第六讲文学研究方法论.docx
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第六讲文学研究方法论
第六讲文学研究方法论
文学研究方法论是文学研究的思维方式、参照准则、切入视角、研究手段的总称。
方法论往往与其哲学基础、逻辑起点有关，因而每一种方法都有其结构要素。
到目前为止，文学研究方法已经非常丰富，如社会历史研究法（社会历史背景）；传记研究法；象征研究法；精神分析研究法；原型研究法（文学与神话传说、文学母题）；符号研究法（情感与形式）；形式研究法（语言修辞、文学性、陌生化）；现象学研究法；阐释学研究法；接受美学研究法；英美新批评研究法（细读、单兵较量）；结构主义研究法；解构主义研究法；后殖民研究法；女权主义研究法……本章仅举几类予以阐释。
第一节社会历史研究法
一、引论
作家创造作品，作家总是离不开一定的社会历史环境，因而作品或多或少地会打上特定社会历史环境的烙印。
惟其如此，社会历史研究法倾向于在一定的社会或文化背景中研究作家、创作过程、作品。
换言之，社会历史研究法就是按照社会、文化、历史背景去阐释文学活动的方法。
（另，刘甫田《文学概论》2010年版，234页第一段有先关解释）
二、理论举隅
1、中国
→孔子“兴、观、群、怨”说
“小子，何莫学夫诗！
诗可以兴，可以观、可以群，可以怨。
迩之事父、远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”（《论语·阳货》）
（学生解释……）
注：
“阳货”系人名。
兴——艺术的感发联想；观——读者从作品中获得的认知；群——相互启发，共同进步；怨——怨刺上政，促使社会改革。
→孟子“知人论世”说
“以友天下之善士为未足，又尚论古之人。
颂其诗，读其书，不知其人可乎？
是以论其世也，是尚友也。
”（《孟子·万章》）
注：
颂诗读书不可不知其人，欲知其人不可不论其世。
→白居易
“文章合为时而著，歌诗合为事而作。
”
“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。
”（《与元九书》，《白香山文集》卷26，文学古籍刊行社，1954版27页。
注：
元九，即元稹，唐穆宗长庆二年为相。
）
主张研究文学要注意其社会效果：
“读君《学仙》诗，可讽放佚君；读君《董公》诗，可诲贪暴臣；读君《商女》诗，可感悍妇仁；读君《勤齐》诗，可劝薄夫淳。
上可裨教化，舒之济万民；下可理情性，卷之善一身。
”（《读张籍古乐府诗》，《白香山文集》卷1，文学古籍刊行社，1954版1页。
）
→梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。
故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。
何以故？
小说有不可思议之力支配人道故。
”（《论小说与群治之关系》）
→毛泽东“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行动（主要是作品）在社会大众中产生的效果。
社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。
……任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以文艺标准放在第二位的。
”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）
……
2、西方
→【古希腊】柏拉图：
“驱逐诗人”说——强调诗人只能赞美诸神，要有助于城邦的政治修明，成为有助于城邦造就的保卫者，否则就要驱逐出境。
（《理想国》卷十，商务印书馆，1986版，407页。
）
→【意大利】维科（GiambattistaVico，1668—1744））“历史即诗，诗即历史。
”（《新科学》）
→【法国】斯达尔夫人（（MadamedeStael,1766~1817））：
《从文学与社会制度的关系论文学》主要从社会制度——宗教、风俗、法理、地理、民族性格等的差异考察中考察不同民族文学的差异。
