古代文学史复习资料2.docx

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古代文学史复习资料2

1、《三国演义》的虚构有几种情况？

（七分实，三分虚）

①人物塑造：

《三国演义》既注意了历史真实的原貌，又不受历史人物、事件的限制，善于运用烘托、对比、夸张等手法来描绘人物，根据人物性格发展的逻辑加以合理的想象和加工，多用传奇故事和生动的情节描写突出人物个性。

如虚构出曹操的“奸绝”，关羽的“义绝”和孔明“智绝”。

②思想内容：

《三国演义》的故事情节多经过张冠李戴、移花接木、添枝加叶等艺术处理，借三国史实的基干和框架，另描了一幅波澜壮阔、气势恢宏的历史画卷。

如虚构了“拥刘反曹”的现象，又如，运用丰富的想象力，虚构了数以百计曲折多变的大小战争场面和细节，以突出战争中的策略、智慧和恢宏。

2、《水浒传》的思想意义：

《水浒传》是一部悲壮的人民起义的史诗，体现中下层社会人民在统治者压迫下无法生存，从而起义反抗的替天行道的壮举。

它的思想意义在于歌颂宋江等梁山英雄的全忠仗义，并歌颂了他们的智慧、真诚和勇敢，同时深刻揭露了上至朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的不忠不义，反映了封建社会的黑暗，说明造成农民起义的根本原因是“官逼民反”，而且进一步赞扬了人类灵魂的不可征服的、向上不朽的精神贯穿于人类历史。

3、“三言”中其中一个爱情作品（思想内容、艺术形式）

（1）、思想内容：

①、《警世通言》中的优秀作品，描写了市民生活，表现了他们在封建黑暗势力统治下所遭受的迫害以及他们的反抗斗争。

②、《警世通言》第八卷《崔待诏生死冤家》：

故事讲述被迫在咸安郡王府当女奴的绣女秀秀追求以纯洁、真挚、平等的爱情为基础的幸福婚姻，为了摆脱封建主义的奴役、争取自由，她向由来已久的封建秩序进行了大胆的挑战，并与封建强权发生冲突，她与玉匠崔宁互相爱恋，在封建残暴权力的摧残下，这一对原本可成佳偶美眷的男女，演绎了一曲曲悲歌，他们的爱情始终未能逃脱以咸安郡王为代表的封建统治者的魔掌，秀秀终被咸安郡王抓获，活活打死，即使和崔宁做了人鬼夫妻也被拆散，最后崔宁也被逼死。

通过这一对手工艺人的爱情悲剧，表现市井青年男女渴求光明、渴求爱情自由的愿望和理想，揭示了封建政权对爱情的摧残和封建统治者的凶残本质，也表现了被压迫者的反抗精神。

（2）、艺术形式：

①、在结构上，《崔待诏生死冤家》具有宋话本结构完整的四分法的特点，它有宋话本的结构的题目、入话、正话、篇尾四个部分。

②、在语言上，《崔待诏生死冤家》用通俗生动的语言，描绘曲折变化的故事情节和细致真实，富有个性的人物。

③、在内容上，《崔待诏生死冤家》的话本内容总的来说是现实主义的，但也具有浪漫主义的艺术特色，通过用传奇化的手段描写死后的秀秀，鬼魂依然善良、高尚，并与崔宁继续相爱等一系列的故事，使作品富有浪漫化的艺术特色，并以浪漫化的艺术手段反映作品寄予的理想。

4、《牡丹亭》思想意蕴的理解：

①、《牡丹亭》通过描写杜丽娘与柳梦梅这段凄美的爱情故事，表现了青年男女对个性解放、爱情自由、婚姻自主的强烈渴望，揭露和批判了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。

②、《牡丹亭》勇于追求自由爱情的杜丽娘，她因情而死，因情而复活，其思想与程朱理学所提倡的“去人欲”的思想相对，作者通过描写她为爱情而勇于反抗的举动，反映了当时反封建礼教、反理学的普遍要求和强烈的愿望。

