谈中国形象的海外认同从意识形态到形象.docx

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谈中国形象的海外认同从意识形态到形象

谈中国形象的海外认同从意识形态到形象

一、国家认同、国家形象认同与形象的特征

首先需要说明的，国家认同不同于国家形象的认同，尽管两者的目标都是认同。

前者强调在想异求同心理中（现实或想象的他者威胁）形成身份政治，同处一个利益攸关的共同体（如领土及主权范围、文化传统、政治制度、机构组织、治国理念等），成为通向国家认同的重要中介。

它突出国家制度、政治体制的权威性，表现为理性选择后带有普遍性的政治形式。

后者认同的是关于国家的符号、表征的形象。

当然，符号形象作为一种认同的对象，也是最终达成国家认同的必要路径。

但与国家认同比较起来，国家形象认同，与其说是政治认同，毋宁说是文化认同。

它具有较强主观性意向、情感体验及审美想象，有效地补充理性的政治认同，并以特殊的文化策略回避政治意识形态，从国际维度（他者视野）拓展认同范围。

我们知道，国内学界借用艺术学的形象，提出国家形象。

因此，要弄清楚国家形象，先要理解艺术学意义上的形象概念。

什么是形象呢?

在黑格尔看来，美是理念的感性显现;感性显现就生成出形象。

形象就是意义的感性存在。

它囊括了直观、感性、图像、符号等内涵，而与抽象、理念、意义、韵味等相对。

在叙事艺术中，形象往往与人物性格、生活图景相关联。

在阿多诺看来，它作为一种抽象的力量，能够把奇异的具体化产品变成可体验可感受之物。

归纳起来，形象具有如下特征:

（1）它是借助特殊的媒介对具体化产品、社会状态或抽象理念的符号表征，初始原型与质感的媒介符号一纸两面，虽然受到始初原型先在的约束，但也由此增强了自身的直观性;

（2）它虽然源自于始初原型，但本身并不是客观存在的具体产品，更重要的是基于情感体验与主观想象的意义表征，包括大量与现实错位的似是而非的心理内涵，因此，对于形象来说，直观的表征仅是第一层面，引起审美体验的象外之象才是决定形象价值的重点;

（3）这种符号表征的过程，也是一种离不开理性的认知活动，它之所以能够将奇异的具体化产品从不可体验、不可感受的非理性状态，变成可体验可感受的理性状态，就在于表征过程体现出的理性力量（将陌生的纳入已有的符号体系中）。

概括地说，形象是在理性认知与理解的基础上，以特殊的媒介符号表征陌生、奇异的客观事物、社会形态及其精神内涵，并将之重新分类，继而整合到自身已有的符号体系中。

因此，形象总是一种修辞性符号，在表征过程中离不开象征、隐喻、换喻等修辞。

照此看来，国内新闻传播学科领域的国家形象被普遍地定义为关于国家的某种主观印象、总体评价，以抽象话语、经验替换了国家形象的具象性，恰恰忽视了形象所要求的直观、感性、修辞等特征。

这一研究的泛化与热闹和中国形象在国际持续下降的实际现象，形成鲜明的对照。

当下中国形象的海外传播亟待一种艺术门类的形象力量。

我们应当转变既有的研究思路，将重点放到艺术门类的国家形象。

毫不夸张地说，当下中国艺术实践创作出一个具有感性魅力、情感魅力、审美魅力、思想魅力的国家形象，成为全球化时代中国形象传播继而认同的关键。

其次，作为大众艺术，中国电影的国家形象认同，始终融汇在娱乐休闲的日常活动中。

国家意识形态、认知、审美化育、票房经济等功能，都是电影娱乐产生的附加值。

需要指出的是，所谓附加值，并非意谓所附加的功能不重要，而是指特殊的实现形式（如上的政治、文化功能附着在娱乐消费活动之中，自身不能单独存在）。

正是由于电影艺术中的意识形态功能处于无意识状态，才能潜移默化地实现国家形象认同等政治功能。

因此，中国形象的认同，必须借助文化产业生产出的流行文化、大众文化，并在海外市场的自由竞争中得以完成。

它借助电影等叙事艺术，成为利科意义上的不同于固定认同（idemidentity）的叙述认同（ipseidentity），即，通过文化建构、叙事体及其活动和时间的积累，产生时空脉络中流动的、多元的、变形的认同。