加之《论德国》，使得斯达尔夫人成为社会历史研究法的里程碑式的人物。
→【法国】泰纳（HippolyteAdolpheTaine，1828—1893）种族、时代、环境三要素论。
（《英国文学史·序言》）认为：
种族是内部主源，环境是外部压力，时代是后天动量。
“要了解一件艺术作品，一个艺术家，一群艺术家，必需正确地设想他们所属的时代的精神和风俗状况。
这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。
”（《艺术哲学》，人民文学出版社，1963版，10-11页。
）研究路径：
作品→作家→时代风貌
……
三、实践方式
1、从种族、时代、环境、风俗等一般文化状况研究作品。
（如泰纳以三要素研究欧洲文学）
2、从社会结构——生产力、经济基础研究作品。
（马列文论——马克思对巴尔扎克的《人间喜剧》的研究等）
3、伦理道德研究，强调文学的教化功能。
（如毛苌《毛诗序》“先王以是经夫妇，成教化，厚人伦，美教化，移风俗。
”）
四、评价
思考：
如何看待社会历史研究法？
（学生思考并回答）
社会历史批评法是最为常见也最久远的研究方法，善于透过作品探究其得以产生的诸多社会历史背景，并根据这一法则去解释作品。
优势：
探究孕育作品的复杂背景，这是中外批评界长久使用此法的原因。
局限：
重心不在作品本身而在作品之外，很难进入作品世界的研究，而且很多作品无法使用此法。
（王维《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
）
第二节传记研究法
探究作品与作者的关系，试图通过作品寻找作者经历、人格，或者根据作者的经历、人格等去解释作品。
传记研究法是古老而又影响广泛的研究法。
一、理论或实践举隅
1、中国
→孔子：
“有德者必有言。
”（《论语·宪问》）
→孟子：
“知人论世”说。
“颂其诗，读其书，不知其人可乎？
是以论其世也。
”（《孟子·万章下》）
→西汉淮南王刘安评屈原：
其《离骚传》根据屈原人格评价《离骚》——“虽与日月争光可也。
”（见班固《离骚序》）
→司马迁评屈原：
“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。
……其文约，其辞微，其志法，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。
其志洁，故其称物芳。
其行廉，故死而不容自疏。
濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。
推此志也，虽与日月争光可也。
”（司马迁《史记·屈原贾生列传》）
→司马迁“发愤著书”说。
司马迁在《太史公自序》和《报任安书》（前者见于《史记》；后者见于《汉书》，中提出了著名的“发愤著书”的观点，其文云：
“盖文王拘而演《周易》；孔子厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百，大抵圣贤发愤之为作也。
此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。
”（司马迁《报任安书》）
→魏晋南北朝人物品评，从作家人格、风度等评价作品。
如曹丕《典论·论文》钟荣《诗品》等。
钟荣评李陵诗歌：
“其源出于《楚辞》。
文多凄怆，怨者之流。
陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧。
使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！
”（钟荣《诗品》）
→清代叶燮“诗之基”说
“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。
诗之基，其人之胸襟是也。
有胸襟，然后能载其性情智慧、聪明才辩以出，随遇发生，随生即盛。
”（叶燮《原诗》）
→王国维“由人逆志”
“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗曾有不能解者寡矣。
