电影编剧的奥秘芦苇.docx
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电影编剧的奥秘芦苇
电影《霸王别姬》，《活着》，《图雅的婚事》的编剧芦苇，向你娓娓道来电影编剧的秘密。
第五代有两个致命的问题，第一个是不太会讲故事，第二个不太懂表演。
2008年5月初，原西安制片厂厂长、导演吴天明及演员许还山，为了提高中国的电影编剧水平，在西安发起组织了一个电影编剧高研班，邀请美国纽约大学及加州大学洛杉矶分校的巨作老师及中国电影导演及编剧前来授课，此班由西安曲江影视集团赞助，无偿为学院提供住宿及教学，学员是来自全国各地的编剧和导演，他们每人至少已经各有一部电影正式公映。
以下谈话内容来自芦苇和王天兵以对话方式在这个班上举办的两次讲座，文字由王天兵整理。
类型和艺术
王天兵：
提起电影，电影发烧友可能会首先想到——艺术。
可是，一提起类型片，大家马上会想起格式化的情节、程序化的人物和正义战胜邪恶的主题，像007系列和成龙电影等，也就是娱乐产品。
熟悉不熟悉芦苇的人可能都知道《霸王别姬》和《活着》这些电影经典是他的代表作，可是大家可能不知道，芦苇恰恰是写类型片出道的，他是改革开放以来最早探索类型片的中国电影人之一。
上世纪八十年代，他和周晓文合作了《疯狂的代价》和《最后的疯狂》两部类型片。
今天，我们希望芦苇能告诉大家，他是怎么从一个“类型片”作者变成“艺术片”作者的，请以亲身创作经验为例，阐明电影类型和电影艺术到底是什么关系。
那么，芦苇自己讲就可以了，为什么找我和他坐在一起呢？
因为每当芦苇和朋友坐在一起时，他总是滔滔不绝、妙趣横生，而当他面对一群观众时，却往往谦虚寡言。
我在台上像平时和他交谈一样，可以使他放松，大家也可以在旁窃见到他那几乎取之不尽的电影智慧。
下面我们进入谈话的第一个问题，芦苇实际上不是学编剧，而是学美术出身的。
我先请芦苇讲一下，为什么突然要做电影编剧而不做美工了？
芦苇：
今天在做的都是同行，我有一点怯场，所以我把天兵拉来，要是不见天兵我就慌了。
我以前在西影厂做美工助理，然后做美工，当编剧纯属偶然。
当年吴天明当西影厂厂长时，周围都是年轻的新生力量，好多跟我在一块儿玩的朋友都当导演了。
他们突然当导演，就拉我当美工，因为熟悉、好使。
当时西影有非常良好的创作空气。
在拍电影以前，周晓文的第一个电影是《他们正年轻》，但剧本不是很成熟。
我边看剧本边骂不好。
周晓文就说：
“你说不行，那么你觉得什么行？
”我说：
“我写的起码比他的好。
”周晓文就说：
“那你就来改吧。
”于是，我白天做美工，晚上改剧本。
那个电影特别好玩，在拍完的时候，周晓文又说：
“编剧改完了，也拍完了，主题歌还没有词呢，你写一下词吧。
”后来歌词也是我写的，杂志上还发过赞美我的文章呢。
我的第二部电影就是《最后的疯狂》。
吴天明当厂长的时候，我们厂的青年导演是有分工的。
他说，第一要抓艺术，第二要抓票房。
这样我们就想拍警匪片《最后的疯狂》，但拿出剧本后我又开骂。
我彻底改了一遍。
那时候还没有什么版权，也没有署名，实际上都是给朋友帮忙。
我也不知道写的好不好，但肯定比原来剧本好。
我把剧本给了周晓文，记得他在屋里看，我在屋外跟他老婆聊天，等他一起出去吃饭呢，不一会就听他在屋里鼓掌。
我知道他认可这个剧本了，感到非常兴奋，最起码这个剧本有拍摄的价值了。
这时，我还是绘景工，而且做的都是内景。
周晓文说，“这样吧，你到这个组来，给我们组织下一个剧本。
