关于现代话剧的发展简况.docx

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关于现代话剧的发展简况

关于现代话剧的发展简况

　　1．文明新戏时期

　　话剧是一种西方的戏剧形式，19世纪末由在上海的西方侨民引入中国。

1907年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。

他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为"文明新戏"或"文明戏"。

1910年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是我国第一个职业性的新剧团体，他们以"知天派新剧"为旗号，创造了中国现代话剧早期的创作与演出模式：

强调现场的宣传作用，强调演员的即兴表演（采用"幕表制"，即不用剧本，只用演出提纲）。

这种具有"街头剧"特点的"广场戏剧"随着辛亥革命的失败而衰落。

1914年，现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的"甲寅中兴"，其中，以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时，并创造了文明新戏的最高票房纪录。

也正是由于文明新戏的商业化倾向，过于迁就小市民的欣赏趣味，以及艺术上的粗糙和演员的堕落，终于失去了观众。

　　2．爱美剧时期

　　1915年新文化运动开始后，特别是1917年的文学革命开始后，新文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏，一面竭力提倡西洋新戏。

1920年秋，原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，1921年，著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等发起成立了现代文学史上第一个话剧团体"民众戏剧社"，同时出版了现代文学史上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。

为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙，他们大力提倡非营业性质的爱美剧（爱美，即Amateur的译音，意为"业余的"、"非职业的"）。

正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮。

　　3．小剧场运动时期

　　小剧场运动起源于19世纪末的法国"自由剧场"的艺术实验活动，后风行于欧美与日本，是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，从而占据剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。

中国的小剧场运动以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以"导演制"取代"明星制"。

小剧场运动剧本创作的重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。

胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》是现代话剧最早的创作剧本。

创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以"诗人写剧"而著称的剧作家。

与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同，丁西林则创作出了在艺术上十分成熟的独幕喜剧。

小剧场运动以爱美剧形式进行过各种艺术实验，建立了不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以"导演制"取代"明星制"。

　　4．左翼戏剧运动时期

　　1927年"大革命"的失败，激发起了1928年的无产阶级文学运动的兴起。

1929年秋，上海艺术剧社成立，旗帜鲜明地提出了"无产阶级戏剧"（或称"新兴戏剧"、"普罗戏剧"）的口号，1930年8月，又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为30年代最为有名的"左联"（中国左翼作家联盟）的重要力量，他们掀起的左翼戏剧运动，也成为30年代最有声势的左翼文艺运动的重要组成部分。

左翼戏剧运动以提倡"戏剧的大众化"为特色，在各个领域向着"广场戏剧"的方向发展，在工厂建立有工人剧团（蓝衣剧团），在农村有熊佛西以"露天剧场"的形式实验的"农民戏剧"，在共产党领导的红军中建立有八一剧团，1931年"九•一八"事变后，又有"国防戏剧"的提倡。

这时期成就最大的剧作家是《回春之曲》和《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）和作者田汉和洪深。

　　5．剧场戏剧时期

　　剧场戏剧（即"大剧场"演出）以职业化和营业性为特点，是中国话剧从业余走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。

其必备条件有二，一是必须是一种艺术，二是必须有票房号召力。

而成功的关键则在于剧本的创作。

人们认识到这一点，是从1929年开始的，但真正得以实现则是在1934年曹禺的处女作《雷雨》面世之后，这就是《雷雨》对现代话剧的特殊贡献：

达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的高度统一。

剧场戏剧的重要作家除曹禺外，还有夏衍、李健吾等。

　　6．广场戏剧时期

　　1937年抗战爆发后，中国话剧再次向"广场戏剧"倾斜，并出现了三次高潮。

　　一是抗战初期，组织救亡演剧队（抗敌演剧队）分赴各地成为当时戏剧演出的主要形式，其演出形式主要有街头剧、广场剧、活报剧、茶馆剧、游行剧、谐剧等多种样式，其中，被称为"好一计鞭子"的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》最为有名。

　　二是抗战中期，以延安为中心的敌后根据地（即"解放区"），以秧歌剧和民族新歌剧以形式的广场戏剧最为活跃，其中，秧歌剧的代表有《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，民族新歌剧的代表则是《白毛女》以及《赤叶河》、《刘胡兰》等。