中国电影在海外的国家形象传播，在娱乐消费的活动中争取海外不同族裔、性别、国家等观众群体对中国的理解与认同，用一种想象性体验，从下自上地改善国际社会对中国的刻板经验。

因此，我们研究北美市场中国电影消费特征及其所呈现的中国形象的重要意义就不言而喻了。

二、北美市场的中国电影消费及国家形象

对中国电影乃至除美国之外的其他国家来说，在好莱坞电影占据绝对市场份额的情况下，北美外语片市场就票房收益来说较为有限。

但是，作为全球电影市场市值最大的区域，全球电影竞争最激烈之处，全球电影消费风向标乃至全球电影影响力的中转站:

这一切使得任何一个国家电影海外市场的开拓都难以回避北美区域。

我们通过北美票房数据库（boxofficemojo）的存量数据发现，截至2015年3月15日，北美市场发行并具有票房纪录的共有1718部，中国电影④共发行108部，并在1990年代与2006年前，经历了两个票房高峰后跌入谷底，但在2014年，都市爱情__片有所起色，形成了不同于前两个时段（民国时期的文艺片、古装武侠片）的片种。

这三个片种在很大程度上构成了1990年代以来中国形象的国际经验。

我们不妨用表1描述中国形象的基本形态。

时间一栏的数据表明，当下中国电影向海外观众展现的并不是古代形象，而是当代形象（古代时段仅20%，现代时段29%，当代时段47%），尤其是近年来，都市电影成为形塑中国现代性形象的重要类型。

但名次指标显示:

这种形象并未被接受;49后和民国时期的中国形象突出。

更准确地说，民国时期最为突出。

我们可以用另一组数据来说明:

在票房排名前十名中，古代时段仅3部（《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》），6部均是民国时段，只有1部属于49后时段（《活着》横跨现当代时段，之所以被归于49后时段，因为影片的重点在于新中国后福贵及其家庭的命运，但影片也大量呈现了民国时期的社会生活）;在票房百万以上、达到北美市场单片平均票房的中国影片中，古代时段仅4部，民国时段达到10部，当代时段5部（49后有3部，80后2部），足见民国时段对于中国电影的重要性。

更有意思的是，民国时期负面的国家形象达到了100%，古代形象的负面也有68%之多，在当代形象中，正面（43%）与负面评价（52%）大致平分秋色。

因此，国外对中国形象的整体感知不仅是滞后的，而且受到国内电影自我负价值化的影响。

在空间一栏中，现代城市具备一定的数量优势，并出现为数不少的正面判断，表现中国农村的集中在1990年代文化批判思路中的乡土故事。

但是，中国电影的现代性明显不够。

近现代意义上的中国城市仍然牢固地附着在不同于西方现代性的文化传统，如《霍元甲》之于天津、《一代宗师》之于粤港、《霸王别姬》之于北京，等等。

影片对所呈现的城市社会及生活形态趋向负面，如天津民风的争凶斗狠、粤港的时局动荡、北京的专制诡异。

就当下城市影片来说，正面评价的集中在凸显成长记忆、浪漫爱情，相对忽视周遭社会环境、人际关系的个体故事，对当下社会总括性表现同样是负面价值居多。

在当代80后时段的影片中，《心花路放》排名最前（北美外语片票房第429位，中国电影第20位），用喜剧的方式凸显了当下社会的诸多缺陷（小三、网恋、婚外情、黑帮等）;《北京爱情故事》虽然叙述了浪漫的爱情神话，但同时描述了混迹于夜店的婚外出轨，妻子对之报复的故事;《分手大师》就更明显，以夸张的方式表现漂浮不定的男女关系与成功学。

这里，城乡判断出现明显的悖论:

故事空间限定在乡村的价值判断多处于负面（或专制或愚昧或贫穷），仅有的正面价值判断出现在怀旧类型中（如《我的父亲母亲》《那山那人那狗》等），但在城乡兼备的14部电影中，无一例外地否定城市（理性/冷漠/功利）、怀念农村（单纯/安详/简单）。

这种判断停留在前现代阶段，缺乏现代的理性精神。

影像符号一栏中，政治、经济与文化的分野清晰可见。

电影中的政治不同于宏观政治，而是与消费娱乐密切关联的微观政治。

从数据看，政治与文化基本持平。

在电影叙事中，政治观念总需要具体的文化形式与样态;在社会公共领域出现的文化或多或少具有一定的倾向。

总体上，中国电影已形成文化正面、政治负面的叙事范式。

除了少数影片具有较正面的判断，绝大多数的政治符号处于负价值状态，不仅包括古代专制集权家天下逻辑中的帝国形象，如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》等;也包括近现代时段与西方文化对立的非文明的野蛮形象，如《霸王别姬》《摇啊摇，摇到外婆桥》《风月》等;更包括当下物质浮华、道德伪善、缺乏基本安全感的危险形象，《和你在一起》《心花路放》《北京爱情故事》《苹果》等。