因为组里有人工经费，咱们可以一起拍电影，一边准备下一个剧本。
”于是，我就把下一个剧本的提纲给拉出来了。
我走的时候，他又说：
“你又不是编剧，这个钱我也没有办法给你钱。
但既然是朋友就不在乎这一次。
”我说，“你给我二百块钱经费吧。
”那是1987年，二百块钱是一笔大钱，有了它，我可以写我愿意写的剧本。
他说，：
好，这可以当差旅费，可以报销。
”
我就到我早想去的地方去了，那个地方离毛主席的家不远，他在湖南湘潭，那里是齐白石的老家。
我写了一个电影剧本《星塘阿芝》，多少年来，我一直想写这个剧本，但总觉得好像不到实地写不出来。
齐白石的老家门口有一个大池塘，传说是星星带下来砸成的。
故名“星塘”。
我在齐白石的孙子和侄孙子那儿生活了半个月，写剧本用了七天。
不想十年以后，有一个朋友帮我把这个剧本寄去参加夏衍电影文学奖，还得了奖。
这就是我当编剧的起步。
1987至1988年，周晓文的第一部电影《最后的疯狂》不但卖了三百多个拷贝，而且得了金鸡奖。
看这个类型成功了，厂里就说，“周晓文，你还是拍警匪片吧。
”他说，“我什么时候搞艺术呢？
”厂里说：
“你拍两部给厂里赚了钱，就可以搞艺术了。
”他对我说：
“芦苇，你也别当美工了，写剧本吧。
”
于是，我就写了《疯狂的代价》，里面既有社会内容，也有儿童心理学。
这部电影写了姐妹两人，妹妹被一个歹徒强奸后，不依不饶的姐姐在一个快要退休的老警察帮助之下终于破案的故事。
在警察抓获罪犯之时，姐姐却飞脚将罪犯踢下楼让他摔死了。
这两部电影史改革开放以来最早，也是迄今为止最成功的警匪片。
后来，陈凯歌主动来找我。
我那时候还不认识他，他在纽约当访问学者时，看了根据我的剧本拍的电影，觉得台词特别漂亮，不浮躁，他说：
“你是有写作人物能力的。
”我说：
“你找我写一个什么样的剧本？
”他说：
“有关京剧的。
”——这就有了《霸王别姬》。
王天兵：
在你进入下一个话题之前，有必要澄清几点。
因为听你说来，感觉你从绘景工到编剧是一夜之间的事。
能否告诉大家，你作为美工，悄悄在下面学了哪些东西，看了哪些书，使你出手就这么高？
不是偶然吧？
很多人在写自传的时候，爱把自己神秘化——好像他一出场，就痒痒具备，所向披靡。
在你芦苇让周晓文惊喜之前，你是从哪儿获得启发又是怎样逐渐掌握编剧技艺的？
这一部份可以拉长来讲讲。
芦苇：
这跟我的爱好有关系。
我是一个好奇心特别重的人，什么都想知道设都想学，年轻时候是音乐发烧友、文学发烧友、电影发烧友，还是一个摄影发烧友。
最初，我学的是绘景，那时候拍电影都是在摄影组里，我就是画布景的人。
我到电影厂的时候，很多人说，小伙子不错，个子高，人长得不错，可以当演员。
但我从来没当过演员。
可我一旦研究起电影来就比较系统，非常认真。
王天兵：
你写第一个剧本之前，到底看了哪些书？
你常说编剧是一门手艺，你是怎么掌握这个手艺的？
芦苇：
我觉得今天学电影非常容易，各种影片我们都看过，盗版碟到后粗都可以买到。
在中国，不用费多大代价就可以获得全世界的电影资源，可我们那个时候没有什么电影看。
当我在一九七五年进入西影厂时，“四人帮”倒台以后，我们才可以看到电影基本理论的数据。
我的启蒙老师实际是一本杂志——《电影艺术》，它教给我所有的电影知识。
我手里这本书是1981年出版的。
王天兵：
这是书还是杂志？
芦苇：
杂志。
两月一刊。
这个杂志特别重要，几乎全世界所有经典电影的剧本都有，基本分析也全有。
