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爵士乐的发展及中国现代音乐中的爵士元素
天津体育学院运动与文化艺术学院
毕业设计（论文）
爵士乐的发展及中国现代音乐中的爵士元素
年级:
2010
学号:
2010010128
姓名:
陈梦洁
专业:
音乐学
方向:
声乐演唱
完成日期:
2014.4.15
指导老师:
盛维静
作者自己写的没有通过
摘要
爵士乐产生于19世纪末期的美国南部港口城市新奥尔良,是由黑人创造的布鲁斯音乐同借鉴欧洲古典音乐演变而来的拉格泰姆音乐相结合而来,爵士乐的兴起成为20世纪最重要的世界性音乐现象。
本文首先结合爵士乐发展的背景,按照时间顺序对爵士乐风格演变的发展历程做出了逐一介绍,又从节奏特点、调式特点、和声特点、即兴性、乐器编排、演奏法等主要方面总结出爵士乐共同拥有的音乐元素特点,在分析角度上以历史为纵线、以风格为横线对爵士乐中各层面的音乐元素进行了剖析。
爵士乐虽然产生于美国,是典型的美式艺术,但同时它又是属于世界的。
在20世纪爵士音乐发展的同时,中国音乐家也在不断尝试把民族音乐和爵士音乐相结合进行创作,把爵士乐独特的和声和节奏深深地扎根在中国的本土音乐中。
根据中国的历史国情和中国音乐的发展进程,文章结合中国乐坛上出现的爵士风格曲目,简要叙述了爵士乐进入中国上海给中国音乐带来的巨大影响;爵士音乐在香港、台湾的蓬勃发展;以及改革开放后大陆现代音乐中大量爵士元素的精彩呈现。
这些历史现象的呈示,都表明爵士元素已被纳入中国现代音乐发展进程中来。
目前我国许多音乐院校开设了关于爵士乐的必修课,把爵士音乐发展史、爵士音乐理论技法等作为教学研究科目,爵士乐进入高校课堂无疑提高了爵士乐的学术地位和价值,使它越来越多地成为学术界研究的课题。
现在在中国音乐市场出版了大量的爵士音乐演奏的教材、乐谱、音像材料,其中关于爵士乐的史类著作和作品收集较多,而音乐元素方面分析的著作较少,特别是没有涉及爵士音乐与中国现代音乐融合的系统研究。
所以本篇论文运用历史分析方法、音乐谱例分析方法和理论思辨方法等科学的研究方法,探究爵士音乐元素与中国音乐文化的融合,使人们可以更深入地了解爵士乐,肯定爵士音乐文化对中国现代音乐创作发展所做出的巨大贡献,并为我国今后音乐教育的发展和音乐创作工作的方向提供参考,以此来促进中国的音乐教育者和音乐创作者充分汲取世界优秀的音乐元素为中国的音乐创作出更多绚丽多彩的乐章。
这篇论文,作为一篇硕士论文,它所得出的结论毕竟还只是一种学术理论研究,还需要在活的音乐中得到更具体、更充实的阐释和印证。
鉴于本人的理论分析能力尚浅,对这一课题的研究时间仓促,文章中还存在许多不尽人意之处,这些不足之处一定会在今后进一步的研究工作中得以完善。
关键词：
爵士乐布鲁斯拉格泰姆中国现代音乐爵士元素
第1章爵士乐的发展
1.1起源及发展背景
爵士乐起源于非洲的音乐形式，由民歌发展而来，于19世纪末20世纪初诞生于美国南部的路易斯安耶州的一个港口城市——新奥尔良。
爵士乐以英美传统音乐为基础，混合了布鲁斯、拉格泰姆及其他音乐类型，是一种“混合”产物。
30年代的大乐队演奏摇摆乐、40年代的比博爵士、50年代的硬博谱、60年代的自由爵士、70年代以后的摇滚爵士、而后的拉丁爵士、融合爵士、爵士放克······汇合成了一部爵士乐的发展史。
1.2爵士乐的发展历程
