禅宗对中国美学发展的影响.docx

禅宗对中国美学发展的影响.docx

《禅宗对中国美学发展的影响.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《禅宗对中国美学发展的影响.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

禅宗对中国美学发展的影响

盛年不重来，一日难再晨。

及时宜自勉，岁月不待人。

禅宗对中国美学发展的影响

关键词：

禅宗中国美学文人士大夫审美影响

摘要：

佛教进入中国后，通过与中国传统文化的融合，产生了中国化的佛教——禅宗。

在中国，禅始终是站在世俗权力之外的，因而它对中国社会的影响，很大一个方面是体现在文人士大夫的哲学境界和艺术境界的提升，这种变化，散落于他们的人生理想、生活情趣等各个角落。

禅宗与中国传统文化的融合，为中国美学的发展开拓一条广阔而深远的道路。

引言

自汉武帝“废黜百家”以来，直到清末，中国的传统思想领域一直是儒家学说居于统治地位，美学观念起初也以此为基础。

魏晋之际，由于天下大乱，导致儒家思想的统治地位受到了严重冲击，各种学术思想开始自由传播，这个时候，佛教的东传带来了一股的新的思想文化潮流。

到南朝梁武帝时，一位名叫达摩的印度高僧在广州登岸，他带来了据说自迦叶开始的“以心换心，不立文字”的宗派，被认为是中国禅宗的初祖，这一宗派的发展，历经中华文明百余年的洗礼和交融，以后来成为六祖的慧能法师在传衣钵的法会上的一首偈言“菩提本非树，明镜不是台，本来无一物，何处惹尘埃”为标志，产生了中国式的佛教——禅宗。

禅宗的出现和兴盛，影响中国文化达千年之久，对于中国美学的发展同样产生了深刻的影响。

 一、中国传统美学的前期概况

中国传统文化自春秋战国以来，就确立了以儒学为主、儒道互补的社会意识形态。

西汉之后，儒学依托行政举措而在社会广为布扬，中国美学与文化的品格则呈现为趋于神学化的儒学，后经过东汉王充的批判，廓除了两汉弥漫一时的神学化。

到了魏晋时期，由于时局动荡，老庄玄学开始流行，人们认识世界与自我有了新的方法与观念，但是在解决精神信仰和审美需求方面，还是不能有很好的依托。

这个时候，禅宗开始了逐步的发展。

二、禅宗的与儒家美学的融合

1、禅宗本意

禅，是佛教梵语“禅那”的略称,义译为静虑,取制心一处、思维观修之义。

禅宗认为宇宙万物统摄于“真如”的本性中，“真如”为宇宙的心，其永恒绝对、无所不在又无所不有，是世界的本质和宇宙的本体。

“一切万法，尽在自心中”，“一切众生皆有佛性”，只要人能通过“禅”去除心中杂念，在日常生活中保持超脱的心灵境界，通过自性中无穷的佛性之悟，就会出现“顿悟”而有佛道，到达佛的绝对自由境界。

禅宗强调信仰与生活的统一，要求尊重内心的平衡，寻求心理宁静与自我解脱。

2、禅宗兴起

禅宗的兴起，是恰好遇到了适合其发展的精神气候与社会心理结构，有其深层次的历史文化背景。

唐王朝的建立，揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章，整个社会充满了恢宏进取的气氛，文人士大夫们积极地建功立业，“宁为百夫长，胜作一书生”，向往从军杀敌的壮烈生活，这时的佛教思想尚无很大的诱惑力。

然而在安史之乱之后，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，文人士大夫们在梦幻中从峰巅跌入了深渊，不再一味追求“兼济天下”，而是也开始考虑“独善其身”。

于是，中唐以后知识分子的审美兴趣已经不同于盛唐，时代精神从人间进入了心境，从积极“入世”转向了追求尘世享乐的“出世”。

这一切，正与同样尊重内心权威，要求信仰与生活完全统一的禅宗相吻合，中唐以后，文人士大夫们对禅宗趋之若鹜，禅宗开始了它的兴起。

3、儒禅合流

唐代禅宗思想经历两晋以来的发展，将儒家的忠孝礼教和道家的无为逍遥等思想和修行方法完美结合为一体，建立起反映中国社会要求的清规戒律，儒家的传统思想与禅宗逐渐融合，出现了儒禅合一的趋势。

这在中国的文化思想上，可以说是一大转折。

区别于中唐以前中国思想文化的“儒道互补”结构，禅宗的影响逐渐取代老庄，形成了“儒禅互补”，在这个时候，文人士大夫们通过禅宗，开始真正的把“出世”与“入世”熔为一炉了。