　　三是解放战争时期，随着反内战、反饥饿的全国性学生运动热潮的高涨，具有极强的政治的广场活报剧成为当时戏剧的主要形式。

这时期，职业剧作家创作的作品，陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列车》等，都具有广场戏剧的特点，也是学生剧团经常演出的剧目。

　　7．剧场戏剧再兴时期

　　在广场戏剧不断掀起高潮的同时，在大后方（以及沦陷区）剧场戏剧在大中城市也继续得到繁荣，这主要表现在三个方面,主要代表有：

一是郭沫若的战国史剧、阳翰笙的太平天国史剧、阿英的南明史剧等历史剧的创作繁荣，。

二是知识分子题材创作的繁荣，主要代表有夏衍的《法西斯细菌》、《天涯芳草》，以及宋之的的《祖国在召唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊（张骏祥）的《万世师表》、于伶的《长夜行》、吴祖光的《风雪夜归人》、田汉的《丽人行》等。

三是讽刺作品的繁荣，主要代表有陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》，以及老舍的《残雾》、丁西林的《三块钱国币》、《妙峰山》、袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》等。

此外，沦陷区以《秋海棠》为代表的"市民化"戏剧创作和演出也呈现出畸形的繁荣态势，正好与后来解放区戏剧的"农民化"形成了鲜明的两极化倾向。

曹禺话剧在创作中主要受到哪些外来文化的影响？

　　答：

话剧是外来的艺术形式，中国现代的话剧作家在创作中无一例外地都受到外来文化的影响。

曹禺话剧的成功和他在后来创作风格的变化，在很大程度上都有赖于对外国戏剧的学习和借鉴。

这主要表现在以下六个方面：

　　第一，基督教文化的影响。

曹禺在少年时代就接触到《圣经》，并经常跟着继母去教堂做礼拜，在大学时代还曾专门研究过《圣经》和“圣经文学”，大学毕业后还曾在河北女子师范用英文讲授过《圣经》，基督教文化对他的人生观和创作观都有相当的影响，在《雷雨》的序幕中就有在教堂做弥撒的合唱场面，充满了神秘的宗教气氛。

曹禺开始文学创作的动机正是为了“劝恶从善”，他的前期创作也多是表现善恶较量的社会道德剧，《雷雨》是表现“迷惘人生的罪与罚”，《日出》是表现“灵魂的毁灭与再生”，《原野》是表现“人与人的极爱与极恨”，《北京人》是表现对“原始野性的呼唤”。

而这些作品中的主要人物也都浸透了基督教的人文意识，如原罪情结、忏悔意识等。

　　第二，希腊悲剧的影响。

曹禺在读大学时开始对希腊悲剧着迷，他的《雷雨》也正是在这一时期构思完成的。

希腊三大悲剧作家都有突出的命运观，在他们看来，人的悲剧是非人力所能左右的，是不可知的命运造成的，因而希腊悲剧也称为“命运悲剧”。

在《雷雨》中，世界的残忍和冷酷，人的盲目的挣扎，情爱不可避免地走向乱伦，特别是四凤自觉不自觉地重蹈母亲侍萍的覆辙等等，都表现了某种命运悲剧的因素。

但希腊悲剧对曹禺话剧的影响，不仅仅表现在内容上，还更多地表现在艺术形式和技巧上，如结构上的集中严谨以及倒叙式方法，剧情设置和情节安排上蘩漪遭周萍遗弃后由爱而恨的报复等。

《原野》的复仇精神也受到《美狄亚》的影响。

　　第三，莎士比亚的影响。

有人说，曹禺从希腊悲剧中汲取的主要是激情和悲剧精神，而在莎士比亚那里学到的则是“变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神，浩瀚的想象力”。

莎士比亚被称为“第一个把精神痛苦写到至极的作家”，他对人物很少作单一的或静止的描写，而是对其性格和情感作生动细致的描写，其人物大多复杂丰富，富于发展变化。

因此，莎士比亚悲剧也称“性格悲剧”。

《雷雨》的悲剧可以说直接与蘩漪的“雷雨式”性格有关，而曹禺笔下的许多人物（包括次要人物）都具有复杂而偏执的性格。

此外，莎士比亚的诗人气质和用诗体写成的戏剧，对曹禺也是一个致命的诱惑。

曹禺甚至还曾翻译过莎翁的名剧《柔密欧与幽丽叶》（即《罗密欧与朱丽叶》）。

　　第四，易卜生的影响。

曹禺在中学时代就曾演出过易卜生的戏剧。

曹禺曾说：

“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生”，“我为他的剧作谨严的结构，朴素而精练的语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引”。

