独特的民族性1.docx

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独特的民族性1

一、独特的民族性

就一般意义而言，民族性是指以民族精神、民族特征为主要内容的，价值观念、个人追求、思想道德等为一般特征，具有超越时间、阶级的内容和精神，和民族休戚与共的精神理念。

少数民族文化的民族性是可以通过民族记录影像来表现的。

每一个民族都会有自己独特的民族文化印记，然后这种民族性，就可以通过丰富的视听语言来呈现和传承，那么就朝鲜族舞蹈的伴奏音乐来说，很多都是由长鼓敲击出有节奏的声响组合而成。

这个明显的特质，一方面反映出朝鲜民族文化种类的基本特质，以及朝鲜民族文化心理的文化构成，另一方面又在民族文化发展进程中不断发展和创新不能忽视的重要基础。

到朝鲜族民俗村或家中去做客，这种带有浓郁民族特色的歌曲和舞蹈都会时时地陪伴着人们。

朝鲜族的歌舞具有一种特殊的艺术魅力，经常映入人们眼帘的就是人们翩翩起舞的舞姿。

飘进耳中的是动人的歌声和乐曲。

特别是女性的舞姿,轻柔雅致,一举手一投足，都有给人一种飘飘若仙的感受，给人无限的美感。

朝鲜族歌舞的感染力极强，只要有一个人起舞，大家便会不知不觉地跟着舞起来。

歌儿越是唱得齐，手越是拍得响，也越是振奋人心，因此很多朝鲜族歌曲的伴奏，为求还原其天然的农乐舞氛围，都会在制作的时候，录入其载歌载舞的欢呼声，在《舞动的晚霞》片尾处的伴奏音乐，就可以听见这种体现朝鲜族独有热情的伴奏乐，这是一种民族情，所以最能感染本民族，也能打动其他民族，因这是发自他们内心，心底的心声。

歌舞在朝鲜族人的生活之中，如阳光一样时刻不可离开。

当苹果梨熟了，当水稻丰收了，当大地到处飘荡着瓜果的芬芳时，当飞雪飘飘大地银装素裹的时候，载歌载舞表演节目的时候，他们通过歌曲和舞蹈来表现自己内心对生活的憧憬和对大自然的热爱，让一切参与人都融合在他们内心的幸福和快乐当中。

记录片《舞动的晚霞》不仅呈现出朝鲜族老年舞蹈爱好者的日常生活状态，与此同时，也展现了朝鲜族舞蹈音乐鼓点的不凡之处，在《舞动的晚霞》的舞蹈排练阶段，都是用鼓声作为重要的伴奏来带领舞动的节奏韵律，展示出这种鼓点节奏的动感与活力。

正是这么多的纪录影像，记录着少数民族的历史，传达着少数民族的文化，多角度、多侧面构建出独特的民族文化影像史。

世界上任何一个民族的传统文化都是在长期的历史实践中取得的，并依照历史的进程和社会的更替不断发展变化。

一般来说，对于整个人类社会的文明有过重要意义的传统文化都有着较为深层次的共同属性，然而过多的沉浸于其传统性，则融入现实社会就显得尤为困难。

趋于理想的生活方式对于不同的民族、民族文化，并不具有普适性。

然而传统则是存在于现实世界中，在社会的不断变化中获取发展的动力。

因此，对于把传统和现实结合在一起的民族纪录影像来说，如何将其二者有机结合，意义重大。

二、明显的地域性

延边朝鲜族自治州地处长白山区，朝鲜族的居住环境大多是坐落在靠山的平地上，正因为这种居住习性，而形成了朝鲜族人们擅长歌舞与运动的民族传统，无论年节喜庆，还是家庭聚会，男女老幼伴随着沉稳的鼓点与伽倻琴，翩跹起舞习以为常。

然而，朝鲜族的舞蹈不仅仅在室外可以进行，室内更是他们进行文化娱乐活动的主要阵地，在1700多年前的《三国志》里，就记载了早期生活在东北的朝鲜族居住方式，书中写道：