四、禅宗兴起与中国文人心理性格的变化

1、儒家美学的审美特征

中唐以前中国古代文人士大夫阶级的文化心理结构与人生哲学，其基础立足于儒家思想，提倡士大夫积极入世，具有“天降大任于斯人”的抱负和“舍我其谁”的豪气，追求自我道德完善，讲究“己所不欲，勿施于人”和“吾日三省吾身”，在天下分崩离析之时，要求远避乱世，“道不行，乘槎浮于海”，这方面与老庄恰好成为补充。

老庄的道家提倡“出世”，追求“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”（《庄子·逍遥游》）的独立人格理想。

所谓儒道互补，即是指“兼济天下”与“独善其身”的人生哲学和文化心理结构。

作为中国古代文化奠基人的孔子，将理性精神引导贯彻于日常现实生活，使情感的抒发满足于伦理的社会人生中。

禅宗以前的中国古典美学思想，其审美理想其范畴、规律和原则大都具有社会功利性，讲究“以善为美”，无不渗透儒家教义，这是中国艺术和审美的重要特征。

甚至直到禅宗出现的盛唐、中唐时期依然如此，如杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”的诗歌创作原则，韩愈“文以载道”的作文目的，颜真卿书法作品中的那种“忠义之节，明若日月而坚若金石”（《六一题跋》）的卓越人格内容，无不体现了这种美学规范和审美趣味。

2、儒禅合流对文人心理性格的影响

禅宗的兴起，打破了儒家美学的一统天下，把中国文人士大夫的审美趣味带进了一个新的境界，使其在文化心理结构与人生哲学及审美趣味都发生了极大的变化。

儒学的济世思想是一种道德完善与政治思想，但是它不能满足人们对精神世界的终极追问。

南朝刘宋时文人谢灵运尝云：

“六经典文，本在济俗为治耳。

必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？

”明确提出了传统的儒家学说无力回答人生的底蕴，即性灵真奥之疑惑，道家的学说只是营造幻想的“逍遥游”与“见素抱素”的清静境界，未能解答灵魂归宿问题。

由此可见，中国传统哲学与世俗精神在魏晋年代显然已无法使人们的精神得以解脱，上升到新的心灵维度。

儒禅合流，对文人士大夫心理性格的影响无疑是增加了它的内倾色彩，心灵的安适享受占据了首位，人的心情意绪成了艺术和美学的主题。

这一变化，滥觞于盛唐，成形于中、晚唐，而大盛于两宋。

禅宗强调“对境无心”，要求对一切境遇不生忧乐悲喜之情，又把人类的一切活动都看成是寻求解脱的途径，“担水背柴，莫非妙道”（《黄蘖断际禅师语录》），把世界的一切事物都看成是“真如”佛性的外在显现，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”（《景德传灯录》卷二十八），这种“真如”佛性存在于宇宙万事万物之中，存在于每个人的内心深处。

这种真如佛性，不是语言所能传达、概念所能表现的，只有神秘的直觉——禅，才能把握。

从人的觉醒来说，人们对精神世界的追求，正是人对自身价值的肯定，对人生不朽的探讨。

正是这种精神的自觉，直接推动了中国文人士大夫对艺术追求的提升。

五、禅宗在中、晚唐时期对中国美学发展的影响

1、禅宗在对中、晚唐美学重心演变中的作用

在中国美学史上,中、晚唐是一个由前期向后期演变的关键时期。

禅宗的“顿悟”说在这一时期起了十分重要的作用：

其“离相无念”的主张强调在世俗的感性之中向精神的理想境界超越,在艺术和美学领域直接促使传统的感官验证式的艺术审美转向以内心感悟为主的审美方式；其“自性顿现”的主张强调人的主体性,促使中晚唐以后的艺术创造由偏重写景、写实转向偏重写心、写意；其“法由心生”的主张突出了人的主观精神,使中晚唐以后的审美指向发生了由实向虚、由外向内的重点转移。

禅宗顿悟说一方面继承并深化了中国古代以和谐为美的美学思想,另一方面也埋下了近代美学思想的种子,起了一种承上启下的中介作用,它在中国美学发展史上的重要地位,于此也可见一斑。

2、禅宗对文人士大夫的审美趣味的影响

禅宗虽然是宗教哲理,但禅学的基本思想与艺术审美观有着相近和相似之处,尽管其本身是宗教体验而非纯粹的审美感知。

中晚唐之后，禅宗兴盛，文人士大夫的审美趣味也就沿着这条线索发展，士大夫们谈禅成风，以禅论道、以禅评诗成为当时文人日常生活中重要的内容之一。

六祖慧能“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”的偈句备受文人的推崇，而惟信禅师“见山是山，见水是水”、“见山不是山，见水不是水”、“见山只是山，见水只是水”的审美感悟三阶段也颇受文人的赞赏，并随之成为中国古代艺术的重要审美理想。