中国电影政治与文化分裂的叙事范式，决定了海外中国形象的基本状态。

首要人物对建构国家形象、并促成国家形象认同具有至关重要的作用。

国家形象或阳刚或阴柔的性别意识往往取决于意志、理性、情感、自我认知这四个元素。

这一栏数据显示:

在男女比例上，男性人物占据绝对优势，但在价值判断方面存在一定数量的模糊状态，且有两例是批判性形象（《满城尽带黄金甲》的大王、《投名状》的庞青云）;女性形象虽然数量较少，但几乎都承载着某种正价值（或坚贞执着或温柔善良或坚韧刚强），仅有《满城尽带黄金甲》中的王后，一方面体现出母爱情怀，另一方面流露出狠毒、刻薄等人性缺陷，价值判断处于中性。

在年龄一栏中，叙述非成年经验的仅占12%，均呈现出积极的价值判断;成年人物的情况就复杂得多。

边缘与主流数据显示，与1990年代注重边缘人物与主流价值对垒不同，当下中国电影强调主流人物的正面状态（正面判断占据主流人物的95%，边缘人物的正面肯定仅为81%，且边缘人物的中性判断是主流人物的三倍还多）。

即便是边缘人物，延续1990年代文化批判思路的越来越少，当下的生活现象与世俗经验对故事的介入明显增强。

边缘人物的中性判断（如《三枪拍__案惊奇》《天注定》《苹果》等）取决于当下社会经济、情感、暴力等复杂状态，远离传统文化。

不仅如此，新世纪以来出现了边缘人物如何认同并融入主流的典型现象。

与1990年代文化批判思路中的边缘人物相比，主流人物已经成为国家形象最重要的符号表征，但缺乏足够的人格魅力。

在人物的意志、情感、智力及自我认知方面，情感的数据十分突出（90%），而制造情节冲突、形成曲折叙述的人物意志仅为33%，智力与自我认知的数据最为靠后。

这说明，当下中国电影的人物过于依赖感性直观的情感，理性思辨及其自我反思极为匮乏，集中在四种既定的价值:

（1）民族主义，如《霍元甲》《南京!

南京!

》《叶问》等在外国列强入侵的背景下对中国人尊严的维护;

（2）家庭伦常的道德情感，如《一代宗师》中宫二为父报仇的信念、《千里走单骑》中高田替儿子完成意愿、《秋菊打官司》中秋菊对尊严的维护;

（3）体现现代观念的男女爱情，如《我的父亲母亲》《一生一世》等对爱情的追求与执守;

（4）特定的政治信仰，《智取威虎山》《建党伟业》《辛亥革命》等，对新中国、共产党、民主共和等政治信仰的坚持。

这四种既定价值体现出强大的集体意志，人物在智力与自我认知的双重缺席下，表现为天然的执守与追求，有别于自由选择、主动追求的意志力，出现了不自由、受压抑、缺乏个性张力的状态。

智力维度的缺席，严重影响到人物的深度。

首要人物的所思所想、问题的解决方式以及情感体验受制于既定的普适性价值，实际上折射出编导群体的智力水平。

三、从抽象到具象:

政治意识形态与形象的认同

新世纪伴随国内电影市场定位的确立，国家显性的政治意志在产业化的过程中迅速弱化，电影依赖行政指令的方式实现经济效应已成为一个逝去的神话。

这突出地表现在献礼片的取向变化。

自新中国成立以来，国家及其主管部门重视重大历史题材。

献礼片依据党史与政府的官方材料，用生动的影像重述国家意识形态对新中国历史的阐释，唤起人们记忆中已被形塑的政治观念，确证当下国家的合法性与权威性。

国家意识形态在实现叙述认同的重要意义不言而喻。

然而，在新世纪文化产业化背景下叙述新中国历史，如《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》等，已发生了形象转向，政治人物不再追求特型演员外在形貌的相似性（真实）以及抽象的意识形态观念，而是与靓丽的偶像、明星紧密缝合在一起，《建国大业》创造了一个政治形象明星化的新模式。