”（王国维《玉溪生年谱会笺序》，《观堂集林》）
2、西方
此法在西方古代不太流行，直到18世纪英国作家约翰生（SamuelJohnson,1709-1784）从作者所处时代对作者天赋的影响研究莎士比亚，具有了传记研究的气息。
此后代表人物首推19世纪法国浪漫主义批评家圣佩韦（Charles-AugustinSainte-Beuve,1804-1869），其批评实践标志着传记方法在西方诞生。
代表批评著作：
《十六世纪法国诗歌概论》（1827-1828）、《波尔·雅罗尔》（1840-1859）、《当代人物肖像》、《文学家肖像》、《星期一漫谈》、《新的星期一漫谈》等。
圣佩韦从作家的个人条件去解释作品，将作品看作是作家生活经历、性格、气质、心理因素的投影。
《星期一漫谈》云：
“不去考查作家而要判断他的作品是很困难的。
我愿意说：
‘有其树，必有其果。
’”
勃兰兑斯对圣佩韦文学批评的评价：
（学生看）
“圣佩韦在批评的艺术方面作了各式各样的改革。
首先，他为批评奠定了坚固的基础，并赋予批评以历史和科学的踏实的立脚点。
古老的批评，所谓哲学的批评，处理文艺文献，仿佛它们是从云端坠落下来似的，毫不考虑作者就来评判它们，把它们归入历史的或美学的表格中的某一类。
圣佩韦则在作品里看到了作家，在书页背面发现了人。
他教导他自己的这一代，也教导未来的后人：
一本过去的著作，一册过去的文献，我们在认识产生它的心理状态以前，在对撰写人的品格有所了解以前，是不能理解的。
只有到了那时，文献才是活的。
只有到了那时，灵魂才能赋予历史以生命。
只有到了那时，艺术作品才变得晶莹透明，可以被理解了。
”（勃兰兑斯《十九世纪文学主流》五，人民文学出版社1982年版，第376页。
）
二、传记研究法的研究路径
1、搜集整理传记材料
①自传材料：
作家本人留下的相关材料。
（自编传记、年谱、回忆录、书信、日记、创作谈等）
②他传材料：
作者亲属、朋友、邻居、目击者甚至对手所撰写的作者的生平材料。
（包括传记、回忆录、访谈等）
注意：
自传和他传中要注意材料的真伪辨别。
③作者所处时代状况对作家的影响（论世）。
2、研究视角
①从作家亲身经历阐释作品。
→雨果文学成就与心灵痛苦的相关性阐释
莫洛亚《雨果传》：
分析雨果传记材料后指出：
雨果的文学成就得力于妻子阿黛尔与朋友圣佩韦的秘密爱情给他带来的伤害。
认为这种纠纷时常折磨着雨果，使他不仅亲历人生的成功、欢乐之情，也遍尝挫折、失意、忧郁之味，后者对其创作影响跟深沉。
→屠格涅夫的爱情描写也源于亲身的恋爱经历
莫洛亚：
“屠格涅夫本人是曾经恋爱过的。
他曾经在白熊的一只爪子上痴坐过。
他也曾经浪漫过。
他对波利娜·维亚尔杜的态度显得有些骑士风度。
且不管他们之间的交往究竟是友谊还是爱情，反正他体验过这种炽热而又持久的感情。
这种感情能使动了情的人心胸开阔，长期摆脱一切低级趣味；这种感情也能赋予人的心灵以一种十分特殊的‘色彩’，以至于无论这个人是位政界人物还是个商贾，人们从他身上所透出的某种宽容恬静的气度立刻就能辨认出他是个有过真正爱情的人。
屠格涅夫的小说的大部分胜人之处就源出于此。
”（莫洛亚《屠格涅夫的艺术》，《外国文学评论选》，湖南人民出版社，1982年第150-151页。
）
注意：
作品中的故事与作家的生活经历有关但并不等同于作家的实际生活经验。
比如《少年维特之烦恼》与歌德的实际爱情经验还是有别：
作品叙述的是维特爱上一个叫绿蒂的姑娘，绿蒂已同别人订婚，引起维特极度痛苦。
在努力工作中寻求精神解脱，最终失败自杀。
相似的是歌德爱上了朋友的未婚妻，是单相思。
他内心极度痛苦，与维特感受一样。
不同在于歌德通过《少年维特之烦恼》创作而获得解脱，维特却自杀了。
②根据作家人格品质研究作品（中国传统钟情于此）
如清代沈德潜《说诗晬语》卷下云：
“性情面目，人人各具：
读太白诗，如见其脱屣千乘。
读少陵诗，如见其忧国伤时。
其世不我容，爱才若渴者，昌黎之诗也。
其嬉笑怒骂、风流儒雅者，东坡之诗也。
即下而贾岛李洞辈，拈其一章一句，无不有贾岛李洞者存。
”
如刘熙载《艺概》云：
“韦应物云：
‘微雨夜来过，不知春草生’是道人语；柳宗元云：
‘回风一萧瑟，林影久参差’是骚人语。