“居处作草居土室，形如冢，其户在上，举家共在中，无长幼男女别”。

约一千多年前，朝鲜族已经形成了自己特有的建筑形式，并且根据屋顶形状、所用建筑材料、屋内结构划分出不同的类型。

无论什么类型的朝鲜族传统民居，只要走进房屋，第一个感觉就是有很大的一个炕。

因为纬度较高，地处中高纬度地区，冬天气温经常会在零下十度以下，炕大，散热面积就大，屋里到了冬天就会显得特别暖和。

因此炕成为了朝鲜族人在室内的主要活动空间，有的炕上亲友们在围桌对饮，对饮之后，炕的空间较大，大家就会自然而然的，跳起欢乐的舞蹈，打起长鼓。

因为东北得天独厚的地理环境，林木资源茂密，植被茂密，清泉潺潺，空气清新，朝鲜族人民自然也都会选择依山傍水，环境优雅的地方建房。

因此朝鲜族民居保持了我国唐代以前民居的风格，唐代住宅朴素自然，在质朴平淡中蕴含着丰富隽永的诗情。

延边的朝鲜族民居，保持了浓厚的唐代风格。

在这里，我们可以领略到唐代以前我国人民盘膝而坐的生活方式。

当朝鲜族人民长鼓舞演奏的时候，坐势，置鼓于架上；立势，将鼓挂于奏者身前，右手执鼓棰敲击细端鼓面，鼓棰用细竹条做成，长40厘米左右，棰头稍大；左手拇指放在粗端鼓框边，用其余四指拍击。

演奏技巧丰富，共有十六种，左手有单鼓点、单花点、双花点和闷鼓点四种，右手有单鼓点、单花点、双花点、滚奏、震奏等多种。

独特的地理位置环境，造就了不同的居住地，相应的生活习俗，更为长鼓舞的发展与繁荣提供了得天独厚的便利条件。

三．传承的历史性

历史性是指各民族具有不同的发展起点，这种发展的过程必须以其专业性为基本前提，各个不同的部分又具有各自不同的性质和精髓，由此组成了文历史的统一性和多元性之间的高度统一。

丰富多彩的实质是对本民族历史发展最深刻、最独特的阐释。

它不但着力于呈现出内容各异的文化，而且还注重一种文化内部本身微小差异造成的个体贴合与远离。

中国朝鲜族的传统音乐艺术在其发展过程中，受自身发展规律制约的同时也受他民族的影响，特别是受中国古代音乐艺术的影响尤深。

洞箫就是朝鲜族最具代表性的乐器，堪称民族艺术的奇葩，距今已有1500余年历史，纪录片《舞动的晚霞》中桔梗谣的配乐就是由洞箫作为主要乐器。

据高句丽史《乐志》记载，洞箫属于中国唐代乐器，在唐朝世宗时期，从西亚经中国传入朝鲜半岛。

是中国朝鲜族独有的、最具代表性的一种传统乐器。

据史料记载，在四世纪中叶高句丽壁画中，已经有了吹奏“箫”这种乐器的场面。

从14世纪开始，箫被改良成洞箫并逐渐成为朝鲜民族的传统乐器。

之后，洞箫一直流传于朝鲜民间，主要是在朝鲜半岛的咸镜道和庆尚道地区广泛流传，深受民众喜爱。

“洞萧”在移住初期至解放前这一时期，中国朝鲜族居住区，有一些民间艺人进行过“洞箫”演奏活动，却因演奏人数不多，分布面也不广，因此影响力也不大，没能形成器乐艺术发展的良好氛围。

直到20世纪三十年代，由于珲春市密江乡密江村韩信权老人的到来，才使洞箫这门民间乐器以它独特的音乐魅力再次在中国延边朝鲜族中间兴盛发展起来。

从叙事节奏这一艺术创作角度来看，音乐音响可以通过如下方式发挥效用:

其一，能够辅助剧情并以层次性、准确化的方式进行情绪渲染和人物心理展示;其二，为剧作增添更多的艺术元素，保持纪录片中的节奏感和流畅性，最大程度地减少受众的观赏疲乏;其三，模糊了具象化的画面、人物及环境等因素带来的思维局限，为剧作增添了更多的抽象化艺术元素，借助旋律的方式提升了电视剧作品的审美韵味，给受众群体带来更加广阔的想象空间。

（一）音乐音响在纪录片中中的艺术空间构建

音乐音响能够帮助纪录片作品更好地进行情节叙述和思想情感表达，借助与剧情相契合的节奏，以音画同步的表达方式强化剧作需要表达的情绪，同时展现片中复杂多变的人物内心变化和丰富多彩的性格特点。

（富付桂芳累死我了）

不仅如此，音乐音响节奏更能够通过创造超出剧作维度的艺术空间的方式为其赋予更为深广的意义。

具体来说，音乐音响能够营造出基于现实纪录影像的发展、基于当时人物表达出的情感状态，进行剧作展现和意义表达。

这种环境下的音乐音响是与剧情紧密联系，并且可以使观众更深层的陷入到纪录片的画面中。

以《舞动的彩霞》化妆为例，剧中，在遵义会议召开过程中，面对艰险复杂的局势，革命前辈就关系党前途命运的问题提出不同观点意见，但电视剧的背景音乐并未试图烘托会议严肃紧张的氛围，也没有对剧中人物复杂焦灼的内心世界进行展示，反而以一种舒缓、恢宏、壮阔的音调对画面进行描绘，用交响乐不着痕迹地缓解着剧情带来的沉重情绪，预示着这一史诗般革命创举的伟大成功。

在这种表达方式中，音乐音响采用了更加合拍的表达方式，未能完全契合电视剧情节节奏，反而站在高于具体情节的角度对其未来的发展走向做出了抽象化的预测和表达，通过音乐的桥梁连接了现实情节发生与未来情节发展，使二者相互重叠并进一步运用重叠展现出更加复杂和深化的艺术语言。

从本质上看，在这种情况下，音乐音响在纪录片中作品中构建出了一个超出剧作本身的新艺术空间。

新空间在剧作中的出现一方面能够丰富剧情和人物性格发展展示;另一方面则从受众的潜意识入手，默默传递了剧作企图表达的思索与感悟，使受众在引导下感悟其中的深层意蕴。

以此立场来看，纪录片中作品的众多艺术元素和表达方式之中没有能够取代音乐音响艺术价值的存在。

音乐音响的信息和情感传递不同于语言、画面，抽象意味较为浓厚，接受和理解的实现更需要受众感悟力的支撑。

因此，音乐音响要更好地实现具象化的艺术表达能力，就必须注重情感指向的清晰、注重蕴藏着的内容含义的具体，就需要更加注重与剧情的结合关系。

纪录片中在表达过程中通过人物、对话、环境等为受众虚拟出了现实空间，受众在观赏过程中在这一空间内投入思索与情感并产生由之反射回的感受，纪录片中作品创作出的艺术感受由此产生。

从本质上看，艺术感受即在虚拟现实中诞生的真情实感，在纪录片中中产生出的真情实感同时能与纪录片中中的音乐音响产生共鸣，建立联合互动的关系，后者在其中被添加了具象化的阐述性内容。

以具象化的阐述性内容为平台，音乐音响与纪录片中真正构建了意义表述循环，音乐音响接收到了纪录片中作品传递过来的思想，同时具有抽象的外在表现方式和被纪录片中填充的具体内涵、思想内容，艺术内涵更为丰富，然后艺术内涵映射到纪录片中作品中，为剧作带来更强的观赏性和感染力。

从另一角从另一角度来看，被纪录片中作品填充进来的具体内涵和思想内容使音乐音响增添了以往较为缺乏的表达能力，这种表达能力使音乐音响在具备了艺术情境构建能力的同时，也能够传递出更易被感知的文化内容，以往更多依靠受众感受领悟实现自身艺术价值的音乐音响在纪录片中的帮助下具备了新的价值创造途径。

