当代中国电子音乐作品中东方语境的表达方式分析陈远林教授的飞鹄行.docx

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当代中国电子音乐作品中东方语境的表达方式分析陈远林教授的飞鹄行

当代中国电子音乐作品中东方语境的表达方式——分析陈远林教授的《飞鹄行》-音乐论文

当代中国电子音乐作品中东方语境的表达方式——分析陈远林教授的《飞鹄行》

一、作品背景介绍

（一）作者与作品

《飞鹄行》是旅美作曲家陈远林教授于1995年根据中国汉代同名古诗《飞鹄行》为女高音、单簧管、小提琴及电子数字处理系统而作的电子音乐作品，作品时长为12分钟。

陈远林教授在中央音乐学院作曲系的9年学习，使其具有深厚的作曲功底，他也是我国当代作曲家中较早涉足电子音乐的跨界人士之一。

其中他于1986年创作的硕士研究生毕业作品——歌剧《牛郎织女》的伴奏部分就是运用电子音乐手法与Midi技术相结合制作完成的。

在1991年赴美深造后，又系统学习了专业录音技术，从那一时刻开始，他在电子音乐领域，专注于创作传统器乐与数字效果器实时处理结合方面的作品渐入佳境。

《飞鹄行》作品问世后，先后在世界多个国际电子音乐节中上演，受到多方好评，独特的题材选择以及渗透在作品中的东方语汇特色与西方作曲技法的交汇融合构成了这部作品的语境特色。

（二）《飞鹄行》与“相和大曲”

众所周知，《飞鹄行》又名《白鹄》或《艳歌何尝行》，它与《东山》、《西山》、《西门》和《为乐》等15首相和大曲留载于《宋书.乐志》中，由于汉代年代久远，有关相和大曲的乐谱资料至今尚未发现，只留下诗歌中文字部分的资料。

《飞鹄行》原文如下：

飞来双白鹄，乃从西北来。

十十五五，罗列成行。

妻卒被病，行不能相随。

五里一反顾，六里一徘徊。

吾欲衔汝去，口噤不能开。

吾欲负汝去，毛羽何摧颓。

乐哉新相知，忧来生别离。

踌躇顾群侣，泪下不自知。

念与君离别，气结不能言，各各重自爱，道远归还难。

妾当守空房，闭门下重关，若生当相见，亡者会黄泉。

今日乐相乐，延年万岁期。

《飞鹄行》借喻了一对离别的白鹄，用以表达现实生活中夫妻生死别离的生存状态，并在结尾处写出“相约黄泉相会”的美好愿望，高度赞美了人世间忠贞不渝的爱情。

提到《飞鹄行》就不可回避“相和大曲”这一概念，“相和大曲”应是中国历史上最早的大曲，其渊源追溯到商周以来的大型乐舞。

近些年来的研究证明，相和大曲的曲式，实际上是商周乐舞、战国楚声的继承与发展。

汉魏的相和大曲，主要是一种附带器乐演奏的歌舞曲。

也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。

其主要作品有《陌上桑》《东门行》《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》和《小胡笳鸣》等。

相和大曲的结构形式多样。

有的只用“曲”构成最简单的形式。

如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用“艳、曲”两部分，如《步出夏门行》；有的只用“曲、趋”两部分，如《满歌行》、《擢歌行》；有的只用“曲、乱”两部分，如《白头吟》。

其完整形式则由“艳、曲、趋或乱”3大部分组成。

第一部分——“艳”

一般用于“曲”前，个别的也用于“曲”后。

东汉许慎《说文》云：

“艳，好而长也。

”汉扬雄《方言》：

“美也。

”著名民族音乐家杨荫浏先生认为“艳”是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段。

一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。

左思《吴都赋》“荆艳楚舞”注云：

“艳,楚歌也”，看来“艳”最早可能来自楚声。

第二部分——“曲”

乐曲的主体部分，由分为若干“歌”和“解”的段落构成。

解可多可少,没有定规。

如《东门行》为4解，《雁门太守行》则为8解。

杨荫浏先生引自《太平御览》中《乐志》的记载“声徐者为本，声疾者为解”，因此“歌”偏重抒情，“解”偏重张力，“解”还是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。