爵士音乐是美国黑人创造的音乐形式，它赋予变化的特性赢得了世界各个国家人民的喜爱。
我的目的是把爵士乐这种音乐形式带给广大的中国人民，将这诞生于百年的音乐普及到人民当中去。
使世界的音乐舞台能够拥有属于中国特色的爵士音乐。
回顾一下黑人的历史：
1619年首批非洲人来到英国殖民地，定居在弗吉尼亚的詹姆斯敦。
1962年英国清教徒来到马萨诸塞的普利茅斯。
1630年马萨诸塞的波士顿城形成；一直到1743年为止，该城是北美各殖民地的主要城市和文化中心。
1638年“希望”号停泊在马萨诸塞的波士顿，运来了第一批黑人奴隶;新英格兰地区的奴隶买卖开始。
自此以后黑人奴隶开始了漫长的悲惨生活。
来自非洲的血脉使得黑人在劳动中创造了工作歌（中国叫劳动号子），随后诞生了爵士乐的雏形，幽怨的发自内心深处的布鲁斯音乐。
美国黑人的爵士音乐影响了整个世界现代音乐（包括流行音乐、摇滚音乐、乡村音乐、等等）。
一直到百年后，爵士音乐的曲式、和声、节奏，已经深深的印在世界各个国家人民的心底。
并且在不断的影响各个国家的民族音乐，如南美洲的拉丁爵士、中东爵士、印度爵士、欧洲爵士、俄国爵士、非洲爵士等等。
布鲁斯音乐是爵士乐创作上的一个重要元素和灵感源泉。
蓝调元素普遍存在于爵士乐发展中的每一个阶段，每首歌曲的形式和风格均是在演唱过程中形成的。
乐谱十分简单，只是给演唱者提供一个粗略的设想。
布鲁斯所表达的是演唱者对某种外界环境或特殊情况的个人反应。
布鲁斯音乐只要分为三类：
乡村布鲁斯、城镇布鲁斯和都市布鲁斯。
1.11新奥尔良古典爵士乐
并不是所有的二十年代的爵士乐都可以被归入新奥尔良爵士乐或是迪克西兰爵士乐之中。
二十年代是爵士乐的时代，爵士乐风格的舞厅乐队为爵士乐的流行起了重要的作用新奥尔良爵士（NewOrleansJazz）是指三十年代（指二十世纪，下文中如未作注明均指二十世纪）以前的传统爵士乐，兴起于新奥尔良，盛行于芝加哥，是迪克西兰爵士（DixielandJazz）和芝加哥爵士（ChicagoJazz）的总称。
我们所能听到的最早的爵士乐就是新奥尔良爵士，它出现于1917年（第一张爵士乐唱片诞生于1917年）。
从唱片的音质上辨认，这个时期的唱片大多数都是用留声机播放的密纹唱片，音质较差，带有沙沙的噪声，并且缺乏立体感（第一批立体声唱片诞生于1958年）。
从音乐形象上辨认，新奥尔良爵士讲究合奏，给人的感觉是激烈、兴奋并充满生机的。
乐队编制一般为小号（或短号）一至二人吹奏主旋律，单簧管一人吹奏副旋律，长号一人吹奏固定低音，贝司（或大管）、鼓各一人担任节奏。
后来又增加了萨克斯，使其从此成为爵士乐队的一大特色。
新奥尔良爵士作为最早的传统爵士乐已被历史永久记载，但是作为有声爵士乐的源头，如今听起来还是别具一番风味。
其代表人物及乐队：
正宗迪克西兰”爵士乐队（OriginalDixielandJazzBand）
查尔斯．博尔顿（CharlesBolden，1868～1931，擅长乐器：
短号）
杰利．罗尔．莫顿（JellyRollMorton，1890～1941，作曲家，擅长乐器：
钢琴）。
金．奥利佛（KingOliver，1885～1938，擅长乐器：
短号）
西德尼．贝彻（SidneyBechet，1897～1959，擅长乐器：
高音萨克斯、单簧管）
路易斯．阿姆斯特朗（LouisArmstrong，1901～1971，歌手，擅长乐器：
小号）