”
③根据作家的人生态度、政治观点、伦理观点、哲学宗教观点等研究作品。
如：
对浮士德精神的解读就离不开歌德精神的追问——根据歌德传记材料，歌德精神是无穷地追问人生奥秘和意义的精神：
他不满于当下的安逸而追求无限，不满于感性存在而追求超越。
《浮士德》辑录片段：
洋洋大观！
唉！
不过是一场幻境！
我从何处把握你，无限的自然？
从何处得你哺乳？
你一切生命之源。
天地之根，
我焦渴的胸怀所追奔。
……
我有勇气到世界上去闯荡，
把人间的苦乐一概承当。
不怕和风暴搏斗，
便是破釜沉舟也不慌张。
……
在生命的浪潮中，在行动的风暴里，
上涨复下落，
倏来又忽去！
生生和死死，
永恒的潮汐，
经纬的交织，
火热的生机：
我转动呼啸的时辰机杼，
给神性编织生动之衣。
……
凡是赋予整个人类的一切，
我都要在我心中体味参详，
我的精神抓着至高和至深的东西不放，
将全人类的苦乐堆积在我心上，
于是小我便扩展成全人类的大我，
最后我也和全人类一起消亡。
（引文见董文樵译本《浮士德》，复旦大学出版社，1982年版。
）
④根据作家创作意图解释作品
（通过作家留下的论文、日记、书信、谈话录、回忆录等）
如华兹华斯介绍他的诗歌云：
“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前。
……我通常都选择微贱的田园生活作题材，因为在这种生活里，……人们的热情是与自然的美而永久的合而为一的。
……这些诗与现在一般流行的诗有一个不同之点，即是，在这些诗中，是情感给予了动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。
”（华兹华斯《抒情歌谣集·序言》，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年版第5、7页。
）
三、传记研究法评价
价值：
可以增加文学史眼光，积累我们的作家知识，丰富艺术经验；可以帮助读者对作品意义的解读，具有相应的说服力。
……
危险：
在作家与作品之间过多地寻找联系，甚至划等号，容易形成牵强附会的恶习，造成诸多意想不到的后果。
第三节象征研究法
象征研究法主要是基于某些文学作品的深层象征意蕴而产生的一种研究方法。
其中19世纪末20世纪初兴起的象征主义诗歌运动主要促成了象征研究法的诞生和发展。
因此讲象征研究法需要回顾象征主义诗歌运动相关内容。
一、象征主义作为一种文学创作运动（主要是诗歌运动）及其主张。
（我们在第三讲“文学的形态类型”第四节“现代主义文学思潮举隅”中已经讲过相关内容，详见第三讲电子版48-50页。
）
1、代表人物、代表论著及主张
→【美】爱伦·坡（1809-1849），诗人、小说家、评论家，象征主义先驱。
主要论著：
《创作哲学》、《诗歌原理》，诗歌作品《乌鸦》。
相关理论主张：
对神圣美的追求；通过象征达到神圣美；诗歌与音乐相结合。
→【法】波德莱尔（1821-1867），诗人、文艺评论家，象征主义先驱，一推崇生爱伦·坡，翻译其作品17年之久。
主要论著：
文艺批评文集《浪漫派的艺术》，艺术批评文集《美学珍玩》，诗歌集《恶之花》。
相关理论主张：
大自然是一座象征的森林；发掘恶中之美（《恶之花》）。
→【法】马拉美（1842-1898），法国象征主义领袖，诗人、理论家。
代表论著：
论著于1897年收编为《彷徨集》。
相关理论主张：
用魔法揭示客观物体的纯粹本质；诗歌高尚地帮助了语言；音乐和韵文结合为诗；诗人是孤独者，文学完全是个人的。
→【法】瓦莱里（1871-1945），诗人、文艺理论家，创作和理论深受马拉美影响。
代表论著：
文艺理论及批评文章主要收入1924-1944的5卷《杂文集》；长诗《海滨墓园》。
相关理论主张：
纯诗论；诗的语言无使用目的；任何真正的诗人都善于正确的逻辑推理和抽象思维；作者、作品、读者各自独立。
→【爱尔兰】叶芝（1865-1939），诗人、剧作家，后期象征主义的代表。
代表论著：
《奥辛的漫游及其他》（1889）、《诗选》（1895）、《芦丛之风》（1899）等。
相关理论主张：
诗歌之所以感动我们是因其象征主义；统辖的意象（将外部世界摄入内心而演化成的一种情感形态）