那个年代不重学术，而是重历史。
年轻人要么忙着大批判，要么追求时尚，谈电影艺术史一个非常另类的事情，电影厂的人都不谈电影。
我碰到周晓文，他对电影分厂有兴趣，我们俩开始自习。
因此，我对电影整体了解比同龄人要深入全面一些。
电影编剧有两个关键词，一个是电影，一个是编剧。
既然我们做了电影编剧，首先你要知道电影是什么，这非常重要。
一定要在本体意义上了解电影。
第二个才是编剧。
那时，我看电影猛做笔记。
电影笔记做得多了，忽然某一天，我想到电影跟类型有关——
王天兵：
你当时笔记上都记了什么东西？
请举几个例子。
芦苇：
比如说《黑狗》，这是科波拉拍完教父之后拍的，二十世纪七十年代末，国内举办美国电影周，五部电影中有一部就是《黑狗》，那时候我年轻热情，对电影如痴如醉，看电影对我是一种艺术享受。
这个电影在西安只上映一个礼拜，当时没有DVD，也没有磁带，而一张票要三毛钱，我的工资可是一个月三十六块钱，但我自己掏钱买票一天看一场，天天看完回来就做笔记，都养成习惯了。
笔记第一项是剧本的特点，第二是导演的特点，第三表演，第四演员，第五音乐，这是电影基本要素，要从这五个角度分析。
其实，我初二就下乡了，没有上过什么学，但我当时每看过一部电影都要做笔记，我要了解这个行当。
时间长了，慢慢就敏锐了，已看电影就知道类型了，也没有人教给我什么，我就知道类型特别重要。
其实电影跟绘画是一样的，美术大的分类太多了，有国画、油画、工艺、雕塑等，而油画里面又分很多类，有风景、人物等，以后又可以细分成很多题材。
电影也是一样。
电影和任何事物一样，又一个类型的区分。
我对类型一开始就比较敏感，而我们真正谈类型的时候已经是九十年代以后了，至今中国人对电影的认识还是比较落后的，对类型问题还没有搞清楚。
王天兵：
你是通过这个杂志及做电影笔记，慢慢意识到类型的重要了，请你举两个例子，从类型角度谈一谈。
芦苇：
类型是什么东西呢？
类型就是电影的规定性。
电影是一个艺术产品，这个产品和所有产品一样，是有功能性的，类型其实是一种功能。
我用《巴顿将军》来举例。
这部影片在中国上映以后，我非常震惊。
美国人电影拍的如此之好。
《电影艺术》杂志也刊登了《巴顿将军》的剧本，我对他从内容和技巧都做了一些分析。
显然，《巴顿将军》是以二战战场为背景的战争片，自然有战争片的类型因素，这是第一个。
第二个，它有人物传记类型。
第三个，它有正剧的因素。
实际上，这三个类型的因素它都有。
王天兵：
昨天理查德德沃尔特（加州大学洛杉矶分校电影系教授）讲了类型。
他说天才的导演善于把几种类型结合起来。
他讲了库布里克的《奇爱博士》，激讲的是因一次偶然失误而导致核战争的故事，融合了闹剧、喜剧和正剧，甚至包括纪录片等几种类型的。
我注意到，无论什么时候提起电影，芦苇总要首先讲到类型。
芦苇：
我多年的经验是，不管写什么电影，第一个你首先面对的就是类型。
你到底要写一个什么电影，对自己要有一个定位，也就是说你要直达戏饿得好似什么东西，有什么功能，说白了就是知道观众要看什么。
比如说，你要写警匪片，首先要了解观众要看到的基本因素是什么。
比如《巴顿将军》，我们可以称之为人物传记片，也可以称作战争片，也可以成为正剧。
我认为《巴顿将军》是迄今为止最成功的人物传记片，是人物传记片的经典。
中国人很遗憾，因为到目前为止，尚未有一部这样的电影出现。
我跟淘宝探讨艺术时，天兵说：
“你搞电影这么多年，平常不太说艺术，却总听你说类型。
类型是什么东西？