③、《牡丹亭》歌颂的爱情，被提到超越生死的高度，它既指男女爱情，也指人的自然本性、合理的生存需求，因此《牡丹亭》歌颂的情实际上是要人们爱自然、爱人生。

5、《桃花扇》：

（1）、比较《桃花扇》与《长生殿》的异同（创作过程和思想内容）：

同：

《长生殿》和《桃花扇》产生于共同时代和背景，都以总结历史经验，围绕爱情与政治的纠葛展开描述，都是“借离合之情，写兴亡之叹”，继而深感历史的无奈，世事的荒诞，人生的无常，弥漫悲剧气息。

异：

两部戏在描写爱情与政治上各有所侧重：

洪昇的《长生殿》是以安史之乱为历史背景，以宫廷生活为主线，写帝王与贵妃的爱情，造成天下大乱，借政治突出表现爱情主题，其结局李隆基和杨贵妃在虚无的天国“重圆”，最终还是在爱情悲剧的背后鼓吹爱情；孔尚任的《桃花扇》则是以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，写出南明王朝奸佞误国而彻底亡国，表现了国家兴亡感慨的历史主题，其结局为侯方域、李香君弃却情缘，入山学道，但明朝依然覆亡，实际上是借爱情突出表现政治主题，把爱情的高度降到政治之下，最终把国家放在了人伦之上，强调以国家为君、臣、民赖以立身的根本。

（2）、《桃花扇》的结构特点：

结构精巧缜密，匠心独运.①、全剧整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”，即以侯方域、李香君的爱情为中心线索,展现南明王朝一代兴亡的历史画卷。

②、一柄诗扇贯穿全剧，具有典型道具的作用。

它既是侯方域、李香君的定情信物，又是二人离合的象征。

③、以中介人物作为连接正邪双方的纽带。

作者巧妙利用了剧中人杨龙友的双重身份和双重性格，将正直而注重名节的复社文人和卑鄙无耻的奸党余孽这截然对立的双方联系在一起，将侯方域和李香君的爱情与弘光王朝的政治混乱联系在一起。

6、《聊斋志异》的思想内容和艺术特点：

（1）、思想内容：

①、《聊斋志异》谈鬼说狐，其反映的思想内容却最贴近社会人生，主要表现为：

1、揭露和抨击封建统治阶级压迫、残害人民的罪行，歌颂被压迫人民反抗的斗争精神；2、抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情；3、揭露和批判科举考试制度的腐败和种种弊端；4、总结生活中的经验教训，教育人要诚实、乐于助人、吃苦耐劳、知过能改等等，带有道德训诫意义；

②、《聊斋志异》在进步的思想内容中也夹杂着一些落后的成分，如封建伦理道德观念，鬼神迷信和因果报应思想，追求功名利禄的庸俗倾向等。

（2）、艺术特点：

①、“用传奇法，而以志怪”，《聊斋志异》的题材与六朝志怪小说题材相类，但其中许多篇章描写委曲，又有别于志怪小说的粗陈梗概，它也继承和使用了“始有意为小说”的唐代传奇的情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等描写手法，而且，其内容广度和写作笔法又超越了志怪和传奇，所以，《聊斋志异》超越传奇的手法写出超越志怪的内容。

②、洗炼和宏富的统一。

《聊斋志异》以短小的篇幅和精粹洗炼的语言来表现涉及社会人情、世俗、道德、政治、经济等各个领域丰富、深刻的哲理，从而使《聊斋志异》一书在整体上呈现出洗练和宏富的统一。

③、奇谲和质朴的统一。

《聊斋志异》体现“亦真亦幻”的写作手法，作品中运用奇妙的构思、奇特的形象、离奇的情节和奇幻的场景等奇谲的艺术形式婉转地反映现实生活，以及寄托作者的孤愤和理想。

④、委曲和真挚的统一。

《聊斋志异》中无论是几千字的小说，还是一二百字的小品，从来不屑于平铺直叙，无论塑人叙事、状物写景，都可以分明感受到作者把自己的爱憎渗透在委婉曲折和跌宕起伏的情节里。