比克斯．贝德白克（BixBeiderbecke，1903～1931，擅长乐器：
短号）
范茨．沃勒（FatsWaller，1904～1943，歌手、作曲家，擅长乐器：
钢琴）
基德．奥赖（KidOry，1886～1973，擅长乐器：
长号）
1.12芝加哥迪克西兰爵士乐
是新奥尔良传统爵士乐的一个分支，这是1917-1923年间，在新奥尔良与芝加哥等地的爵士好手发展出来的早期爵士乐风格，因为20年代时在芝加哥发展，因此也被称Chicagojazz。
Dixieland的英文原意是军队露营之地Dixie'sLand，因此可想而知它与进行曲等音乐有关。
这种风格的取材大都来自蓝调、进行曲，与当时的流行音乐，甚至某乐曲的某一小乐段，都可以拿来加以延伸、推展，这便是即兴演奏的滥殇，这种风格到了50年代之后逐渐没落，不过至今依旧有许多人将它视为一种传承下来的传统，继续演奏它。
有的爵士乐历史学者将白人乐手演奏的NewOrleansTraditionalJazz称为狄西兰爵士乐；而黑人演奏的NewOrleansTraditionalJazz则称为新奥尔良传统爵士乐。
1.13摇摆爵士乐
摇摆乐不同于先前的新奥尔良爵士乐和迪克西兰爵士乐，通常乐队中的合奏更为简化，同时是作为更为成熟的独奏之间的反复演奏的连复段。
而个人的即兴演奏也是主要是密切的建立在旋律的基础之上，其原因主要是由于音乐技法的进步。
同以前的演奏相比，独奏的演绎更具有冒险性。
在大乐队时代结束之后，摇摆乐风格的音乐家仍然坚持这种风格演出，他们的演奏堪称是一种主流的爵士乐。
当新奥尔良爵士乐已经创造了即兴演奏的合奏之时，爵士乐在二十年代在美国社会逐渐流行起来，同时对于爵士乐的需要要求增加更多的舞蹈乐队。
因此出现了对乐队的新要求，即在乐队拥有三支乃至四支号的时候，合奏的地位要降低。
1924年，当LouisArmstrong加入了FletcherHenderson的大乐队时，就可以算作是摇摆大乐队最早的出现。
乐队中的唐·雷德曼的编曲大大辉映了短号手的松弛的演奏风格。
真正摇摆乐在流行乐坛的确立则要算是1935年BennyGoodman大乐队的成功，直至1946年大乐队时代的结束为止，摇摆乐一直是美国流行音乐的一支重要的力量。
乐曲结构——摇摆乐作曲家对陌生的和异国的东西,具有特殊强烈的好奇心,因而他们的创作,从来不受任何条条框框的约束。
过去在流行音乐中占主导地位的AABA或者ABAB“廷潘胡同”的这种格式和在爵士乐中以三十二小节作为一个动机与十二小节布鲁斯的。
1.14冷爵士乐与西海岸爵士乐
50年代对抗博普乐而产生的爵士乐形式，他更重视音乐的整体结构，而非即兴发挥，以约束情感和低缓忧郁的表演为特色。
与美国西海岸息息相关。
Cooljazz是1940年代博普爵士乐而发展出来的一种爵士乐形式。
冷爵士乐在美国西岸地区兴起，强调整体音乐结构，不会进行过多即兴发挥，特点是表现出忧郁及压抑的情感。
在咆勃爵士乐兴盛的时候，一种衍生自咆勃爵士乐的乐风产生了，这就是CoolJazz。
这种音乐起始于四十年代末与五十年代早期，它结合了咆勃爵士乐的技术层面与其本身独特的音色：
很少的泛音及颤音，并将之柔顺化以避免和原来风格一样有棱有角。
这方面的代表人物无疑是小喇叭手MilesDavis。
这种酷派爵士乐影响了很多的乐团与乐手，尤其是西海岸的乐手，因此它又称之为西海岸爵士乐（WestCoastJazz），乐手如次中音萨克斯风手ZootSims及StanGetz、低音萨克斯风手GerryMulligan都是这种乐风的主导人物，而这种以酷派爵士乐为基础的音乐持续兴盛到五十年代。