纪录片中作品在现代科技的支持下以声画结合、视听结合的展示方式将剧本蕴含的文化理念与情感思想传达给观众，在艺术价值的创造上有着无限可能，而音乐音响借助纪录片中的创作方式也获得了同样的可能。

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可见，从受众接受角度来看，纪录片中音乐音响的意义较之其他有了质的飞跃。

不同于纯粹对美的追求和享受，也不同于单纯的凭借感知与领悟尽情的憧憬和想象，纪录片中音乐音响被剧作的情节内容束缚，并不断承担着由其带来的各种意义添加。

对于观赏并喜爱纪录片中作品的受众而言，即使在脱离了剧作的情况下，聆听这一类音乐音响也会在潜意识中获取到剧作带来的情感体验。

同时，拥有一定生活阅历和人生经历的受众通过聆听和欣赏也会自发产生属于自身的新的理解和感悟。

（二）语言与叙事----解说词不再是单一的叙述者

在纪录片作品中，语言是最不可缺少也是最有分量的声音元素，有声电影初期衍生了解说员，解说员帮助向观众解释影片、传达跟影片相关的信息，解说员的出现使电影可以有声音和画面两种机制向观众传递信息，但是，随着技术的发展，解说员也产生了局限性，解说员们不仅仅在单调的念着解说词，而会加入自己对于影片的主观理解和情感倾向，这甚至会误导观众观看影片，这样的主观倾向性是纪录片的大忌。

它违背了纪录片所秉承的真实、静默的、不加干预的美学风格。

尽管解说员的解说有着这样那样的弊端，但他仍然在很长一段时间占据着纪录片的比重。

1、解说词与叙事

解说词是影视作品作为直接的表达方式，解说词可以直接道出事件发生的时间、地点和背景，这种解说只起到客观陈述的作用，在中国的纪录电影发展初期，这一时期主要以大型文献记录电影、新闻纪录电影、抗战纪录电影和人民纪录电影为主，拍摄手法大多采用解说加画面相结合的方式，解说者的声音浑厚、庄重严肃、字正腔圆。

并且，解说词还可以缩短叙事时间，用解说来完成画面的转换或是叙事的跳跃。

在大众文化形态的纪录电影形态下，中国的纪录电影开始走向平民化，更加注重普通人的生活状态和精神面貌，将镜头对准老百姓，像《舟舟的世界》，《幼儿园》，《英与白》等等，在内容上更加注重情感的表达，解说上也很少使用播音腔，而是采用普通老百姓聊天、说话的方式，而不是朗诵的方式来解说，解说词更加平易近人；而在新纪录片日益兴起的时期，边缘文化形态的纪录片的出现渐渐打破旧的格局，这是是相对主流文化形态而言的，目前可知的作品只有吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、蒋越的《彼岸》等少数几种②（多元文化视域下的纪实影片，张同道）

这类纪录片更加接近生活本原，个人化风格强烈，而这类纪录片很少使用，多数依靠现场的捕捉的同期声作为主要声音的出现，这类纪录片把镜头对准的是一些体制之外的边缘人，所以解说的出现，会影响片子的客观性和真实性，所以导演们不愿把自己主观的猜测和推断加入到影片当中，而是让观众自己去读解、去感悟。

但在贾樟柯的一系列纪录电影里，几乎不使用解说词，除了使用语言、音乐、音响来叙事外，采访对象的口述占据了影片的大量比重，在中国，“口述历史”的历史大概可以追溯到世纪之交，口述历史作为历史文本另一种呈现方式，它更多的反映出大众文化和大众记忆的内容。