7、《儒林外史》的讽刺艺术：

①、《儒林外史》将讽刺对象的喜剧性和真实性结合。

书中的人物多有原型，许多人情世态都是当时社会上司空见惯的，作者将它们加以集中概括，以客观的态度真实地、生动地描绘出儒林中可笑、可恶的情态，使讽刺更辛辣、深刻。

②、《儒林外史》将讽刺对象的喜剧性和悲剧性结合。

作品通过对比、夸张和白描的手法，突出作品以喜剧性的形式，表现悲剧性的内容。

通过对比人物前后时期的遭遇或举止，突出作品中的喜剧性人物的可怜、愚昧和无知的悲剧性特点；通过夸张描写人物言行，使之成为令人捧腹大笑的喜剧，暗讽了人性被毁灭的社会大悲剧；通过白描手法，精心刻画人物形象，借以暴露其可笑又可悲的内心世界，从而达到嘲讽的效果。

③、《儒林外史》善于用含蓄和婉曲的手法结合，使字里行间委婉而多讽刺，作品直抒其事，不加断语，通过对比、夸张，描写等手法客观描述不和谐的人和事，则不露声色、不着笔墨地鞭挞了八股取士的科举制度的罪恶和整个封建社会制度的腐朽。

8、四大奇书

罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》。

这四部小说被明末著名通俗文学家冯梦龙称为“四大奇书”，这一称谓一直沿用至今。

它们分别开创了历史演义传统、英雄传奇传统、神魔小说传统和世情小说传统。

　“四大奇书”之称与明中后期的资本主义萌芽、市民文化勃兴、传统儒家经典遭到怀疑、大众文化需要确立自身经典的社会文化背景相关联，与通俗小说成为大众的主要文化消费对象、通俗文学对大众精神生活和文化生活产生重大影响的社会现实相关联，因此，“四大奇书”的命名具有深刻的文化意义。

9、前七子

明弘治、正德年间（1488-1521）的文学群体，成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，其中以李梦阳为核心代表。

为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七子，因此，世称"前七子"。

七子皆为进士，多负气节，他们强烈反对当时流行的歌颂圣德、粉饰太平的台阁体诗文和千篇一律的八股习气，掀起一股文学复古思潮，其文学主张被后人概括为大力提倡"文必秦汉、诗必盛唐"，他们明确地将复古目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来，他们的创作或描写个人遭遇、或直言政治弊端与民生忧苦，有较为强烈的危机感和批判意识。

虽然前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，使文学的创造性显得不足。

后七子:

明嘉靖、隆庆年间（1522-1566）的文学群体。

成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦，以李攀龙、王世贞为代表，有"嘉靖七子"之名。

他们在李梦阳等前七子之后，继续提倡复古，相互鼓吹，彼此标榜，声势更为浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮，世称他们是后七子。

他们与前七子一样，强调"文必秦汉，诗必盛唐"，而比起前七子，他们在学古的过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化，他们批评王慎中、唐顺之等唐宋派作家重“理”轻“辞”的毛病，虽有过多地注重形式的一面，却在某种程度上反映他们重视文学审美特征和以重形式的手段摆脱文学受道德说教束缚的要求。

他们的作品多反映社会现实。

与前七子的弊端相类似的是，后七子创作的弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，使作品的创作性不足。

【注】：

明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。

主张从格调上学习古人，提倡格调。

优点：

①、从前后七子文学活动的积极意义上看，他们在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席独立的地位。

特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还未完全消除，加上明初以来程朱理学备受重视，且在尊儒崇道的背景下科举取士重经术而轻词赋，造成诗文地位的下降，一些“文学士”甚至遭到排挤打击。

