所在。
一部电影的变化可谓千变万化，除了构图所表现的内容的变化外，构图形式的变化也是一种重要的变化。
下面我们所讲的景别、角度、运动（摄影机运动）、照明、色彩等都属于构图形式的变化。
电影视听语言（5）--景别
第二节、电影影像的景别
思考题：
①、如何划分景别？
②、举例说明不同的景别在影片中各有什么作用？
③、特写在电影中有什么作用？
④、举三个好的、和三个不好的“特写”的例子，谈如何用好“特写”镜头？
⑤、如何认识和评价景别元素？
一、景别的划分
如何划分景别，讲法很多。
我觉得应该主要把握以下两点：
①、景别划分所指的对象应该是是被摄主体；
②、通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标准。
远景：
广阔的场面，画面中如果有人，那么，每个人在画面中所占的比例很小。
全景：
成年人的全身。
中景：
成年人膝盖以上。
近景：
成年人胸部以上。
特写：
成年人肩以上的头，或被摄主体的细部。
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不同的景别会产生不同的艺术效果。
我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。
一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。
下面我们分别介绍不同的景别在影片中所起的作用：
二、远景
表现广阔场面的电影画面。
如果画面中有人，每个人在画面中所占的比例很小。
作用：
1、介绍环境。
2、抒情。
主要是空镜头：
蓝天、白云、鹰击长空、大雁南归……
我认为作用如下：
1、常规电影：
电影的开头起始于远景。
电影的结尾收结于远景。
2、远景的契机：
例子：
《鸟人》第二次飞翔
3、远景的“魂儿”与张力：
好的远景不应为介绍而介绍，显得单调而呆板；同时，好的远景也不应为抒情而抒情，象个嗲声嗲气的造作的女孩。
好的远景应该是浑然的，它既有介绍又有抒情；好的远景应该是有“魂儿”的。
例子：
《阿拉伯的劳伦斯》：
作用：
①、表现沙漠的美
②、沙漠的灵魂
辽阔的大沙漠是有生命的。
从某种意义上说，阿里酋长就是沙漠的灵魂。
《黄土地》：
第一主角是──“黄土地”。
（大地母亲）。
写“黄土地”，只能用大量的远景。
《黄土地》的开头：
1、远景落日时分的千沟万壑。
15尺（呎）
2、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。
落日时分的千沟万壑12尺
3、远景（叠化）空空的山墚，顾青渐渐走上来。
12尺
4、远景（叠化、摇）由陡然跌落的土崖上摇至月亮。
14尺
5、远景─全景（叠化）山墚上顾青远远走来的身影。
11．2尺
6、全景（叠化、横摇）画左向画右摇。
深沟纵横的山坡的横段面12尺
7、全景一中景（叠化）顾青渐渐走下山来的身影。
15尺
8、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。
落日时分的千沟万壑。
12尺
（1──8脚步声渐起……）
上面8个镜头中，有6个是远景镜头。
从这6个远景镜头中，我们不仅了解了环境，我们更会感到镜头后面创作者深厚的情感和浓浓的诗意。
为了拍好远景，我们必须用心研究我们所要拍摄的自然环境的特点，找出它们的独特之处。
这样我们拍出来的才不是一个个呆板、无生命的景物，而是一个个有生命的、有灵魂的世界。
一般来讲，拍好远景起码应考虑以下几个方面的因素：
①、季节因素：
同一场景，春夏秋冬不同的季节，会有截然不同的艺术效果。
②、时间因素：
同一场景，早晨、中午、晚上，不同的时间，会产生不同的艺术效果。
③、天气因素：
同一场景，晴天、阴天、风天、雨天，不同的天气，会产生不同的艺术效果。
④、机位、光线因素：
摄影机不同的机位，所拍到的场景会有不同的光效效果。
一般来讲，拍远景应尽量避免顺光，应采用侧光、或侧逆光。
使景物具有层次感和表现力。
（陈凯歌在上面那段分镜头的后面，有这样一段注：
“这一组叠化镜头要在黄昏或阴天拍。
顾青走三次，走的速度不要变化，别东张西望，正常走，别让动作和脸发感慨，别激动，别想什么天地万物。
将来效果自然有，画面比咱们谁的力量都大。
”）
由于远景包括的内容较多，观众看清画面的时间也应相对延长。
故远景镜头的长度一般不该少于5米，即10秒。
（１呎＝0．305米，1秒＝1．5呎）
4、境界与升华
《樱桃的滋味》：
《樱桃的滋味》的结尾：
境界的升华
《再见南国》
《再见南国》的结尾：
三、全景、中景、近景
全景、中景、近景这三类镜头是一部电影中的骨干镜头，或者说是常用镜头，在整部影片中它们所占的数量比例最大。
上到人与人的交流，下到一个人的表情变化，一般都用它们进行表现。
处理这些常用镜头需要注意的是：
①、这三类镜头中，全景往往是拍摄一场戏的总角度。
它制约着这一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调、以及被摄对象的方向和位置。