第三部分——“趋”（或“乱”）

是乐曲结束部分。

西汉刘安《淮南子》曰：

“足蹀《阳阿》之舞,而手会《渌水》之趋”；《释名》中记载：

“疾行曰趋。

”据现有资料考察，“趋”作为结束部分用在“曲”之后，配有歌词，据此推断，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段。

陈远林教授的《飞鹄行》取材于相和大曲，并采用了原著的标题和全部诗词加以创作，曲式方面的三部性与相和大曲中的“艳、曲、趋”有着不谋而合之处，这确实是作曲家别具匠心的对应设计，下面本文就对乐曲进行具体的分析。

二、作品的分析

（一）音乐的曲式结构

《飞鹄行》的音乐曲式结构框架是源于西方传统模式下的并列三部曲式——即A、B、C结构，除了三部曲式结构与相和大曲的结构以外，还融入了回旋曲的原则。

体现在“歌”与“解”的交替出现：

但A段是作曲家对了应“相和大曲”中“艳”的引入功能而作，非是作品的主题，而是器乐为主角的前奏段落。

B段才是作品的主体，正如作曲家自述的那样，依照“相和大曲”的结构套路，在这一部分中集中展示了音乐的叙事功能，并参考“相和大曲”中有关“曲”的线性发展特点，设计出在每段委婉的歌唱之后，连接着稍显奔放热烈且速度偏流动的一段器乐演奏的对比音乐段落，作曲家并根据歌词原著的需要，总共安排了五次“歌”与“解”的段落对比，使音乐自身又多了一股形散神不散的独到韵律。

此外，除了作品自身的三部曲式结构与相和大曲的结构主体以外，还融入了回旋曲的原则，体现在“歌”与“解”的交替出现：

“歌”虽然每次出现都不相同，但由于它具有陈述性的语汇特点，就使其带有主题的含义，类似回旋曲的主部；而“解”的每一次出现都与“歌”形成不同的对比，就好似回旋曲的插部。

“趋”是乐曲的高潮部分，因此在音乐材料上不具备再现的条件要素，所以更多的是起到了终曲的意蕴。

尾声部分伴随着小提琴再次奏出那特有的高音滑奏，冥冥之中像是对本曲起始部分“艳”的回顾与致敬。

（二）“艳”

导入部分——“艳”，小提琴在E音上的滑奏，很像是有意模仿飞鹄的叫声，并且语气各异，前两次是由弱到强的鸣叫，第三次是强到弱——再到强，最后一次是强音快速下滑的“语态”，十分生动，画面感很强。

接下来的写作技法导致曲风一下子又拐回到自由无调性中来，音乐带有强烈的导入功能，小提琴也适时地再次出现E音上模仿飞鹄鸣叫的滑音，乐曲逐渐向着主体结构推进。

（以下总谱的PDF文件由陈远林教授提供）

（三）“歌”与“解”

主体部分——“曲”，它开启了乐曲的叙事篇章，线条化的展开，“歌”与“解”的段落交替领奏，带动了音乐的发展并贯穿全“曲”。

其中按照作曲家根据相和大曲的内部结构要求，设定了五次“歌”与“解”的对比轮换乐段，逐步将乐曲推向高潮。

这五次的“歌”与“解”因为诗词的不同以及音乐气氛的各异，所展示出的织体语言和作曲技巧不尽相同，“歌”是以人声为主，“解”却是器乐，与“歌”形成鲜明的对比。

下面首先来分析一下五次“歌”的写作技法。

“歌”部分是最具中国特色的歌唱段落，唱腔的进入是以“飞”、“飞来”和“飞来双”这样缓缓叠加的方式，并且在“飞”与“飞来”之间，加入了ya-yi-ya-yi……等许多拼音音节，用以放缓歌词的进入速度；同样的手法在紧接下来的片段中有所重复运用，变形为yi-you-wu-a和来ya来ya来ya来ya以及双a双a双a双a等等。

这样的处理从创作角度来看是为了增强作品的听觉质感和吸引力，达到逐步引人入胜的目的。

“歌Ⅱ”部分其实从诗词的篇幅上看，还未走出很远，第一唱句“乃从西北来”仅仅是诗词的第二小句，乐句构成方面集中体现曾四度的神秘感，诗词的进展不快，依旧运用叠字（从西……从西）重复法以及颠倒（十十五五…….十五五十）重复法，目的是有意控制进度，让听者慢慢体会词与词之间的韵味。