文人士大夫们以追求自我精神解脱为核心的人生哲学使其审美情趣趋向清幽、平淡，韵味、意境、情趣成了美学中心，在艺术创作上，则表现为重“心”而轻行，强调人的心灵的能动性，追求自由的人生境界。

文人们开始习惯于面对静谧的自然，空寂的宇宙，抒发着内心淡淡的情思，从中领略人生的哲理，又把它熔化在心灵深处。

王维的诗是这样，柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钧寒江雪。

”峭洁峻拔，遗世独立，也是这样。

就是那些“文以载道”、“诗以采风”的倡导者们，亦同样如此：

韩愈的文章，是有名的雄奇、通俗，但是他的诗，却孤僻、冷峭；白居易在讽喻诗以外，也大吟“无事日月长，不羁天地宽”，“脸上除去忧喜色，胸中消尽是非心”；其它如韦应物、李贺、贾岛等人，无不具有这种倾向，特别是韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，给人以任意玄思，茫然而不知所措的感觉，其审美趣味已完全脱离了儒家的“兴观群怨”的路线，不是那么讲究社会功利了。

当然，这主要是社会时代变异使然，但禅宗理论对其审美趣味的影响作用亦属极其重要的因素。

由于唐代文士普遍有习禅风气，因此以禅入诗的情况相当之多。

可以说，唐宋以来的诗歌发展，几乎是与禅宗结下了不解之缘，如果忽视禅宗思想对于诗歌艺术创作与发展的影响，就无法正确全面地勾划出唐宋以来中国诗歌艺术发展的基本面貌。

以禅入诗对中国古代诗歌艺术产生了几方面的影响：

一、题材的山水化。

追求禅宗的泛神论境界，其结果必然醉心于对自然山水的观照冥想，而受禅学影响极深的诗人对自然亦表现出特别的偏爱；二、语言的通俗化。

禅宗的偈颂和语录带来诗风的通俗化倾向；三、意向的哲理化。

在禅与诗的互渗过程中，偈颂的诗化与诗的哲理化几乎是同步的。

四、趣味的平淡化。

禅宗自然适意，清净恬淡的人生哲学与审美趣味，成为唐宋后诗坛占主导地位的审美理想，成为文人士大夫追求的最高艺术境界之一。

4、禅宗对山水田园诗的影响

在中国古代文学史上，唐代的山水田园诗以其独特的风格，标志着山水田园诗鼎盛时期的到来。

唐宋以后，典型的山水诗常有极浓重的禅意。

而在唐代山水田园诗创作群体中，王维最早接受禅宗理论，我们从他的身上可以看到禅宗理论对其美学趣味的渗透。

王维的许多山水诗，诗与禅高度融合，既有幽静的气氛、优美的画面，又有空灵的色彩、灵动的神韵，其晚年归隐辋川所作的山水诗集《辋川集》被人称为是“字字入禅”，是诗禅合一代表。

我们要认识王维，不能不看其山水诗，看其山水诗，不能不看到禅宗对王维的影响。

在早年，王维主要接受儒家思想的影响，其诗歌流露出一种昂扬向上的心态和积极进取的精神，“一身转战三千里，一剑会当百万师”（《老将行》），《观猎》、《从军行》、《陇西行》等等，都充满了一种豪情，他把“济人然后拂衣去，肯做徒尔一男子”（《不遇咏》）当作自己从政的一种理想。

经历了张九龄失势及李林甫的执政这一唐朝政治的历史转折后，作为一个正直之士，王维看到强盛的唐王朝的日益腐朽与黑暗，在这种政治背景之下，又作为张九龄一手提拔的旧人，王维实际上已被孤立，陷入了一种“举世无相识”的窘境。

政治上的不得意，现实中的种种无奈，使得王维只能在佛禅之中找到平静，在山水之中寻求乐趣，自然山水是他心灵的憩息地，是他的避风港。

在大自然的怀抱里，王维政治上的压抑感得到了某种缓解。

晚年的王维以禅宗的态度对待一切，进而把这种心境融进了自己的诗歌，使其作品沐浴在佛光之下：

空山、翠竹、日色、苍松、青苔、莲花、鸣鸟、流水、钟声……，大都是一个个独立而封闭的世界，圆满自在，和谐空灵。

以其《辛夷坞》一诗为例：

“木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

”作为诗中主角的兰花，独自生长在寂静之地，它的开放无人欣赏，它的雕零无人叹息，诗以言情，其情何在；诗以言志，其志何在？

然而，它自身就是一个圆满自在的世界。

诗歌忠实、客观、简洁，天衣无缝而又具有哲理深意，幽静之极而又生趣盎然，审美趣味大异于前，具有独特的魅力。

被称誉为“诗佛”的王维，仰仗禅宗思想的融会贯通，最终促成他那空寂淡远、嫣美澄澹的艺术境界，也正是这种诗禅合一的山水诗为他赢得了“诗佛”的称号，与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫并称一时。