②、在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。

如后七子对诗文法度格调的高度重视以及批评王慎中、唐顺之等唐宋派作家重“理”轻“辞”的毛病，虽有过多地注重形式的一面，却在某种程度上反映他们重视文学审美特征和以重形式的手段摆脱文学受道德说教束缚的要求。

而前七子则明确地将复古目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。

弊端：

前后七子在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。

10、王世贞：

明代文学家、史学家。

是后七子复古理论集大成者。

①、王世贞的诗歌理论主要见于《艺苑卮言》，他提出：

“思即才之用，调即思之境，格即调之界”，进一步结合才思来谈格调，他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，所谓“语法而文，声法而诗，”法落实到具体作品的语词、句法、结构上都有具体的讲究，但他还强调重格调要“根于情实”，即将法度要重视作家的思想感情在创作中的主导作用。

②、就创作风格而言，拟古的习气在他的作品中仍然显得比较浓厚。

不过与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作更显得锻炼精纯、气势雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。

③、创作内容上，他写了许多反映现实黑暗的作品。

他敢于把矛头直指严嵩父子和贵族藩王，表现出惊人的胆量和勇气。

王士祯：

王士祯的一生以其卓越的诗学理论和诗歌创作成就在中国文学史上占有重要位置，被誉为清初诗坛领袖、一代诗宗。

王士祯一生致力于诗歌创作和诗学理论研究。

他首倡和创作神韵诗，编选以神韵为主旨的多种唐诗集，多方标举神韵说，由此逐渐形成了他的一家之论。

11、徐渭代表作品：

《四声猿》：

是徐渭创作的一组杂剧，也是最早的杂剧组剧。

《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的抨击和戏弄。

《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，对男尊女卑的传统观念的挑战，也是对人才埋没的惋惜和哀叹。

徐渭：

其人多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈火花。

12、三大传奇在戏曲史上的意义：

《宝剑记》和《浣纱记》都或多或少地对现实作了曲折的反映，而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏，他们是以历史事件以至当朝时事为题材的、反映忠奸斗争的政治剧。

李开先的《宝剑记》取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，它借宋人之事，演出明代政坛上的一些新场面，以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑；其《夜奔》一场戏，至今还作为武生的看家戏而风靡场上，激荡人心。

梁辰鱼的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本，它是崇高而苦涩的突出爱国精神的爱情悲剧，又是沉重而悲痛的描写历史兴亡的政治悲剧，它突破了明代传奇以生旦为主的狭窄的爱情题材范围，把具有政治性和现实意义的历史故事引入戏剧，从而扩大了传奇的表现领域。

署名王世贞等人的《鸣凤记》是几乎与时事同步的政治活报剧，表现了对现实的及时表现与积极参与。

其中它描写了嘉靖年间杨继盛等忠义之士与权奸严嵩父子的斗争，开启了此后时事剧的创作，它成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。

13、竟陵派

继公安派之后，以以竟陵人钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛，因钟惺、谭元春为湖北竟陵人，因名竟陵派。

在文学观念上，竟陵派受到过公安派的影响，提出重性灵、写真诗，强调诗歌是作家个人情性的流露，即使学习古人，也要从古人的诗词中去寻找真精神、真性灵。

竟陵派在总体上追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣，同公安派提倡的“信心而出，信口而谈”的浅薄直露的风格相对立，但也因为他们偏执地将这种孤行静寄得超世绝俗的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪的孤峭之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了公安派作品中所能看到的那种直面人生与袒露自我的勇气。

14、晚明小品文

晚明小品文是短小精炼、真情流露的“小文小说”，以区别于以往庄重古板的“高文大册”。

题材上则不拘一格，序、记、铭、传等文体都可适用。

晚明小品文创作风格上的一个显著的特点是趋于生活化、个人化，题材大多描写山水、风俗、人情，从而在日常生活的描写中反映了晚明文人所特有的生活情调和审美趣尚，也使晚明小品文能从平常与细琐处透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的情趣盎然和耐人寻味。