在“歌Ⅲ”部分中，音乐开始显现出变化的特征，虽然女高音的演唱依旧延续了纤细的线条感，但乐思略显急促，几次七度关系的跳进凸显张力，特别是唱至“妻卒”时，并出现不确定音高的唱词（“被病”），ya-yi-ya-yi……等拼音化念词再度出现，显示出不安躁动的音乐气氛。

从”五里一反顾”开始，直至第二次唱完“六里一徘回”，在配器上，黑管声部连续出现十六分音符，并伴有更为急促的5连音和6连音的音型，与女高音声部形成了对比，在这种节拍的映衬下，表现出这对白鹄不忍分别之痛的内心世界情怀，刻画得入木三分。

在“歌Ⅳ”段落中，作曲家为了加强音乐中散化的成分，运用了由女高音的演唱者片段自由发挥的技法，使音乐形态虚化，并再次引入了yiyeyiye……等拼音音节的发音方式，加强了唱词方面的自由度，同时yiye的读音很东方化，类似汉语中“咦”“吔”等感叹词，在拼读上又符合英文的读音习惯，作曲家惟妙惟肖的描绘，既贴切了词义，又极大地宣泄出凄凉无奈的音乐内涵。

“歌Ⅴ”是“歌”部分中的最后一个段落，音乐的起伏比“歌Ⅳ”要大，首先在经历了一次减五度为轴心的旋律模仿之后，独唱的线条又坠入了比较自由的形态，根据作曲家的设计，女高音演唱出由小二度关系到大三度关系直至曾五度关系的Trio颤音，希望借助此种音型特色所产生的韵味，表达出这对白鹄在行将离别之际的踌躇心境。

“解Ⅰ”比较短暂，有过渡句的功能，由小提琴的拨弦，配合电子混响效果模仿古琴的音响，黑管和小提琴之间的重奏配合体现出一问一答式的乐句特色，小提琴的乐句短促，节奏较快，音程关系趋于紧张，现代感很强；黑管的乐句则比较赋予线条化，节奏类型传统，音程关系和谐，多为大二度和纯四度的构成方式，偶见小二度半音与小提琴对应。

“解Ⅱ”部分或是鉴于“歌”的部分展开比较舒缓，或是由于与“解Ⅰ”部分形成段落方面的统一，因此篇幅并不大，是由单簧管的独奏，电子效果器的延迟与变调（不是指调性，而是多层音高改变）构成，起始阶段为了配合电子实时效果Ⅸ，黑管以一种低音区长音形态开始，之后的快节奏具有十二音技法特点，但属于自由无调性，尖刻的音程试图诠释出作曲家内心中渴望通过音乐来表现出世界本源之原始感。

“解Ⅲ”部分比先前的“解Ⅰ”和“解Ⅱ”部分要略长，只有小提琴与电子实时效果Ⅻ，不用单簧管，但小提琴奏的是加空弦的旋律，音响上比“解Ⅱ”多了一个层次。

音乐材料新颖，小提琴的音色十分纯粹，二声部双线条的写作技法均是利用四弦中的空弦D和A来实现，旋律展开运用模仿手法，两个小节为一组，下四度模仿。

从第五小节之后，引入较为自由的音型节拍，以便使音乐本身尽快摆脱前四小节具象化的禁锢。

“解Ⅳ”部分相对于“解Ⅲ”部分篇幅稍短，由小提琴的双音开始，到小提琴与单簧管的插空式对位，电子实时效果两度出现持续状态，黑管和小提琴音型密集，张弛有序，相互之间的进行形成了填充补空的关系，音程关系多以增四度叠加纯四度使两个外声部构成大七度的紧张效果，或是在旋律中小九度接增四度的连接，同样在加深不协和的音乐气氛。