易卜生被誉为“现代戏剧之父”，对中国现代文学的影响是广泛的，五四时期出现的大量的“问题小说”和“问题剧”都是学习易卜生结果。

有人甚至认为，易卜生的影响已不限于文学，包括整个社会，他笔下的娜拉，几乎成了“妇女解放”的代名词。

究其原因，主要在于他对资本主义社会深刻有力的揭露，因此，易卜生戏剧又称“社会悲剧”。

有人认为，曹禺从易卜生那里学到的比从莎士比亚那里学到的还要多，不仅学会了如何关注妇女问题（在蘩漪、陈白露身上可以看到娜拉的影子），也不仅学会了如何关注社会问题，学会了如何面对“我们的遭遇”，而且，更学会了如何安排人物与事件的复杂关系，如何制造悬念，处理高潮，如何运用象征的手法等等。

比如，他也像易卜生一样，把次要人物也当作主要人物来写，以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问题，蘩漪、侍萍、周朴园三个人物主次难分。

　　第五，奥尼尔的影响。

有人认为，与其说曹禺是中国的易卜生，不如说曹禺是中国的奥尼尔，因为两人的情况更为相似：

他们都学习过易卜生，都富于激情，都善于写悲剧，都喜欢表现人物的命运，都热衷于新的样式和新的技巧，也都对自己国家的戏剧事业作出过特殊的贡献，都具有特殊的地位。

奥尼尔的出现使美国的现代戏剧走向了成熟，而曹禺的出现也正标志着中国话剧艺术的成熟。

曹禺并不喜欢奥尼尔的后期作品，但他早期的《天边外》、《安娜•克利斯蒂》等现实主义作品和《琼斯王》（又译《琼斯皇》或《琼斯皇帝》）等表现主义作品都对曹禺产生过重要影响。

《天边外》是奥尼尔的成名作，主要写兄弟二人梦想当水手，梦想天边外的理想生活，愿望无法满足而造成悲剧。

《安娜•克利斯蒂》主要写父女间的矛盾，写一个女人的不幸命运的悲剧。

曹禺剧中的蘩漪、周冲、仇虎、金子等也都是有着强烈欲望和追求的人物，他的《雷雨》、《日出》、《北京人》和《家》等经典剧作也都是写亲人间的矛盾和冲突，而《原野》更是在情节安排和艺术手法的运用上都直接受到了《琼斯王》的影响。

因此，也有人认为，曹禺与奥尼尔的相似，主要还不是形似，而是神似，是同样喜欢用不平常的人物命运来吸引观众，是同样喜欢对人物的性格和心理进行精确的描绘，对人物的命运进行出色的处理。

　　第六，契诃夫的影响。

无论是希腊悲剧，还是莎士比亚和易卜生，都很重视戏剧的集中性和动作性，都要求有紧张激烈的戏剧冲突和曲折跌宕的戏剧情节，剧中的中心事件往往都是生活中少有的，人物性格也过于强烈，戏剧结构更是力求紧凑严密。

但这一传统的戏剧观念在契诃夫这里得到了改变。

因此，曹禺在读了契诃夫之后感叹：

“原来在戏剧的世界中，还有另外一个天地”，在《三姊妹》“这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的人，不见一般惊心动魄的场面。

结构很平淡，戏情人物也没有什么起伏发展”，“他教我懂得艺术上的平淡”。

契诃夫的高明之处，就在于他能在平凡的生活中写出生活的诗意，因此，他的戏剧被称为“生活的戏剧”或“生活化的戏剧”。

曹禺的话剧从“戏剧化的戏剧”变为“生活化的戏剧”正是从他学习契诃夫开始的。

在《日出》中已经可以看到契诃夫的影响，但真正另辟蹊径，去探索“契诃夫式”的创作方法的作品，则是《北京人》和《家》，因此，契诃夫曾经影响了曹禺整个40年代的创作，给曹禺戏剧风格带来了全新的变化。