同时，在五十年代，钢琴手DaveBrubeck与中音萨克斯风手PaulDesmond也以融合了古典与酷派爵士乐风的音乐而大受欢迎。
1.15先锋派爵士乐和自由爵士乐
自由爵士是一种形式非常自由的爵士风格。
与其他风格的爵士乐不同，演奏自由爵士乐时乐手们不会按照先排练好的乐谱演奏，整个演奏中演奏者们都是凭着听觉和对爵士乐的感觉自己即兴发挥，创造乐曲。
演奏者们由钢琴手开始，即兴弹奏几个和弦，随后Bass手跟进，几小节后萨克斯风也跟着已演奏的乐曲的感觉自由的演奏，以此类推。
FreeJazz此乐风是以创始人OrnetteColeman在1960年灌录的专辑《FreeJazz》为名，同期的代表人物包括CecilTaylor和AlbertAyler等人，後期的倡导人则是约翰柯川（JohnColtrane）。
自由爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐和弦结构，重新建立自己一套松散、自由的集体即兴演奏方式的音乐型态。
它不照本宣科，不重覆叠句和变化不定的进行速度，如此展现出的音乐风格常夹杂着人声的哭号、小喇叭或萨克斯风的乐器悲鸣。
自由爵士乐的诞生有其政治上与种族上的背景因素，因为它曾是黑人争取人权与自觉运动的战歌，因此与60年代初期黑人民权运动息息相关。
自由爵士主要乐手有50年代的OrnetteColeman、CecilTaylo和60年代的萨克斯手约翰科川。
1.16融合爵士乐
六十年代末期，爵士乐经历了一次危机，年轻的听众喜爱灵魂乐与摇滚乐，老一辈的乐迷则不再迷恋于那些大多数抽象且感情不足的现代爵士乐，爵士乐手意识到如果想挽回听众的心，他们势必要在爵士乐中吸取一些流行音乐的要素，而灵魂乐与摇滚乐就成为他们这种概念最佳来源。
首先迈尔士·戴维斯在爵士乐中使用了摇滚乐的电子乐器，获得热烈的回响。
其中1969年的专辑“BitchesBrew”为最成熟的作品。
其结合了灵魂乐的节奏、电子乐器与毫不妥协的不和谐爵士乐而成。
从此，融合（Fusion）爵士乐这个名词就渐渐为人所接受。
毫无疑问地，那些曾参加过迈尔士·戴维斯乐团的乐手们后来在1970年代都曾灌录过很多成功的唱片，这些乐手包括HerbieHancock、WayneShorter、ZoeZawinul（他们共同组织了WeatherReport乐团）、吉他手JohnMcLaughlin、钢琴手ChickCorea和他的ReturnToForever等。
他们领导自己的乐团演奏各具特色的融合爵士乐，在七十年代主宰了整个爵士乐的风潮。
只要你有足够的创新意识和胆量，任何音乐都可以成为爵士乐的调料。
如今所谓的融合爵士一般是指在爵士乐的基础上融合了摇滚乐、世界音乐等成分，同时也融进一些流行音乐元素的爵士风格。
因此，融合爵士。
到中期一些音乐家们尝试着将世界上各种伟大的民族音乐结合在一起——非洲的、印度的、俄罗斯的，这些音乐中包含着新奇的节奏：
不那么古板的和声，以及最具民族风情的迷醉旋律，渐渐地，越来越多的音乐家发现他们不得不面对这样的选择：
要么演奏已经被承认的风格而最终因为墨守成规被听众抛弃，或者冒险抛弃所有旧的规则，加入到先锋音乐家的行列，尝试一种全新危险但充满活力的音乐形式。