“解Ⅴ”部分是最长的一“解”，起始阶段较为舒缓，两个乐器的复调展开，在不使用效果器的条件下将全曲推向高潮，为之后效果的加入在配器层面预留了空间。

小提琴与黑管构成了大七度音程关系的平行推进，之后的节奏型密度逐渐增加，运用了大量八分3连音、十六分3连音、5连音、6连音以及更为快速的32分音符层层推进；音响设计方面突出真实器乐——黑管和小提琴的重奏进行，没有添加电子实时效果，努力做到纯粹；音乐材料延续之前音程关系并随机自由发展，二声部复调的手法使得两个声部之间既有填充关系，又有平行发展的脉络；音乐的功能是在为高潮段落做铺垫和推进作用；较前几个“解”相比，篇幅的增大是为了拉开女高音唱段的间距，使得在音色层面有着较大对比。

（四）“趋”

“趋”是作品的第三部分，同时也是作品的高潮段。

在尾声部分之前的音乐表达出无比悲痛的情绪并一直推进到全曲的最高潮，这一段落的音响体积增大且音域宽广，既是之前音乐的展开最大化，也是与其的对比；三个声部中均出现依据作曲家事先设定的音符和节拍，由演奏员自由发挥的部分，这种“偶然音乐”或说是“即兴音乐”的思维理念，使得音乐的质感通过演奏演唱者现场来显现，因此通过调动他们的兴奋程度为作品添加活力，也就使乐曲增加了一定程度的机动性，这种音乐设计完全出自于现代作曲技法的思想理念。

诗词的最后两句，音乐以一种弱化的方式出现，虽然在旋律上没有出现构成再现元素的音型材料，但从音乐气氛上分析，作者希望以一种哀婉略带含蓄的意境作为唱段的结束；小提琴又出现了在E音上的滑奏，是对乐曲开始阶段同样手法的闪回，用小提琴再次模仿白鹄的鸣叫，与之遥相呼应。

（五）电子数字处理系统的实现

《飞鹄行》这部作品使专门为女高音、黑管、小提琴和电子数字处理系统而量身定做的，因此这其中电子数字处理系统在乐曲中的作用就显得十分重要，首先让我们来看看作曲家设计的作品实时演奏中设备与演奏者的关联图示：

舞台中女高音、黑管和小提琴三位演员均有一支Mic连接在调音台上，调音台又将这三路音频信号送至数字效果器（Hamonizer），效果器再将这三路声音按照事先设定的效果模式进行实时处理，然后将处理好的信息再次返回到调音台。

因此从上述这个音响设计布局中我们可以清晰地看出，作曲家的设计思路是十分便捷的，首先通过数字效果器的现场实时处理，将直达的声音（女高音、单簧管、小提琴）进行数字化处理，变形甚至可以说是“合成处理”。

当扩声前的工作完成就绪后，调音台再将处理过的信息同三位演奏者现场演奏的音响一起通过八声道将信号分路传输给现场各个方位的有源音箱，或首先送给声音放大器，再由声音放大器将信号传输给现场的各组音箱。

这个以效果器为中心设计的音响效果布局就是这么形成的，而作曲家为配合乐曲各个段落效果所对位的效果器参数才是直接与音乐息息相关的。

《飞鹄行》中陈远林教授一共设计预置了17种效果模式，按照总谱中的标记，在演出现场实时转换这些效果模式，它们与现场三位演奏者的直达声音共同构成合成音响，分层传递给现场听众。

下面通过两个效果程序图来解析效果的实现。

根据总谱上的标记，效果Ⅰ位于乐曲“艳”中，小提琴第三次演奏E音上的滑奏开始进入，效果器上的编号NO.103立体声转调效果，它的具体参数设定为：

“音高（Pitch）向上移高1200个微分音，延迟（Delay）效果为341毫秒，干湿比（Wet）为100%。

”也就是说实时将小提琴的声音通过Mic传回效果器中，在其原始音高的基础上移高1200歌微分音，并以延迟341毫秒的间隔出现，通过扩声同时将这种经过电子化处理的声音与小提琴演奏的直达声一同传递给听众，并在短时间内通过Mic与扬声器间形成无限循环，再加之较大的混响参数比例使音响听觉的纵深感得到极大渲染。

以下就是陈远林教授提供给本文的效果参数图表：

乐曲在“歌Ⅰ”中，为了实时对女高音声部进行电子化处理，用以达到作曲家希望得到的飘逸声响，“效果Ⅳ”是专为此预置的程序。

编号是NO.104音高反向效果，它的具体参数设定为：

“左声道移高145歌微分音，持续长度为368毫秒，左声道返回74%，干湿比为100%；右声道移低100个微分音，持续长度13毫秒，右声道返回40%，干湿比为100%。