2、访谈与叙事

在贾樟柯的电影里，我们看到的是访谈式的诉说，我们看不到采访者，只能听到

被采访者的娓娓道来，这种“口述历史”的方式出现在纪录电影中，更增加观众的信服力，在《海上传奇》中，一共出现了18位采访对象，这里面有画家、导演、

80后作家等等，由被讲述人的亲人亲口讲述与之有关的历史，则会增加所讲述事件的信服力，比如杜美如的口述，众所周知，杜月笙是20世纪上半叶中国上海滩上最富有传奇色彩的人物之一，杜美如是他与姚玉兰所生的长女，由杜美如亲自讲述、回忆父父亲当年给自己留下的记忆和一些历史事件，这往往能捕捉到生活中的杜月笙不为人知的一面：

关于他父亲被埋到树下，后来被树根包起来，风水先生说这非常好非常好，很显神秘。

杜美如回忆道：

“他（指杜月笙）帮会的事情他不讲给我们听，他只讲一件事情，吃饭的时候要说慢用，谢谢；筷子要颠倒过来递过去”等等，从见证人的角度，我们听到了不同以往的细节上的信息；同样的还有杨杏佛之子杨小佛的讲述，回忆了当年父亲被暗杀时的经历和感受，使他父亲被暗杀之事更蒙上了一层神秘的影子，对于当年事，杨小佛是最直接的见证者，通过他口中的讲述，也让观众感受到更加真实、直接，仿佛面对面的沟通，也把观众带入到历史当中，第一人称的叙述远远比第三人称要来的直接，从传播学的角度看，“口述历史”最能体现大众传播中人际传播的特性，这也使得纪录片更加生动，更具有情感，而不是冷冰冰的记录。

口述历史作为历史文本另一种呈现方式，它一方面反映的是大众文化和大众记忆的内容，这被西方史学界被称之为“集体记忆”（CollectiveMemory），也叫“大众记忆”（PopularMemory）；另一方面，它充满叙事意味的内容可以与国家的重大历史事件交汇、交叉，反映出重大历史事件的复杂性、丰富性。

口述历史的这双重特性恰恰为贾樟柯以新历史主义的姿态所进行历史的“言说”提供了丰厚的依据：

既能在“集体记忆”中挖掘出充满私密性的个体生存经验，又能够站在当下的视角回望当年的历史的陈迹，以期呈现出中国近、现代历史进程中的一部心灵史。

正如贾樟柯本人对《24城记》所进行的解释：

“这里面有我一直关心的当代变迁，同时又有我从未触及过的工业记忆。

”此外，上海作为改革开放的前沿阵地，这30年的变迁也通过了杨百万、韩寒等人在镜头前的表述，使得老上海和新上海被充满意味地连接在了一起，这样的“口述”，既能在“集体记忆”中挖掘出充满私密性的个体生存经验，又能够站在当下的视角回望当年的历史的陈迹，以此呈现出中国近、现代历史进程中的一部心灵史。

3、用声音呈现线性叙事

通过口述者的口述这样一种声音的表述，《海上传奇》看似杂乱无章的叙事，实际

上有着一条更为清晰的脉络，我们重新整理一下，从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾；24岁王孝和的牺牲与他女儿的陈述再次让观众感受到新中国的诞生背后的故事，黄宝妹对应了上世纪50年代的国家工业发展，上官云珠的命运则折射出是60年代那场史无前例的“革命”运动，而安东尼奥尼的《中国》事件的前因后果则是70年代的典型的“国际事件”，杨百万在80年代的传奇般的崛起是中国改革开放的见证，韩寒所代表的是在90年在贾樟柯的电影里，解说词不再是单一的叙述者，而是由事件的参与者、见证者亲自叙述，一方面拉近了受众和讲述者之间的距离，建立起一种平民化的观察视角，为传播大众文化奠定了基础；另一方面，这样“口述历史”的方式，打破了传统的以解说词为“主角”的表现形式，通过口述人的口述和其他叙事手法的相互结合，提供了更加生动、真实的故事情节，而更深刻的意义还在于这样的方式使观众对于作品产生了情感