当时，许多年轻的音乐家加入到摇滚乐的行列。
所以自然而然，爵士音乐家们也开始在爵士乐中使用摇滚乐的元素。
爵士乐手们不再是穿着礼服、打着领结的翩翩绅士，他们也和摇滚乐手一样，留着长长的头发，蓬松而凌乱，并且穿上了紧身皮裤。
这些看上去很自然，并无任何特别之处。
因为爵士乐与摇滚乐有着相同的根源：
布鲁斯音乐，福音歌曲，劳动号子以及节奏布鲁斯音乐、所以两者结合在年轻一代看来是那么自然。
在强大的商业体制的压力下，迈尔斯．戴维斯指出了音乐在不同的道路上发展可能性。
为后来的音乐家奠定了关于融合爵士的基础，几乎所有的爵士音乐家都看见了创造和突破的曙光。
爵士乐通过融入新的元素再次找到新的发展点，焕发了青春的光彩。
但是并不是所有的人都希望看到这样的场景，许多忠实的爵士乐迷认为新生事物的出现破坏了爵士乐的根本。
融合爵士也许很好听，也许很时尚，也许很被大众接受，但是他们固执地认为这不是爵士乐。
而年轻的一代人并不这么认为。
他们喜欢成为新的爵士听众群体。
给人的感觉是既新鲜又流行，而又不失爵士乐的色彩。
在融合爵士的历史上，迈尔斯．戴维斯是当之无愧的领头人，从某种意义上说，是他开创了这种令人耳目一新的爵士乐形式，而紧接着的后来者更是再接再厉，贡献自己的才华，终于使融合爵士成为爵士乐历史上一个相当重要的风格。
它的代表人物有很多，其中大多是迈尔斯．戴维斯曾经的队友和亲密的伙伴。
代表人物：
迈尔斯·戴维斯（MilesDavis，1926～1991，作曲家，擅长乐器：
小号）
赫比·汉恩考克（HerbieHancock，1940～，作曲家，擅长乐器：
钢琴）
奇克·考瑞阿（ChickCorea，1941～，作曲家，擅长乐器：
钢琴）
韦恩·肖特（WayneShorter，1933～，作曲家，擅长乐器：
次中音萨克斯、高音萨克斯）
约翰·麦克劳林（JohnMclaughlin，1942～，擅长乐器：
吉他）
鲍勃·詹姆斯（BobJames，擅长乐器：
钢琴）
戴夫·万科尔（DaveWeckl，鼓手
1.17酸爵士和当代爵士
酸爵士（英文：
AcidJazz），又译迷幻爵士），源於英国英格兰南部，是爵士乐的一种分支音乐类型，结合了部分灵魂乐、放克音乐（Funk）和的士高成分，尤其是循环拍子和调式和声方面。
它在1980年-1990年间开始发展，由最初类似爵士放克（Jazz-funk）风格，转型至类似电子舞曲和波普音乐的混合。
尽管“酸爵士”一词在先前已被创造，但一般认为DJ吉尔斯·彼得森和克里斯·班斯（ChrisBangs）在1987年伦敦卡姆登（Camden）某家夜总会里，口中所谓的酸爵士才是已成形。
受广泛认同的酸爵士。
吉尔斯·彼得森在英国广播公司电台第一台（BBCRadio1）中介绍自己时，名言他认为酸爵士一次源自哪儿：
“我们播放这张稀有的古旧七英吋乙烯基唱片—歌曲都是不依拍子地弹疯狂摇滚吉他作前奏的推进性摇摆节奏歌（Groove）。
我尝试加速播放，令到声音扭曲。
克里斯·班斯透过麦克风对我说：
“如果有酸浩室（AcidHouse，比酸爵士更早产生的音乐类型），这个一定就是酸爵士。
这就是“酸爵士”一词的起源。
就像笑话一般。
”
酸爵士兴起于80年代末，它将爵士乐与嬉蹦乐（Hip-Hop）结合到了一起，使其更加流行化、商业化。
酸爵士经常采用嬉蹦乐的编曲模式，DJ的"刮擦"技术在从中得到了大量的体现。
在嬉蹦乐的乐队基础上萨克斯、小号等爵士乐中常见的乐器以音乐背景的形式作即兴演奏。