六、词与山水画——禅宗对两宋时期两大艺术成就的影响

经过长时期的实践与发展，到了禅宗大盛的两宋时期，艺术和美学的发展孕育出了新的表现形式，那便是词和山水画。

词和山水画是宋代最有成就的两大艺术，而禅宗思想、趣味，却是其共同的美学基础。

词的境界尖新细窄，句型则长短不定，较之意境开阔、句式整齐的诗来说，能够更为具体、更为细腻、更为集中地刻画出特定的心境。

“风乍起，吹皱一池春水”（冯延巳），“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）……，都是竭力去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味。

中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了最合适的归宿。

内容决定形式，词在宋代从“诗之余”的地位，一跃而与诗并驾齐驱，创造出辉煌的篇章，达到了前无古人的成就的程度，可以说，是这种美学趣味在形式上的胜利。

山水画亦然。

山水树石在中唐之前，只是宗教画、人物画的背景，但在禅宗理论兴起的同时，它由附庸地位一跃成了绘画艺术的主要审美对象，进入了观赏的行列。

“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”（杜甫），“张璪画松石，往往得神骨”（元稹）。

不过，山水画的真正成熟和顶峰应属宋代，“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鸟，则古不及近。

”（宋·郭若虚《图画见闻志》）。

据北宋时已有的统计，当时有八种山水意境被画得最多，分别为：

“平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江山暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟市晚钟、渔村落照”，他们也是后代永远画不完的题材。

其意境大多表现为宁静、幽远、朦胧、淡泊和恬美，体现人与大自然的和谐，是那种牧歌式的基本音调。

山水画成熟于城市经济发达、城市生活方式盛行的宋代，自禅宗出现后，士大夫们接受了它的人生哲学，生活情趣，他们也不再冀求浴血沙场、扬名天下而更愿意处于悠然、闲散的境地，心理愈加趋向于封闭，性格更为细腻而敏感。

故身居城市的宋代士大夫们立山溪壑，野店村居成了他们荣华富贵、楼台亭阁的一种必要的心理补充和情感追忆。

“君子所以爱夫山水者，其旨安在？

丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤长鸣，所常亲也。

”（郭熙《林泉高致》）

这其实就是禅宗的思想。

禅宗教义要求自身与自然合为一体，“我心即佛”“我心即山林大地”，不必在乎外在世界的嘈杂而从内心世界的淡泊宁静中寻求解脱，这给了士大夫们以强有力的启迪。

他们也从大自然中汲取灵感，希望达到妙悟，以摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放，“长恨此身非我有，何时忘却营营。

”（苏轼词）。

所以，作为这种心灵外化物的山水画，自然不同于西方艺术把大自然视为恶敌而表现出的对立敌意和恐惧（如画面上的狂风暴雨，滔天巨浪，阴沉云雾），恬淡悠然的大自然投射于内心的情感，将其幻化为自己所喜爱所欣赏的“幽深清远”的景色物象，成为他们内心的安慰感和心理平衡器，这是山水画发展成熟的思想条件。

七、苏轼——美学禅宗化的典型代表人物

苏轼，字子瞻，号东坡居士，诗、词和散文、书法都代表宋代文学最高成就。

苏轼学优而仕，抱负满怀，似乎是儒家的正统人物，但他又是禅宗虔诚的信仰者，保持了诗化人生、超越世俗的精神追求，将两者融为一体，称的上是禅宗与儒家结合理论人格的化身。

苏轼为后代文人提供了一种在类似的社会条件下的生存典范,故得到他们的普遍尊敬。

在积贫积弱的宋代，文人已无盛唐那种金戈铁马，积极进取的豪放心态，而转为在内心寻找平衡。

苏轼的诗词文章中，集中地体现了他对整个人生目的和意义的空漠之感，与禅宗理论有着千丝万缕的联系。

著名的前后《赤壁赋》中，他感叹：

“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。

哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。

而苏词则更是深沉含蓄地表现：

“惊起却回首，有恨无人省，拣尽寒技不肯棲，寂寞沙洲冷”；“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢”。