它虽然未能跳出官方正史的政治观念与历史材料，但更强调故事的感性特征，以外在的动作表现与伦理情感构建人物形象，如《建国大业》中蒋介石形象的设计，《建党伟业》突出毛泽东与杨开慧的爱情，《辛亥革命》适时让黄兴/成龙展示身手，等等。

表1的分析表明:

当下中国电影的国家形象虽然发生了从意识形态到形象的转向，但未得到海外观众的充分认同。

在跨文化语境中，表征中国的符号形象并不具有足够的娱乐力量。

我们不妨通过，整理北美市场中国电影表征政治的符号形象。

（1）新世纪中国电影在直接表征中国形象方面，与政治相关的正面人物数据偏低，有三种类型:

第一，以仰视的叙述态度建构具有历史原型的政治伟人或英雄形象，虽有所改变，但仍然生动不足、拘谨有余，缺乏打动人心的形象魅力，如《建党伟业》的人物群体、《辛亥革命》的孙中山与黄兴、《智取威虎山》的杨子荣，等等;第二，虽然能平视人物，但重点是武打动作，影片用民族主义来阐释人物、串接故事，如《霍元甲》、叶问系列等的同名人物，在个体的心理情感、精神内涵方面较为空洞;再有，狄仁杰系列的武则天、《赤壁》的曹操与刘备、《我的父亲母亲》的村长等一类形象，他们与现实政治意识及功能距离更远，不过是因其特殊的身份，成为一个空洞的能指。

这三类形象很难获得海外观众的跨文化认同。

从事件动作的角度考察，正面的政治行为在《建党伟业》等革命叙事中表现为用暴力推翻封建王朝，或者，借助特定的类型故事与人物身份维护当下现行的社会秩序，如《毒战》《逆战》《寒战》等警匪片，均简单地把西方近现代政治观念及制度作为接受目标，并不涉及对国家、政治观念及其制度的深入体验与自我认知。

因此，正面的政治符号过于抽象，缺乏必要的形象性。

（2）平民符号一栏将平民与政治符号分开，平民人物及其行为具有压倒性优势（仅有2个负面数据是《让子弹飞》《鬼子来了》以精英意识对庸众的批判）。

值得注意的是，平民符号出现去/反政治倾向，在古代的民本意识与现代的人文主义等双重修辞中，平民以边缘、无辜、弱势的悲剧形象映衬主流社会的贫富悬殊、专制压抑，从而具有天然的不容置疑的正义性。

如第六代电影，《北京单车》《春风沉醉的晚上》等表现出边缘与主流对立的激烈态度。

当下城市电影大量叙述城市平民受挫、被压抑的生活经验，如《搜索》（竞争激烈的办公室政治）《心花路放》（无能为力的失败婚姻）等，很大程度上取消了主流政治的合理性。

不仅如此，当下中国电影的故事内涵与价值取向，被数量最大化的平民群体所垄断;平民的世俗化意味着追求金钱物质的功利主义与现实的人生态度，并寻找出现代爱情将之作为一种代替宗教神性的世俗神话，解构了超越的精神力量。

因此，爱情，这种融合本能欲望、世俗神话、自由主义的复杂体，成为当下中国电影最重要的叙事动力。

如《无极》《大武生》《赵氏孤儿》《一代宗师》，等等，爱情、复仇等原始欲望借助特定的符号形象（如形貌、身体、道具）或浪漫或残酷地凸显出来，不再关注政治制度、社会环境、权力机制等（政治对手的对与错、政治制度合理与否），个体囿于自身欲望，失去了对合理政治及其制度的基本追求。

对于被平民经验、爱情神话垄断后的当下中国电影来说，去政治、反精英的世俗化倾向严重影响了电影的艺术媒介与公共媒介属性。

作为艺术媒介，电影的审美难度、叙事经验、艺术个性等，遭到反精英、反深度、反思想等世俗的阻截，出现难度均值化与经验庸常化。

作为公共媒介，本应以附加值形式实现的政治观念及制度，甚至个体反思经验，却在当下中国电影成为一个遥不可及的奢望。

（3）新世纪北美市场的中国电影所呈现的中国形象不再依赖文化符号，叙事与中国文化传统、艺术的关联度越来越弱（最明显的是，对中国文化人物的描述仅有《黄金时代》的作家萧红一例，就在世界文坛的影响力来说，显然不够）。

武打、建筑与自然元素是电影最容易表现的符号形象，但仅是一种游离于本民族文化传统与精神内涵的外在表征。

我们以武打为例。

严格地说，当下中国古装大片呈现的武打动作已经不同于经典武侠片时期那种与人物个性、精神气质、民族性格紧密结合的文化符号，只是一种借助电脑特技实现的、纯粹满足视觉美感的肢体想象:

武打质变为舞蹈。

它失去了武术设计必要的历史知识，也没有以弱胜强、以柔克刚等本民族传统特有的文化逻辑，而是虚浮于人物情感、命运之上，成为一种缺乏意义所指的空洞能指。

另一方面，在《南京!