类型和艺术的关系是什么？
”
我我们可以查一下大不列颠百科辞典，其中关于艺术的解释，内容，内容庞杂，内涵太多，包括方方面面的内容。
艺术是一个抽象的词，不具体，但是，类型却非常具体。
我们谈艺术的说，我老觉得说半天还是非常空洞，不知道在说什么，而说类型一定有所指。
王天兵：
你说的类型，也是从手艺人的角度说的吧？
芦苇：
编剧就是手艺活。
你必须知道你要做什么活，就像一个木匠，他要做家具，必须知道家具的功能。
我们看电影也是这个样子，我们看主旋律和看警匪片的期待完全不一样，看警匪片和战争片也是不同，
王天兵：
因为时间很紧迫，我们要更进一步切入主题了，刚才芦苇已经讲了类型的问题，其实，一谈起类型片，往往想起程序化的人物、格式化的情节和爱憎分明的主题，而想起艺术，则每每想起灵动神奇，难于言喻，恰恰和类型片给人的感觉大相径庭。
那么，类型到底和艺术有什么关系呢？
我想让李伟举一个例子说明。
大家都看过《双旗镇刀客》，大家可能不知道这个电影的剧本大纲是两位写的。
没有人不认识这部电影的艺术性，这个电影最清晰的展现了艺术和类型的关系——芦苇告诉过我，那是严格按照经典类型片套路写出来的东西。
芦苇：
那个大纲是我写的，但那时候我还不是编剧，最后谁写完剧本就是谁的，那时西影厂没有房子，我们都住在招待所，每天都见面，关系也很好，我和导演何平是邻居，他说：
“芦苇，我要请你给我帮个忙，我写了一个中国西部武侠片，你帮我看一下。
”我看完后觉得大而无当，故事很难成立。
我说“你有什么想法？
”他说：
“这个片子要四百万的成本。
”四百万当时是一个大型制作，而何平是一个新手。
我说：
“如果你当导演，厂里要实验你的话，顶多给你一百二十万，不可能给你四百万，咱们实际一点儿。
”他说：
“你说该怎么办？
你给我写个提纲看看。
”我说：
“让我想一想，我明天给你交活儿。
”
我一晚上把大纲的提纲写出来了。
这部电影其实是我在学习阶段的作品。
问什么我强调类型的重要性？
因为类型实际上是一个交流系统。
当你把类型规定好以后，观众就有所期待。
比如说冰箱是家电的一种类型，观众一听就知道可以放食物进去。
西部片也是一种类型，美国和中国的西部片大致差不多。
当时，我正在研究美国影片的类型，虽然美国当代西部片和五十年代的已经发生了翻天覆地的变化，但某些西部片在五十年代却早已定型，于是，我就根据所学的类型来编一个故事，写一个剧本。
为什么要这样？
因为类型是沟通的一个基本渠道，帮你根据类型所要求的模式的起承转合来写，不会有大问题。
五十年代，美国西部片有一个成熟的模式，我到二十世纪八十年代才看到这些东西。
比如《原野奇侠》讲的是一个美国西部枪手。
我可以讲一下这个电影的模式是什么。
王天兵：
我插进一句我的感想。
芦苇说到模式，可我初看《双旗镇刀客》时，却没有感到什么框框，这说明类型、模式本身不但不会限制你，不会是你的监狱，反而可能让你获得自由，可以解放你。
芦苇：
几乎在所有的美国西部片中都可以看到如下的故事结构。
第一个要素就是沃尔特教授讲的故事的开始。
开始时什么呢？
美国西部片的开始就是英雄来到小镇。
王天兵：
意大利导演莱昂内的西部电影《西部往事》开头就是三个坏蛋在小镇车站等一个人，最后英雄果然来了，三枪把他们撂倒。
芦苇：
第二个就是，小镇被恶势力控制，小镇人民无法反抗。
王天兵：
《西部往事》也是一样的，开始就是一群坏蛋在小镇为所欲为。
当我初看《西部往事》时，没有想到模式这个问题，听芦苇这么说，才有所察觉。