”通过这些设置，使得现场女高音的演唱音响通过“音高反向”处理之后，折射出类似多声部和音的效果，并随着演唱者自由把握的节奏快慢一上一下地形成起伏效应，声音飘渺虚幻，体现出电子音乐现场实时效果处理技术支持下，所产生的独特声音魅力和音乐表现力。

“效果XVI”出现在乐曲“趋”的段落开始处，它同时对女高音和小提琴的音响进行实时调制，因此适用于结尾的高潮段落中，显现出与前面不同的效果层次。

”效果XVI”编号是NO.102双重双向移位效果，它的具体参数设定为：

“左声道移高1200个微分音，延迟81毫秒，左声道返回49%，干湿比为100%；右声道移低1200个微分音，干湿比为100%，没有延迟和返回率。

”通过这些设置，使现场扩音出的声音明显带有金属镶边效果，抖动颤抖，这种声音变形的目的在于宣泄作曲家希望出现的某种怪异效果，用以表达诗词中或说是情境中主人公内心世界的剧烈阵痛，使得音乐自身的张力得到提升。

三、东方语境的突出体现

通过前文对作品的分析不难发现，在《飞鹄行》这部乐曲中无论从外在形式还是电子效果的刻画都处处尽显东方语境的独特艺术魅力与感染力，我认为主要出自以下几个方面：

首先是作品的题材选择，《飞鹄行》是典型的中国式拟人化爱情故事，诗词中借喻一对白鹄，将它们赋予人类的情感，如歌如泣的表达出夫妻分离时的情境以及对爱情忠贞不渝的态度。

全诗均被悲情的氛围所笼罩，诉说着爱情这一人类永恒的主题。

秦汉时期的诗词尽显古朴的文风，波澜起伏的情节并不多见，但情感的积累随着时间前行逐步上升到难以自禁的顶点，作曲家依照原文，按照音乐自身的逻辑展开，逐步将其推入高潮。

因此我认为作品在选材方面直接采用中国古典名作，使这首作品的外形上便体现出东方文化的独特味道，也可以说是其东方语境之外在表现。

在作品的结构方面最具东方特色，作曲家按照音乐的发展规律设计为三段体，但与众不同的是作品参照相和大曲的组织原则，将第一部分设置为“艳”，第二部分依照“大曲”的排列习惯，由五次“歌”与无次“解”轮流出现构成“曲”，最终将“趋”处理为第三部分，也是全曲的最高潮，而后将最后一个上下句“今日乐相乐，延年万岁期”安排为尾声，运用同样的音乐材料，与引子“艳”形成呼应关系而非再现关系。

“趋”虽然音乐的高潮，但是“相和大曲”中的音乐往往就在“趋”之后收束，因此作曲家也刻意保留了这一音乐形式。

尤为值得一提是在作品的主体部分“曲”，歌Ⅰ、歌Ⅱ、歌Ⅲ、歌Ⅳ和歌Ⅴ与解Ⅰ、解Ⅱ、解Ⅲ、解Ⅳ和解Ⅴ轮换出现，在音乐结构中显得有些松散，但又是环环相套，越转越高，颇有“形散神不散”的味道，因此乐曲中的美学思想浸透着中国古典音乐文化的精髓，折射出中国文化的深厚底蕴，甚至隐约可以感觉到中国古典哲学思想也对作曲家有着潜移默化的深邃影响。

电子音乐技术运用是另一助推器，作曲家在《飞鹄行》中设计了17种效果程序模式，恰到好处地安排在音乐情绪最为需要的时刻，既可以衬托诗词中的字面含义，又会使其在艺术表现力方面更加到位、夸张，更具主观色彩以及充满对“神秘主义”的探索性，使这些电子技术按照中国文化的意蕴特点为之服务，构成了作品中东方语境的另一特征。

借用陈远林教授在《飞鹄行》的导言中写到：

“因为听不到原有的音乐，所以想象力得以无拘无束的自由飞翔。

我试图用数字电子声学系统去处理演唱者和演奏者的声音，正因为如此，我发现了一条连通古今的桥梁。

”

（责任编辑张宝华）