南京!

》《金陵十三钗》《智取威虎山》《逆战》《毒战》之类现代械斗片中，武打动作不仅与文化传统没有任何的关联，而且出现向西方动作片、枪战片靠拢的倾向，如对狙击手、神枪手的夸耀。

当下中国电影泛滥的动作元素，是一种缺乏内涵的暴力表征。

相形之下，与传统文化具有较稳定关系的风俗、戏曲等，失去了原有的叙事空间与功能。

如《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等，借助似是而非的伪民俗、经典京剧曲目等营造了异托帮有效满足了视觉奇观，更重要的是，作为极其重要的成分，介入人物的生活、情感、命运。

如霸王别姬不仅作为经典曲目在舞台上演绎，而且有力地揭示了程蝶衣与段小楼的关系，演与不演的两难展示了人物情感乃至时代命运的变化;张艺谋生造出来的点灯笼、捶脚等伪民俗确实使得画面更具美感，也表征了传统女人以性的方式献媚男性的性政治。

因此，抛开价值判断，这些生造的伪民俗富有文化意义，成为有意义的文化符号。

从这个角度说，中国电影所呈现出的符号形象存在缺陷，海外消费并未有效地促进中国形象的海外认同。

正面判断的政治符号数量较少，且流于空泛，缺乏打动人心的情感力量与意志力量。

负面符号过多，大量边缘弱势的平民形象及其命运悲剧，构成了带有批判性的整体形象。

在当下中国电影急速产业化、市场化的过程中，政治失去了平民与文化等两种符号的支持，出现了严重的分离:

（1）平民符号由于具有量的最大化优势在当下电影占据极其重要的地位，去政治化的平民形象及反精英的价值取向，压缩了电影的媒介功能，失去了表意的自由与多元;

（2）原本应当积极阐释政治的文化符号，此时成为一种以视觉冲击而具有消费价值的形象符号。

它以表象差异取代了意义差异，急于与政治脱钩，而与经济结合在一起。

毫不夸张地说，当下中国电影的文化政治功能非常有限。

四、政治美学:

中国电影的国家形象认同

众所周知，人类的心理欲望在文化研究中早已脱离了感官本能的意义。

在巴塔耶看来，欲望是一种包括动物欲望、世俗欲望、神圣欲望的立体存在;否定性欲望将人类社会从兽性、人性推向神性。

德勒兹、伽塔里把个体欲望与生产的装置机器关联起来，提出欲望机器的术语，在边缘的、碎片化的能量流变中产生出社会变革的动力。

因此，文化研究中的政治美学，泛指个体心理层面的欲望追求及其行为所产生的微观政治功能。

它不仅包裹着个体的本真与根源性意识，有效阐释了人物性格及身份形成，而且借助多种符号表征，形成了外在的、集体的社会行为与话语实践。

我们认为，电影离不开具体人物的心理欲望，是这一媒介性质所决定的。

波德维尔认为，1907年以后，人物的心理状态逐渐成为情节发展的动机。

与小说等其他叙事艺术相比，电影作为一种典型的大众文化，强大的感性力量根源于人性欲望。

就创作来说，人物内心需要秘密。

心理欲求/动机，不仅是构成、推进故事发展的动力，而且与潜意识相连，在压抑与升华之间揭示出深层的心理内涵，成为建构人物形象的关键。

就接受来说，特殊的观影机制创造出理性/现实/意识、感性/想象/潜意识等此消彼长的语境，经过银幕集中、放大后的形象能在想象性体验中最大程度地满足潜在的心理:

于是，认同在潜在/显性、朦胧/明确、匮乏/满足等欲望流变与对象置换中悄然发生。

__中国电影国家形象的海外认同，以能否提供足够的娱乐性、消费性为前提。

这就离不开欲望快感所表征的心理内涵。

它打通了个体/集体、感性/理性、物质/精神的分裂隔阂，使人物携带了心理、文化、社会等意义内涵，成为一种逻辑贯通的形象符号。

值得分辨的是，当下中国电影所呈现的欲望，更多体现为世俗社会的经验（集中在爱情神话及其物质现代性）。

这种突出最大公约数的欲望内涵仅仅停留在普适层面的自然人性，并不是来源于个体深层的潜意识及特殊经验，很难阐释个体人物的性格及其命运。

当欲望缺乏原初性、根源性意识，就成为空洞的能指表演，失去了文化政治的话语支点，在经济、文化与政治等造成了断层（如时空的滞后、物质现代性与传统人伦的错位、人物性格的知情意的分裂，政治缺乏文化符号的支持，等等）。

我们认为，中国电影的国家形象要实现海外认同，存在两个心理阶段:

第一个阶段是认同中国电影所呈现的人物形象。

这时，就要求主体形象具有充沛的情感、丰富的心理内涵，以此阐释性格的自我形成，成为电影叙事、人格结构的内在力量。

需要指出的是，在北美外语片市场上存在外语片即艺术电影这一特殊的审美传统，不是当下国内市场流行的浅尝辄止的轻喜剧，也不是观众在影像中辨识自身经验的视觉欣快，更不是爱情神话所高标的异性恋霸权话语。

这决定了人物应当具备更独特、更复杂、更隐秘的心理内涵。

不仅如此，这一阶段也要求电影的欲望表征具有足够的形象魅力，包括通过大银幕、高清晰、立体等影视技术放大后的感官魅力、身体魅力（对海外市场来说，中国电影导演、演员的明星效应、市场效应并不明显），但更重要的是知情意统一后产生的人格魅力。

所谓知情意统一，指人物在情感追求、认知智力（包括外部认知与自我认知的能力）、自由意志的相互协调与配合，而不是单方面地夸耀某一元素。

如上所说，当下中国电影的人物形象过于凸显情感因素，不是迎难而上的理性筹划与意志坚持，恰恰是因情而退让的放弃;缺乏认知及自我思辨的理性维度，情感也就泛滥失控，故事推进缺乏足够的推动力，结构松散，难有以一贯之的逻辑。

这已成当下中国电影叙事的通病。

第二个阶段则是认同这种符号形象所激发、延伸出的关于中国精神气质（象外之象）。

与新闻媒体报道的集中性相比，电影传播与接受的随机性，具有不明确性（认同中国形象的同时，对其他国家同样可以产生认同感）、弱体验性（叙述主题多变，缺乏固定的持续性认同）。

如此，中国电影的国家形象，需要长时间的坚持，个体形象才能进入生活态度、政治制度、社会状况、精神气质等象外之象的第二阶段。

即便认同对象无关乎政治，但凡对中国电影所呈现的人物、家庭、生活形态、社会关系等产生好感，在量的经验积累下，迟早会产生质的变化（从形象好感质变为政治认同）。

电影的政治美学，主要在第二个阶段中实现。

从创作的角度说，任何一部电影都存在正反人物的区分;作为组织情节的方式，负面的人物形象、心理欲望、社会信息在叙事中不可或缺。

因此，国家形象的认同，不能拘泥于具体人物、符号形象，而应强调具体之象（人物、行为及事件等）与象外之象（生活态度、社会形态、政治制度及其精神价值等）的关联互动，人物的欲望缺陷、负面的社会信息是否完成了一个自我否定的辩证过程。

我们看到，新世纪以来中国电影正面因素的比例虽有提高，但单纯依赖于主旋律、正面人物及主流价值，很难改善海外的中国形象。

其他后发性国家电影提供了可资借鉴的经验。

如《小鞋子》《樱桃的滋味》《一次别离》等伊朗电影，《季风婚宴》《三个傻子》《雄狮》等印度电影，虽然出现人物周围的物质艰难、贫富悬殊及欠发达的生活环境、落后的农村教育，但是，借助人物的情理冲突、意志力的呈现及其深度的情感体验，谦卑而自信的人生态度，超越世俗的宗教信仰，恪守的道德底线呼之欲出。

影片用特定的人物形象，扭转了负面因素的群体环境，显示出民族国家的精神气质。

美国电影则属于另一种情况。

与中国电影正面的政治人物的数据相比，美国电影的数据更低;但作为抽象性、稳定性的国家制度及其政治理想，仍然是不可撼动的价值所指。

两种叙事范式（或以伪善的政客形象反衬完善的政治制度;或以政治制度实现