实际上《西部往事》的节奏张弛自然，让你感到在西部那种慢慢流逝的时间里，随处都有偶然的事件会发生，并没有模式化的僵硬感。
芦苇：
是的，模式只是一种学习方法。
你们将来面对类型的时候，也可以这样分析。
第三个因素就叫，英雄初露本色，打破小镇平静。
王天兵：
《西部往事》也是这样，火车过去，英雄到来。
英雄追问，弗兰克来没来？
弗兰克是当地恶霸。
英雄打破了小镇的平静。
芦苇：
这三个因素实际上就是沃尔特老师讲的故事的开始。
现在，不妨将这几个因素罗列起来：
以下为故事的开始：
一、英雄来到小镇；
二、小镇被恶势力控制，小镇人民无法反抗；
三、英雄初露本色，有超强本领，打破小镇平静；
以下为故事的中间：
四、英雄与恶势力发生冲突；
五、小镇人民不理解英雄；
六、英雄与恶势力冲突升级，因为得不到支持，英雄受到磨难；
七、英雄在濒临绝境时，凭个人智勇杀入重围，消灭恶势力；
以下为故事的结束：
八、小镇人民挽留英雄，为英雄拒绝；
九、英雄离开小镇。
王天兵：
由此看来，《西部往事》也是基本符合这个模式。
芦苇：
我现在接着将我的学习过程，《双旗镇刀客》跟这个形式是一模一样，我是完全按照这个模式写这个剧本的。
后来此片被认为是和平最好的一部电影。
其实这个电影剧本原叫《刀会双旗镇》，后来和平改了名字。
这些都无所谓，重要的是我严格按照模式，每一个情节点都不落掉地写这部电影。
电影的主人公是一个小男孩。
何平本来想写一个标准的侠客，我觉得没有意思，因为香港电影拍的太多了，干脆来一个小孩。
开头主人公骑马来到双旗镇，结尾主人公带着未婚妻骑马走了，中间都是按照戏剧冲突的规定环节来写的，完全符合这个模式。
这样写完以后，保证观众不但可以接受，而且可能欣赏这个片子。
为什么有些故事我们乐意接受？
而有些故事我们不乐意接受？
这实际上跟心理学有关系。
王天兵：
模式不是天上掉下来的，是千百次实验的结果。
实际上也符合常情常理。
比如说电冰箱，就是两三个门，一个用做冻箱，一个用作一般冷藏，你可以再做一些自由的外观设计和搭配等，但如果没有这个，或额外增加什么，都被证明不实用。
芦苇：
《双旗镇刀客》应验了一句老话——回回上当，当当不一样。
“当”是一个模式，“当当不一样”就是一个创造。
《双旗镇刀客》和香港武侠片不一样，就是当当不一样。
我们看第七段——英雄濒临绝境，他和一刀仙决斗的时候，我们就是以虚带实。
只见决斗之时，黄沙吹过，把他们笼罩起来，我们听到的都是声音，尤其是刀剑的声音。
我告诉何平，第一个镜头一定是主人公孩儿哥脸上留下一地血，我们也不知道谁输谁赢。
一刀仙转过身去，完成什么事儿一样走了几步。
再切回孩儿哥，血还在流，这时观众说他输了，我们再切回一刀仙，他双腿发软，普通一下跪下来，突然回过头，用垂死的声音问：
“你的刀法跟谁学的？
”孩儿哥这时嘴张开，却没有说话。
一刀仙临死前最后的话是“好刀法”，这节“扑通”栽地上死了。
为什么我这么设计呢？
因为我们武打动作一定拼不过香港人，所以要以虚带实。
我说：
“何平，咱们国内的武打片，最成功的就是《少林寺》，武打教练全都是香港的，打得比较好。
香港动作明星比我们弄得好，一百二十万和他们拚一点门儿都没有，但他们没有我们的区域文化和人物造型，我们要发挥人物塑造的长处。
”
我把《双旗镇刀客》的故事梗概写完之后交给何平。
那时候人们不大有名利思想，不像今天，和现在的环境完全不一样。
当时我在拍一个二十分钟的短片，是厂里交给我的一个生产任务，我没有时间替他写了。