其中代表人物有袁宏道、张岱。

15、清初三大家、岭南三大家、乾隆三大家

①清初三大家，是指写作散文的侯方域、魏禧和汪琬。

侯方域影响最大，继承韩愈、欧阳修的传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，推为第一。

魏禧以观点卓越、析理透辟见长，汪琬则写人状物笔墨生动。

P215

②岭南三大家：

是作品在清初具有很高的思想性和艺术的屈大均、陈恭尹和梁佩兰。

屈大均、陈恭尹曾参加持久的反清斗争，终生不仕清廷；梁佩兰则热衷功名，多次参加科举考试，得授翰林之职。

在诗歌内容和风格上，屈、陈有共同的民族思想，胸怀一股郁愤不平之气；梁诗多酬赠和吟咏景物之作，风格较平淡。

唯在反映岭南的山川风貌、人情世态，具有浓厚的地方色彩方面，三家则有共同之处。

在艺术风格上，三家也各自迥异。

王□《岭南三大家诗选序》说：

梁佩兰之诗“温厚和平，置之清庙明堂，自是瑚琏圭璧”；屈大均诗“如万壑奔涛,一泻千里,放而不息，流而不竭，其中多藏蛟龙神怪，非若平湖浅水，止有鱼虾蟹鳖”；陈恭尹“诗如哲匠当前,众材就正,运斤成风，既无枉挠，亦无废弃，梁栋榱题，各适其用，准程规矩，不得不推为工师。

”这是符合三家诗的不同特点的。

③乾隆三大家：

袁枚、蒋士铨、赵翼当时并称“乾隆三大家”，因为创作活动多在江右地区，所以又称“江右三大家”，也称“乾隆三大家”。

三人共推的“性灵说”，虽然不甚关心现实生活，但比那些专模拟格调的“格调说”或以考据为诗的“肌理说”，还是自然清新一些，遂使“性灵说”成为乾隆年间的主流诗派。

【注】：

袁枚灵性说：

①、袁枚主张尊重人的自然本性。

符合自然本性就是真，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。

性灵说就是要表现真人的真性情。

从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

②、男女之情也是人的真性灵，因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。

因此，他为艳情诗进行辩护。

③、诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。

袁枚的变是指在学古中求变，在继承传统中求创新。

艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

④、性灵说在审美上主张风趣。

王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点，它来自诗人的真性灵。

16、梅村体:

诗歌体裁，得名于明末清初诗人吴伟业（号梅村），梅村体以明末清初的历史现实为题材，反映山河易主、物是人非的社会变故，描写动荡岁月的人生图画，志在以诗存史，这类诗歌包括四种题材：

1、以宫廷为中心，写帝王妃子的恩宠悲欢，引出改朝换代的沧桑巨变；2、以明清战争和农民起义斗争为中心，通过重大事件的记述，揭示明朝走向灭亡的趋势；3、以歌伎艺人为中心，从见证者的角度，叙述南明福王小朝廷的衰败覆灭；4、以平民百姓为中心，揭露清初统治者横征残暴的恶政和下层民众的痛苦。

17、李玉

①、李玉，字玄玉，他是明清之际苏州派戏曲作家的代表人物，他生活于市民群众之中，从舞台演出的实际需要出发编写剧本，作品的内容和形式都表现出较强的人民性，他终生致力于戏曲并获得相当高的成就。

早年作品以描写人情世态为主要内容，剧作以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为代表作。

入清以后，李玉由于受到明亡清兴的刺激，也许还由于他的剧作受到文坛名流的称赞而涉足上层文化圈，便由关注世态人情而转向关注朝政军国之事，较多的是描写历史上的政治斗争事件或从明末清初的社会生活中取材，他编出许多历史题材的剧作，其中也有寄托寓意性的。