2、创作主张
①追求象征性
→鼓吹感应：
爱伦·坡追求神圣美，指出外在万物是神圣美的倒影，却又能象征地传达彼岸的辉煌。
波德莱尔指出大自然是一座象征的森林，并在《十四行诗》中提出著名的“感应论”。
感应论认为感应是一种客观存在，万物之间、万物与精神之间存在感应，世界具有复杂含义；各种感官之间存在相互沟通，即我们常说的“通感”；诗的任务就是发现这种感应关系并以象征传达其中的意蕴。
→强调暗示：
马拉美指出诗就是让人一点点去猜想，这就是暗示的作用。
诗人的任务是一点点地将对象暗示出来，表现一种心灵状态让读者去猜想。
诗人通过神秘的暗示构成朦胧的象征意境，从而达到人对于爱伦·坡所说的神圣美的把握和理解。
②追求诗歌的纯美
→内容上的神圣美：
爱伦·坡所说的神圣美；马拉美所谓的“最高境界”；波德莱尔所谓的“属于另一世界的最高的美”……
→形式上，追求纯诗语言及音乐性。
强调作家不能把作品当理论写，要坚持文学的独特性，要恢复文学自身的地位。
如【法】兰波《语言炼金术》认为诗的语言是从心灵到心灵的语言，是日常之外的语言。
马拉美为纯是语言付出了毕生精力，指出诗歌高尚地帮助语言赎了罪。
此外，追求诗歌的音乐性。
如，马拉美强调音乐与韵文相结合为诗。
③重视抽象逻辑思维。
由于象征主义是精神本体论，因此瓦雷里《诗与抽象思维》，要求诗人能从更高层面上用自己的生命去体验生命的无限性。
要实现瓦雷里的要求，诗人必须具有很强的抽象逻辑思维能力。
二、象征研究法
主要根据象征主义文论而产生相应的研究方法。
1、注重对整部作品的象征性解读
【美】爱默生（1803-1882，著名思想家、散文家、诗人）《诗人》中的论述：
“据说林西阿斯的眸子可以透视地球，诗人也能把世界变为玻璃球，让我们目击一切事物正常的排列与层次。
由于有这样好的透视力，诗人离事物要比一般人更近一步，可以观察事物的流变或蜕化；……用他的目光追踪生命，巧用那表达生命的形式，显示生命，于是诗人的语言，随着自然之流动一起流动。
”爱默生的论述说明：
诗人的象征是把事物与要表达的意念构成一个整体，在思维中形成一个象征的形象体系，然后外化于作品，所以作品在整体上呈现出象征风格。
注意：
作为修辞手段的象征可能只存在于一部作品的某些环节中，而作为象征主义所追求的象征则指整部作品都是充满象征的。
如：
局部象征手段：
鲁迅的《药》的结尾，在死者坟上平添了一些“花圈”，花圈作为局部的存在象征光明和对光明的渴求，但不能因此就说《药》是象征主义作品。
如：
全局充满象征性的作品：
→【北宋】林逋（bu，阴平）《山园小梅》：
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
（中国古代常常以物喻志，如梅兰竹菊等常被作为某种情愫的象征。
）
→舒婷《神女峰》
美丽的梦留下美丽的忧伤，
人间天上，代代相传。
但是，心，真能变成石头吗？
沿着江岸，金光菊和女贞子的洪流，
正煽动新的背叛。
与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚。
此诗中“神女峰”从展览千年的贞洁牌坊还原为活生生的民间少妇形象。
2、注重从有限到无限意念的把握
修辞手法上的局部应用只是为了服从作品的整体意义，而象征作品是通过有限的象征追求无限的意义。
如：
勃莱克（Blake）的诗歌：
一颗沙里看出一个世界，
一朵野花里有一个天堂，
把无限放在你的手掌上，
永恒在一刹那里收藏。
3、分析作品的“意”与“辞”
象征主义文论家高度重视艺术形式在文艺创作中的巨大作用，他们希望形式的各个部分充满意义的暗示性，即通过特定形式表达思想。
因此研究者在解读相应作品时应该通过形式阐发意义。
如：
瓦雷里《海滨墓园》的创作，最初在头脑中形成的是一种法语四、六顿，十音节诗的节律，没有任何思想去填充这种形式。
后来，逐渐有了一些漂浮不定的语句，又联想到少年时代的生活和家乡墓园所在的地中海海边风光，倾注了平生积累的思想感情，再经过一段时间的思考和推敲，对诗的各节之间的意象和思路进行对比呼应，又把它们与乐曲和建筑的结构进行调配，从而组织形象体系。