（三）音乐与叙事----原创音乐的使用

影片是以音乐拉开序幕的，一段低沉婉转的提琴声，渐渐融入梁祝的主旋律，带点

悲怆的色彩，这部影片的音乐制作人林强在被采访时说道：

“因为涉及上海百年历史，

也涉及政治、文化、历史方面比较深层次的东西。

因为影片的风格非常多元，有内战、枪杀、革命„„有神秘与悬疑的成分在，因此音乐风格上也要求加入神秘感的东西。

”

所以，《海上传奇》的整体配乐中，主基调都是带有些悲悯又有沧桑的情绪融入其中，

同时又加入了不同时代的非常有代表性的一些流行歌曲。

比如说邓丽君的《雨夜花》、

许冠杰的《浪子心声》，这些歌曲大都带有鲜明的时代烙印，最终的目的是要用音乐烘托出了《海上传奇》厚重的历史感，所以影片的配乐跟它青灰色的画面一样，充斥着历史的沧桑。

我们都知道梁祝讲述的是一段凄美的爱情故事，最后分离的场景让人肝肠寸断，而这个讲述分离的爱情故事恰好和影片的主题不谋而合，几百年的变迁，分分合合，历史的车轮慢慢碾压着时间和记忆，以及讲故事的人，故事流传至今，而人却已面目全非。

在电影里，音乐分为有源音乐和无源音乐，利用有源音乐和无源音乐的过渡，会使剪辑更加连贯、生动，节奏感强。

在影片9分50秒的时候，一段越剧的背景音乐响起，我们会以为这是一段配合着画面的无源音乐，然后画面转向在棋牌室搓麻将的老人们，进而又变成有源音乐，仿佛是老唱录机里播放的旧唱片，一副老上海的生活场景浮现，声音不是很高，很难辨别出唱的是哪段剧，但是却足够引人注意，因为有研究表明“是挪用的音乐而不是创作的音乐更多令人注意到音乐的存在③。

”因为熟悉的旋律更能引起观众的注意，同时会引起观众的好奇心，让观众们猜测出他的年代和背景。

还有在影片第19分钟采访到张原孙的段落时，出现了舞曲《IwishIknow》，一开始也是以无源音乐的身份响起，缓缓而进，接着画面转到一些老人们在舞厅里跳舞的场景，无源音乐又成功转为有源音乐，然后画面又转到张原孙的采访，音乐声减弱，通过这段音乐的运用，场景在舞池和张原孙这里自由转换，使得剪辑更加连贯、持续、不跳跃，这也是音乐在剪辑中发挥的功能。

如果说无源音乐的使用是为了营造氛围、突出人物心理状态等，那么有源音乐则直接参与到影片的叙事了。

电影作为大众传播媒介，所体现的多数是大众文化，而大众文化所体现出的日常性、娱乐性、流行性也是最容易被接受并是观众喜闻乐见的。

贾樟柯的作品就体现出很多大众文化形态，最明显的就是流行歌曲的运用。

《小武》里，小武去找小勇时，出现《霸王别姬》仿佛道出了小武的心声：

“我心中你最重，悲欢共生死同„„”，接着小武“我心中你最重，悲欢共生死同„„”，接着小武离开小勇家来到一个餐馆里，《心雨》的主旋律响起，有些黯然，有些落寞，还有《爱江山更爱美人》、王菲的《天空》等等，这些流行歌曲都在恰当的时刻出现，表达了剧中人物的情绪和心里变化，为影片的叙事添彩；《无用》里出现的香港BEYOND乐队的《情人》，画面内容为服装厂深夜赶工的女工们。

在《站台》里出现的《在希望的田野上》、《好人一生平安》、《美酒加咖啡》等一批八、九十年代的歌曲；《任逍遥》里任贤齐演唱的《任逍遥》；《三峡好人》里出现的《上海滩》旋律。

再到《海上传奇》里的《浪子心声》和《雨夜花》，这些歌曲大都是八、九十年流行的，而90年代也是大众文化形态在中国的文化格局里最为壮观、最为鼎盛的时期，贾樟柯深受影响，这些流行歌曲的运用无疑是想拉近与观众之间的距离，让普通人也可以成为影片的主角，也更加能够体现时代的特色。