后来何平和杨争光，主要是杨争光，完成了这个剧本。
这个片子让我来说，不是特别成功，其台词、动作设计和整体质量都不是太好，很多任务仍然有概念化的嫌疑，很多场景的调度依然过于陈旧。
但这个电影口碑还不错，票房也可以，甚至在日本专门展示惊险片的一个电影节上获了大奖。
我记得奖杯是一抽象派的雕塑，我到何平家去看，那个大奖杯还在墙上用螺丝钉铆着呢。
可是，为什么这个故事被大家认可呢？
就是因为它的故事架构，受惠于美国的模式，叙事方式没有问题。
这就是类型规定的重要性。
类型只是提供一个不失败的基础，但不能保证你出彩，出彩不出彩那是创造问题。
什么是创造？
其实模式下出处都得创造，比如第一男主角到底是什么人？
我们概念化的杀手见得太多，有厌恶之情，这时候换一个孩子，或者老太太或者妇女，就会让观众耳目一新，因为没有见过。
我们知道美女杀手也是概念化的东西。
如果你去公安局看看案卷，那生活中的杀手可谓形形色色，无奇不有，让你想象不到。
我曾经遇到过两个杀人犯，我根本想不到他是杀人犯，而且手段极其残忍。
生活还是高于类型和模式的。
类型和模式是基本的规定，在这个上面有突破，就不得了了。
比如说黑帮片，昆汀的《低俗小说》讲故事的方法完全是自己的一套，他有一套自己讲故事的方法，完全把类型翻新了。
王天兵：
因为时间的关系，我要打断你。
请你举一个例子，你是否也有将一个旧的类型翻新的成功案例？
芦苇：
你可以突破模式，可以创新，但我觉得自己是个凡人，所以不大做梦，类型翻新是天才干的事。
我必须意识到一点，类型不过是有效规定，它不能成全你，但是它可以保证你不犯基本错误。
我举一个反例，看看要是我们不遵循类型，会闹出什么笑话。
还是何平导演，他的宏大剧作《天地英雄》，大家都看过，这个电影非常失败，我要批评它，因为它反类型，不管它是什么类型，它完全没有按照类型做。
我们知道西部片和武侠片最关键的要点是第七场戏，就是英雄在濒临绝境的时候，应凭自己的个人勇气杀出重围，这时大家对男主角的期待已经到了最大，全戏最激荡的那一刻即将来临，可是何平的处理完全违反了类型的规律。
在《天地英雄》中，谁把恶势力打败了呢？
原来是哪个光头尼姑把舍利子取出来，发出万丈光芒，紧跟着跟核爆炸一样出现了蘑菇云，把坏人打败了。
首先，这个逻辑上讲不通，你既然有这么一个宝贝，开始就高高举起来不就玩了，坏蛋肯定不敢碰你，何必等到最后？
这种处理在魔幻类型中还说得过去，但在一个西部武侠片中，就违反了规律，实际上，尽管《天地英雄》的投资，电影镜头的熟练程度，外加方方面面的包装都比《双旗镇刀客》好，但这个电影看着就没有《双旗镇刀客》过瘾。
看到最近就是看一个舍利子啊？
这么些它就完了，它不会武功，这就是我讲类型的重要性。
王天兵：
芦苇你讲的非常精彩。
虽然我跟你认识这么长时间，刚才所讲对我还是有启发，如果你没有做过类型创新的话，那么能不能举一个例子，让大家见识见识你做过的类型融合的成功案例？
芦苇：
好的。
不过我先做自我介绍，我大概写过是六七个剧本，拍成电影有十部，分别是1987年的《最后的疯狂》、1988年的《疯狂的代价》、1989年的《黄河谣》、1992年的《霸王别姬》、1993年的《活着》、1995年的《秦颂》、1994年的《桃花满天红》、1995年《红樱桃》、1996年的《西夏路迢迢》，2005念的《图雅的婚事》，中间还有好多剧本没有拍成。
拍成的片中，《桃花满天红》和《西夏路迢迢》是失败的电影。