②、李玉的剧作在艺术上的突出特点是人物形象个性鲜明、情节安排紧凑严密、场面描写宏伟活跃。

李玉精通音律，曲词遵守格调而且流畅自然，雅俗适中。

作品里有不少脍炙人口的名句，如《千钟禄》中"收拾起大地山河一担装"一段就广为传唱，以至有"家家收拾起'"的俗谚。

③、李玉的剧作中也存在一些封建糟粕。

有的作品中还过分渲染和赞美仆代主死、臣代君死的封建道德，关于人生命定、因果报应及宗教迷信等不健康的描写也随处可见。

李渔

李渔，字笠鸿，号笠翁。

李渔是明清之际的戏曲作家和戏曲理论家。

他才情自负，沾染了晚明士人放诞自适的遗风，不讳言享乐和饮食男女，但在清初的历史环境中又缺乏前辈人非儒薄经的勇气，不敢触怒社会，有意避开政治和社会深层问题，便以“道学风流合二为一”的达人自居，用自己的才艺和别出心裁的经验之谈，周旋于社会名流之中，博得达官贵人的施与而又不失体面。

他擅长写风情剧，他作剧10种，总题《笠翁十种曲》，反映晚明以来尚情的思想，赞成爱情婚姻自主，特别欣赏对情的执着，其中，他把娱乐主义渗入其中，抹去了应有的悲剧意蕴。

他的杂著《闲情偶寄》是他主要的对自己的生活所得所闻见的事物的总结性的书，包含有对戏曲的看法，批评，至今仍有重要的参考价值。

李渔的作品虽大都取材于当时社会生活，但亦多格调低下，有思想陈腐之病。

【注】：

李玉和李渔都是由明入清的戏剧作家，但他们作品的差别是非常明显的。

李渔重在商业价值，李玉重在政治道德价值。

价值观的不同，导致了作品内容和艺术上的巨大差别。

18、家家收拾起，户户不提防”

这句民谚，反映了清代嘉庆年间苏州民间吟唱昆曲的盛况。

意思是：

苏州城内街头巷尾到处都能听到昆曲，家家传诵，户户拍唱，此起彼伏，不绝如缕。

“收拾起”、“不提防”分别是两个昆曲名段的头三个字，这里指代昆曲。

“收拾起”是昆曲《千钟戮·惨睹》中建文帝所唱的名段“倾杯玉芙蓉”曲牌的第一句：

“收拾起大地山河——担装……”；“不提防”是昆曲《长生殿·弹词》中乐师梨园、乐师李龟年唱的名段“一枝花”曲牌的第一句：

“不提防余年值乱离……”。

意为，当时象这样的昆曲名段家家户户都在唱，男女老少都会哼。

19、诗界革命：

指发起于19世纪后半期，由资产阶级文化思想更新带来的诗歌改良运动。

梁启超鲜明地提出“诗界革命”的口号，而黄遵宪是“诗界革命”的旗帜，他反映出诗歌变革趋向并获得创作成功，还有康有为、谭嗣同等作家为代表，他们试图以诗歌为工具，传播自己的政治主张和社会理想。

同时，“诗界革命”冲击了长期统治诗坛的拟古主义、形式主义倾向，要求作家努力反映新的时代和新的思想，部分新体诗语言趋于通俗，不受旧体格律束缚，这些在当时都起了解放诗歌表现力的作用。

但是，梁启超等强调保持旧风格，这就又束缚了诗歌创作的前进与发展。

诗界革命尽管成就不高，但表现出一腔爱国主义民主思想，为五四新文化运动有先导作用。

20、小说界革命：

指中国近代的小说革新运动，它的产生背景与“诗界革命”、“文界革命”相同。

“小说界革命”主要是资产阶级思想启蒙运动的推动和西方文学观念与作品启示的结果，新小说的显著特点是与政治有很大联系，梁启超等人借“小说界革命”使自己的政治思想、理念得以形象化、系统化，用政治的力量把原处于社会文学边缘的小说推到中心地位，把原只流行于俗的小说变成知识层自觉运用来进行觉世新民、疗救社会的利器。

“小说界革命”刷新了中国小说的格局，揭开小说史上的新一页。