音乐在纪录片更多的是表达一种情绪，尤其是原创音乐的使用，更能体现创作者的

创作意图，纪录电影既然有着纪录片的纪实性又有着故事片的故事性，那就更好掩饰创作者的主观倾向，但又是基于客观的现实之上的。

音乐又是一个相对主观的声音元素，不同的人听到不同的旋律所带来的感受也是大相近庭，所以，在早期，很多创作者不太注意音乐的作用，但也有纪录片正是由于加强了音乐的使用，而帮助作品本身获得更好的艺术效果，比如《迁徙的鸟》，整部影片只有很少的解释性的语言，其他再无过多言语，倒是音乐占据了大部分的声音空间。

音乐充分的起到了渲染气氛、衔接画面、交代时空和背景等作用，音画的充分结合使影片节奏感更强，同时，这部影片获得了

2002第二十七届法国恺撒奖最佳音乐的殊荣，可见，原创音乐对于纪录片的作用是不容小觑的。

（四）音响与叙事----混音技巧的使用

混音技巧在故事片中是不可缺少的技术手段和艺术手法，但是在纪录片中，恐怕要

引起一阵争执了，贾樟柯所带来的一系列作品可谓“夹缝求生”，我们给它冠以纪录电影的美誉，这些作品既有着纪录片独特的纪实性和真实性，又有着剧情片的故事性和创造性，在制作的手法上也是运用个很多故事片中的技巧，混音就是最为显著的一个。

以往的纪录片可能不太注重声音的制作，往往是把同期拍摄时收录的声音稍做些处理，听起来很粗糙，作用也仅仅是简单的纪录，并没有实现叙事功能和美学功能，除了受到技术的制约外，理念才是最大的障碍。

2005年，《故宫》播出，这部纪录片就涵盖和很多声音设计的理念，纪录片的声音不只是再现，更是表现，要使观众切实感受到逼真的情景，在不违背真实的基础上恰当的运用一些表现手法，在同期录制声音后，在后期混音过程中还要加以适当的处理，这样才能表达出作品的艺术感染力，达到艺术升华的效果。

混音通常是影视作品制作中最为重要的一个环节，要把庞大的声音工程文件合为一

体，使声音听起来和谐、美妙的同时，又能表达出创作者想要表达的意思。

我们知道音按照其属性可分为语言、音乐、音响，简单来说，就是要把这三个不同属性的声音混为一体，但是这三种不同属性的声音不是只有一个轨道的，通常是多轨的，除了对它进行电平的调整、动态范围的调整、音色的处理以及信号处理之外，更重要的是利用这些技术手段实现其独特的艺术效果。

在影片开头，一段《梁祝》的片段后，伴随着的是阵阵呼号声，这个段落明显是对

周围其他声音进行了弱化的处理，阵阵拍打的海浪声交代了事件所处的环境，人们随意的交谈，声音此起彼伏，这里并没有对嘈杂的环境声进行处理，进而广播声响起，在贾樟柯的电影里，广播喇叭的声音多次出现，这也代表的是一种大众文化的意识形态，会在后面的段落里详细论述。

在这段没有任何旁白、字幕介绍的情况下，通过声音，我们对影片所要交代的故事环境和背景一目了然。

在影片进行到3分半的时候，《天涯歌女》响起，我们可以清晰的听到这段音乐被加了混响，声音听起来空灵，仿佛远处飘来的一段旋律，接着又是广播声音响起，提醒大家摆渡即将到站。

《天涯歌女》把我们的回忆拉到30年代的旧上海，而广播的声音却把我们拉回到现实中，两种声音交织在一起，声音和画面在此拉开两个维度，朝着一个焦点汇聚，像我们缓缓讲述着有关海上的这段历史。

片中对很多段落的声音进行了弱化同期声的处理方式，这想必也是在后期混音时刻