暗示诗中“我”的存在，使全诗体现出“我”对生命和死亡的探索。
三、象征型影视作品举隅
1、典型的象征影像系统：
创作者讲述的故事在一般现实逻辑层面讲是寓言式的，即现实生活中存在的可能性极小。
创作者力图通过寓言式的故事去表达某种愿望或阐发某种哲理。
象征影像系统中叙事仅仅是一种手段，明理才是主要目的，即所有的影像仅仅是“象”，而“象”的背后潜藏的意蕴才是“征”。
→影片《去年在马里昂巴》
出品地：
法国；导演：
阿伦·雷乃AlainResnais；年份：
1961。
（此人于1959年拍摄过《广岛之恋》）
①叙事寓言化
《去年在马里昂巴》的叙事机制很独特：
一男子在旅馆对一女子说，我是你的丈夫，应你去年在马里昂巴的邀请，近年来此地赴约。
女子十分惊愕，因为此前根本不认识此男子。
但随着男子在不同时间、不同空间不断向女子强调“去年在马里昂巴”之邀，该女子竟然相信此男似乎就是他的丈夫，因此与此男双双离旅馆。
《去》的故事在现实中难以发生，不符合一般现实逻辑，因此其叙事可称为“寓言化”或“非现实化”。
②人物符号化
《去》男主人公叫Y，女主人公叫X。
男Y女X容易联想到决定人类性别的Y、X染色体；同时可联想到数学方程式中的未知数……无论如何男女主人公姓名已经非现实化和具体化了。
③环境或时空虚拟化
《去》的故事在特定环境——旅馆中展开。
片中旅馆与世隔绝、孤立存在。
导演对故事发生的具体国度、具体时间、社会背景等拒绝作出确切的说明；其次，此片在彩色片已经盛行的时代坚持使用黑白技术，也利于降低真实感，从而使时空错位。
环境与色调的运用是该片营造了一个非现实化的虚拟空间。
2、真实影像系统中也会使用象征修辞法。
条件一：
作为象征的载体应包含深沉的意蕴
条件二：
具象物要得到充分强调
→日本片《人证》中的具象物“草帽”
（导演：
佐藤纯弥；首映：
1977；剧情：
在东京皇家饭店的电梯里，一个美国黑人青年突然被刺死。
经调查得知，死者叫焦尼，是从美国来日本寻找生身母亲的。
那么，是谁杀死了焦尼？
他的母亲又是谁？
经过警察一系列的侦破真相大白，原来杀死焦尼的正是他要寻找且已找到的母亲---日本服装设计师八杉恭子。
焦尼的的黑人父亲威尔夏1946-1949年曾经服兵役到过日本，当时的八杉恭子为了谋生与作为士兵的威尔夏同居而生下黑孩子焦尼。
后来威尔夏带孩子回到美国。
事隔多年以后，儿子焦尼万里寻母，母亲八杉恭子为了保护自己的荣誉和地位，保住另一个后来生的儿子恭平的前途，将焦尼杀死了。
恭平因犯罪逃往美国终被警方击毙。
当八杉恭子正在1978年度服装设计授奖大会上获得大奖时，警察到会场拒捕杀手。
八杉恭子看到两个儿子都死了，难以克制内心的痛苦和复杂的情感，来到断崖前自杀了。
）
析：
《人证》中的具象物“草帽”。
随着《人证》的展开八杉恭子最喜欢的诗集是《草帽集》——最喜欢的诗歌《草帽歌》——焦尼被刺中后踉跄奔向一大厦途中大厦顶端的霓虹灯构成巨大的草帽形状——死者焦尼弥留之际的喃喃自语“草帽”——凶杀现场留下草帽→叙事推进受众被告知“草帽”是八杉恭子与焦尼母子关系的凭证→在授奖大会上的台词“我有两顶草帽，已经失去了一顶……”实现了草帽从具象物到象征物的转变——草帽是母子关系的确证。
——逃至山崖随身携带的仍是草帽——纵身跳崖自杀山谷中飘荡着一顶草帽——《草帽歌》响起：
“妈妈，您还记得吗？
您给我的那顶草帽……”影片中“草帽”被一再提及或呈现，得到充分强调，其深沉意蕴呼之欲出：
凡是人都有人性，就是八杉恭子这种为了在社会中保住虚名而可以杀死儿子的母亲——一个在一般现实逻辑上丧失人性的人也有人性。
她以自杀的形式证明了这种可能。
具象物“草帽”由此完成了抽象理念的负载，这样象征手法在这一真实影像系统为主导的影片中作为局部修辞取得了成功。
→美国影片《公民凯恩》中的具象物“玫瑰花蕾”。
《公民凯恩》又名《大国民》，是一部传记体影片，（导演：
奥逊·威尔斯；1941首映）影片以一位报业大亨凯恩之死揭开了序幕，并通过他的人生经历和事业的兴衰史，见证了一桩资本主义神话下的复杂真相。
“玫瑰花蕾。
”公民凯恩临终前给全世界开了
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