通过这些电影，我已经知道了各种类型，至少了解了常识。
我不知道每一个类型有没有像西部片那样有这么多要素，但是我知道每个类型的大致结构式什么，这些东西都是手段，就是你在写的时候，告诉你一些技巧，是为你服务的。
各式各样的类型都可能融合。
实际上，警匪片《疯狂的代价》就有心理学、社会心理学等几种因素在里面。
《霸王别姬》实际上是一个戏中戏，其中真是的生活场景和舞台上发生的故事交相融合，它也是人物传记，也有普通人的生活片的因素。
王天兵：
在你继续之前，我有一个问题。
因为你反复说到，正剧也是一个类型，你经常说，你最擅长的是正剧类型，那么什么是正剧类型呢？
芦苇：
这个概念是一个戏剧概念，不是一个电影的概念。
昨天沃尔特老师讲的故事的开始、中间和结尾，这叫经典喜剧模式，是从古希腊戏剧来的，一直到莎士比亚时代，莫不如此，我们不过在电影里面借用而已。
谈起正剧，就是讲叙述的方式符合过去讲的三一律，我们学电影的人都知道，正剧必须要有贯穿人物、贯穿世界，要有一个开始、中间和结尾，在时间上和空间上要有限制，正剧就式一个模式，你让我讲正剧的定义，这就得查字典了。
王天兵：
它可能也是相对于喜剧、悲剧来讲的吧？
芦苇：
对，它的主题是严肃的，相对于喜剧、悲剧、滑稽剧、闹剧而言，它是严肃的，比如《克莱默夫妇》，就是一个典型的正剧，理查德德沃尔特给大家上课的时候，讲了剧本的结构，实际上他讲的就是经典正剧模式。
用另一位剧作理论家麦基在他的名著《故事》中说的，经典模式叫大情节，对没有看过的人，我把经典模式画在黑板上，这个图式一个很著名名的公式，亚里士多德在他的戏剧理论谈的就是这个公式。
经典模式是用得最多的模式，可以看到理查德德沃尔特讲的故事的“开始、中间和结尾”，这也是观众最喜闻乐见的一种模式。
说到这里，我给大家推荐一本书——《认识电影》，刘易斯贾内梯着，作者是美国电影理论家和影评人。
在我看过的书里面，对电影本体做的做全面和最准确。
今天讲的主要是电影编剧，对电影本体认识不足的人，想找来快捷方式，这本书是最好的。
还有希德菲尔德的《电影剧作写作基础》，这本书把基本的经典模式说的非常透彻，而且以电影经典《唐人街》为例，把这个经典模式的公式整个演绎了一遍，我在写了好几个剧本后才看到这个书，我发现这个模式我一直在运用，但却不自觉。
我们看电影理论书的时候，经常会遇到一个困惑，那就是不同的书对同一个意思所用的名词却不一样。
麦基把所有的电影和剧作分成三个类型——大情节、小情节和反情节。
而另外一个理论家虽然也是分成三个类型，但一个事古典模式，一个事形式主义，实际上就是麦基说的反情节，再就是现实主义，类似麦基讲的小情节。
你看，他们说的内容其实大同小异。
那么，我把他们讲的内容用我的理解说出来就是——、
在图中，时间轴线代表时间和空间的篇幅。
沃尔特说了，一个电影最好是一百分钟，实际上，电影可以长到一百八十分钟，有的甚至长过三个小时，比如贝托鲁奇的《1990》，《霸王别姬》是两小时四十五分钟，《活着》是两小时十五分钟。
为什么编剧难当》因为他有时间限制——这就是时间轴线的意义。
然后，图中的四十五度斜线的开端显示故事开始了。
其实，故事没有别的目的，它一定是在展现人物，就是展现人物的个性，有的时候，我们看完故事会把故事忘掉，却会把人物记在心里。
比如说《霸王别姬》，在看了很多年后们大家已经忘记了故事的具
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