这种爵士乐很大程度上已经失去了爵士乐的个性。
其实从某种意义上讲，它是唱片商进行商业运作的一种手段，他们只是利用爵士乐当诱饵，为其赢得更多的听众和更大的商业利益。
酸爵士的代表人物有：
吉尔斯·彼得森（GilesPeterson，DJ）、US3乐队、罗伊·埃尔斯（RoyAyers，颤音琴演奏家）等。
酸爵士包含很多电子音乐元素，而且很适合作现场即兴改版演出，所以歌手都很喜欢在其演唱会演唱酸爵士歌曲。
英格兰乐队「匿名者」（Incognito）和「新重骑兵」（BrandNewHeavies）的演唱尤其著重酸爵士的和弦特质。
酸爵士的发展也可算作爵士放克、灵魂爵士的复兴。
因为多种乐器可作现场即兴演出。
第2章爵士乐基本元素特点
2.1爵士音乐节奏特点
在爵士乐的曲调中，除了从欧洲传统音乐、白人的民谣和通俗歌曲中吸取的成分之外，最有个性的是“布鲁斯音阶”（关于这种音阶的结构，我们将在有关布鲁斯的部分专门介绍），而爵士乐的和声可以说是完全建立在传统和声的基础之上，只是更加自由地使用各种变化和弦，其中主要的与众不同之处，也是由布鲁斯和弦带来的。
爵士乐在使用的乐器和演奏方法上极有特色，完全不同于传统乐队。
自“爵士乐时代”以来，萨克斯管成为销售量最大的乐器之一；长号能够奏出其他铜管乐器做不到的、滑稽的或是怪诞的滑音，因而在爵士乐队中大出风头；小号也是爵士乐手偏爱的乐器，这种乐器加上不同的弱音器所产生的新奇的音色以及最高音区的几个音几乎成了爵士乐独有的音色特征；钢琴、班卓琴、吉他以及后来出现的电吉他则以其打击式的有力音响和演奏和弦的能力而占据重要地位。
相反，在传统乐队中最重要的弦乐器（小提琴、中提琴、大提琴）的地位相对次要一些；圆号的浓郁音色在管弦乐队中是很迷人的，但是对于爵士乐队来说，它的气质太温顺了，几乎无人使用。
在管弦乐队中，每件乐器在音色和音量的控制上都尽量溶入整体的音响之中，在爵士乐队中却恰恰相反，乐手们竭力使每一件乐器都“站起来”。
与传统音乐比较而言，爵士乐的另一大特征是它的发音方法和音色，无论是乐器还是人声，这些特征都足以使人们绝不会将它们与任何传统音乐的音色混淆。
这些特殊之处大多来源于用乐器或人声对美洲黑人民歌的模仿。
如果我们有机会听到真正的黑人田间歌曲和灵歌，就会发现那些由粗嘎到圆滑、由窒闷到响亮、由刺耳到柔美、由野蛮到抒情的大幅度的变化是多么地富有特色、动人心魄。
而在爵士乐中，更加入了非歌唱的吼声、高叫和呻吟，突出了这种感觉。
除此以外，特殊的演奏和演唱技巧也是造成特异效果的重要手段，在这些技巧中最常用的是不同于传统观念的颤音。
我们知道，所谓颤音是音高（有时也可能是力度）的有规律的变化造成的；比如小提琴上的揉弦，就是利用这种变化而产生富有生命力的音响效果。
爵士乐中的颤音是有变化的，变化的方向一般是幅度由窄到宽，速度由慢到快，而且常常在一个音临近结束时增加抖动的幅度和速度，更加强了这种技巧的表现力。
同时，在一个音开始时，爵士乐手们会从下向上滑到预定的音高，在结束时，又从原来的音高滑下来。
所有这些变化都是无法用乐谱来详细记录的，有经验的爵士乐手都熟练地掌握了这一类的方法、尤其是这种观念，他们可以根据不同的旋律或伴奏音型将这些效果“制造”出来。
因此可以这样说：
由于即兴的传统和技巧的个人发挥，爵士乐是由作曲家和乐手共同创造的。
受过传统教育的音乐家之所以很难表演爵士乐，就是因为他们没有培养出这样的特殊的音乐观念。