所以，在一场戏中，全景无论最后剪辑的时候它是接在前面还是接在后面，实拍的时候，都应该先拍。
另外，全景镜头的长度一般不应少于３米。
②、由于中景是表演场面中的常用镜头，所以全景、中景、近景这三类常用镜头中，中景又是“常用中的‘常用’”。
所以，处理中景镜头时，要使人物和镜头调度富于变化，同时还要使构图新颖完美。
所以，在一部常规影片中，中景处理的好坏，往往是决定这部影片影像成败的关键。
四、特写
特写是电影元素中的一种特殊元素，它多用来表现人的头部，和被摄主体的细部。
特写元素在电影中的作用：
1、特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。
2、特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻划人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。
巴拉兹讲：
“我们能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动，看到即使是目光最敏锐的谈话对方也难以洞察的心灵最深处的东西。
”
让·爱浦斯坦在《你好，电影》一文中讲：
“特写镜头通过近在咫尺的印象增加戏剧性。
心中的痛苦也仿佛伸手可及。
如果我伸出双臂，我就会碰到你，感到不安。
我悉数着根根痛苦的睫毛。
我简直可以感到你的泪水的滋味。
从来没有任何一个人的脸这样贴近我的脸……
3、特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深观众对事物和对生活的认识。
巴拉兹讲：
“一个蚁堆从远处看来仿佛是静止的，但是走近一看，这里却是一片忙碌的活动。
如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象，我们便不难发现其中是有着许多非常动人的事情的。
”
巴拉兹讲：
“我们对生活面貌认识模糊不清，这主要是因为我们的感觉迟钝、眼光短浅和观察不深。
我们只是滑行在生活的表层。
摄影机已经为我们揭示出作为一切重大事件产生根源的各个重要问题的内核：
因为最重大的事件只不过是各个微小因素运动的最后结合。
一连串的特写可以使我们看到一个整体变成各个个体的那一刹那间。
特写镜头不仅扩大了而且加深了我们对生活的观察。
”
4、特写与“好莱坞的介绍方式”
“好莱坞的介绍方式”：
例子：
《鸟人》：
例子：
《一个男人与一个女人》：
“心在手上”
《花边女工》结尾：
《我的美国叔叔》
《红色的沙漠》
《一个男人和一个女人》手的特写。
特写其实是把一些平时我们肉眼不易察觉的东西，放大、夸张给我们看。
放大和夸张固然是好，但是，如果都是放大和夸张其实也就没有放大和夸张了。
特写如同音乐中的高音，音乐中不可能都是高音。
国产电影中特写镜头过多，其弊病是：
①、由于都是“突出”，结果到了真正应该突出的地方也不能“突出”了。
②、把观众的注意力引向了不重要的人物和细节上去，干扰了影片的叙事和主题。
所以，特写镜头不能滥用。
五、景别元素的简单评价
我认为：
在一部影视作品中，表面上看，就象我们前面所讲述的那样：
景别决定了被摄主体在画格中所占比例的大小，所以，不同的景别可以产生不同的艺术效果，换句话说景别是电影影像语言中的一种重要的表述语言。
但是，如果我们作更进一步地分析，我们“透过现象看本质”，那么，我们还应该对景别建立以下认识：
①、景别的主观性：
在电影的诸多视听元素中“没有比景别再主观的东西了”。
这其实是说：
景别集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，换句话说就是创作者想让他的观众在观看他的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。
形象一点说，创作者是在“叫你看什么！
”，还是在“随你看什么。
”
一般来说，较小的景别，由于被摄主体在画格中占有较大的比例，或者说在画格中被强调、被夸张、被放大处理，所以，它往往是创作者带有较强指令性地在“叫”欣赏者来观看被摄对象，即所谓的“叫你看什么！
”或者说是“你们看看呀，这是一张多么沧桑的脸呀！
这是一只多么动人的手呀！
你们看看，一颗多么晶莹的泪珠现在流出了这双美丽的眼睛呀！
……”
②、景别决定影片的风格：
与第一点相关联，在一部电影中，它的景别元素的运用，直接决定了这部影片的风格特征。
如戏剧性因素较强的影片，（不论是商业片还是艺术片），它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；与它相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。
注：
学生特写元素作业《朋友》见“学生短片剧本
（一）、
（二）”
电影视听语言（7）--角度
日期：
2007-04-17 来源：
未知 作者：
苏牧
第三
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