如果我们细心地比较一下真正的民间歌手和受过正规训练的歌手演唱同一首民歌的差别，对此中的含义就会有一个更直观的概念。
从大音阶来讲，它的第三级（Mi）音和第七级（Si）音经常是降低一些（平时讲是降半音，实际上不到半音）。
有时第五级（Sol）音也降半音。
这些降音还常辅以滑音和颤音，因而更加强了歌曲忧郁、悲伤的色彩；由于有以上这些特点，按这种方法形成的音阶，人们称之为"布鲁斯音阶"。
2）旋律中多用切分节奏和三连音，形成轻重音颠倒；
（3）节奏多为双拍，通常为4/4拍，也有部分是2/4拍
（4）从歌词、曲调结构上讲，布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。
第一句重复一遍。
每段曲调12小节，每句4小节，从而形成：
‖∶A∶‖＋B三句的固式曲式结构
（5）和弦常用主和弦（Ⅰ）、属和弦（Ⅴ）和下属和弦。
（Ⅳ），因此，和声听起来很和谐，而且朴素。
其他特点因素：
爵士乐的演唱利用无意义的“衬词”在即兴的规则下形成了风格独特爵士唱法。
爵士乐的切分节奏复杂多样，特别是跨小节的连续切分经常将原有的节奏整小节移位，造成一种飘忽不定的游移感。
原来的4／4拍节奏经改变后变成了3／16拍。
爵士乐的旋律经常采用布鲁斯音阶（12b33456b77）来形成它的特点，有时还在布鲁斯音阶的基础上增加＃4和其他一些变化音，使其变得更加丰富多彩。
爵士乐的和声比流行音乐和声要复杂得多，它以七和弦为基础，并且大量的运用扩展音（如：
9音、11音、13音）和替代和弦，有时还经常出现连续的下行纯五度副属和弦进行，使其呈现出丰富多彩的和声效果。
2.2爵士音乐的调式特点
（1）从大音阶来讲，它的第三级（Mi）音和第七级（Si）音经常是降低一些（平时讲是降半音，实际上不到半音）。
有时第五级（Sol）音也降半音。
这些降音还常辅以滑音和颤音，因而更加强了歌曲忧郁、悲伤的色彩；由于有以上这些特点，按这种方法形成的音阶，人们称之为"布鲁斯音阶"。
（2）旋律中多用切分节奏和三连音，形成轻重音颠倒；
（3）节奏多为双拍，通常为4/4拍，也有部分是2/4拍；
（4）从歌词、曲调结构上讲，布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。
第一句重复一遍。
每段曲调12小节，每句4小节，从而形成：
‖∶A∶‖＋B三句的固式曲式结构
（5）和弦常用主和弦（Ⅰ）、属和弦（Ⅴ）和下属和弦。
（Ⅳ），因此，和声听起来很和谐，而且朴素。
（2）爵士乐的演唱利用无意义的“衬词”在即兴的规则下形成了风格独特爵士唱法。
爵士乐的切分节奏复杂多样，特别是跨小节的连续切分经常将原有的节奏整小节移位，造成一种飘忽不定的游移感。
原来的4／4拍节奏经改变后变成了3／16拍。
爵士乐的旋律经常采用布鲁斯音阶（12b33456b77）来形成它的特点，有时还在布鲁斯音阶的基础上增加＃4和其他一些变化音，使其变得更加丰富多彩。
爵士乐的和声比流行音乐和声要复杂得多，它以七和弦为基础，并且大量的运用扩展音（如：
9音、11音、13音）和替代和弦，有时还经常出现连续的下行纯五度副属和弦进行，使其呈现出丰富多彩的和声效果。
即兴是爵士乐手（或歌手）必练的演奏（
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