他也一再地在诗文中对此表示自我排遣，想对这空漠的人生加以摆脱。

“小舟从此逝，江海寄余生”、“此去真为田舍翁”、“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。

事实上，他从来就没有“归去”，“归农”，因为苏轼是要逃离人生。

于是他运用禅宗理论，保持着内心的平衡，心灵的超脱，这种内心调节机制，使得苏轼有了旷达的性格，但其思想基础，是源于禅宗的认为大千世界不过是心的敷衍物，万物皆空的观念。

凭借这个基础和内心调节机制，苏轼站在高远的立场上，观照社会和人生，取得生存的智慧，将现实人生转化为诗意人生，巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在文人士大夫的心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾，并在作品中加以充分的表现。

这形似矛盾的举动，和谐地统一在苏轼身上，他把那种自中唐开端的，愈加趋于内向，融进取退隐为一炉的人生哲学与审美趣味发展到了一个新的质变点。

他身为北宋文坛的泰斗，却从未有过如韩愈那种“好为人师”的不可一世；在艺术上，则用实践反对白居易的“泛政治化”的主张，开创了一种远离忧愤，不似孤峭，也非沉郁的质朴无华，宁静自然的韵味情趣的风格。

“若人求佛，是人失佛；若人求道，是人失道。

……唯取你真正本如。

要眼则眠，要坐即坐，热即取凉，寒即向火，”（《景德传灯录》卷二）大千世界不过是心的外化物，重要的不是焚香礼佛、坐禅念经的外在形式，而在于向内心的探索。

苏轼将这种理论用之于文学，便出现了“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，……常行于所当行，常止于不可不止，”（见《苏轼全集》第十五卷423页）的说法。

所以，苏轼的作品如行云流水，初无定质，嘻笑怒骂，皆成文章。

这样看来，他的人生哲学和审美趣味其实是远离了孔孟之道的“微言大义”，引导人们发出对现存的价值系统的怀疑。

所以，苏轼对于封建道德乃至封建制度，确实有着潜在的破坏力。

所以，像朱熹这样的封建阶级的真正卫道士对他是极为不满的。

由此也可反证禅宗与苏轼对中国文化史的贡献。

他正好是这一美学趋向和文艺思潮的典型代表。

八、禅宗对文学理论和文艺欣赏的领域的渗透

自禅宗兴起之后，禅宗美学趣味也当然的渗透到了文艺欣赏领域，“以禅喻诗”、“以禅论诗”风行一时。

陶渊明诗的地位的上升就是一个较为有意思的事实。

千年来，陶渊明便一直以“采菊东篱下，悠然见南山”的飘逸潇洒的隐士面目出现。

后人也往往只注意到这点，而忽略了他“刑天舞干戚，猛志固常在”的“金刚怒目”斗士式的另一面。

陶诗原先并不为人所重，直到苏轼，才发现陶诗在平淡质朴的形象意境中，所表达出的那种静穆的、毫无矫揉造作的美，把它抬高到独一无二的程度。

从此，陶诗的地位便确立了。

在文艺欣赏理论上，禅的各种影响同样无处不在。

而把这一切集中地用理论形式表达出来的代表作品，是晚唐司空图《二十四品》和宋代严羽的《沧浪诗话》。

司空图《二十四品》的全部风格定位，几乎都是贯穿着“不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场”的中观思想，不少地方都有禅宗色彩。

《冲淡》篇云：

“素处以默，妙机其微。

”要求诗人于平素的静默无言中观照、冥想，用心灵的感触去心领神会。

《形容》篇云：

“绝伫灵素，少回清真。

”也是要求摒除一切杂念，凝神静气、专心致志地进行艺术构思。

这就是“以心观物”的禅家境界，也正是基于这样“超心炼冶”（《洗炼》）的冥思和观照，诗的意境才大大加深。

司空图的《二十四诗品》是一个窗口，他表明了这样一个理论，就是禅宗以直觉观照、沉思默想为特征的参禅方式，抑或参、顿悟为特征的领悟方式，以及以自然、洗炼、含蓄为特征的表达方式，正好吻合了诗人表现自我细腻、微妙感受的希望，当他们吸收了禅宗的思维方式，逐渐形成了观照中冥想的创作构思，以自我感受为主、追溯领悟艺术哲理、情感的欣赏方式及自然、洗炼、含蓄的表现手法三合一的艺术习惯时，这种心理性格——审美情趣——艺术思维的结合，就使中国文人具备了自己特有的艺术风格。

《沧浪诗话》被认为是宋代诗话中最具学术成就的诗话，严羽的“妙悟”说是对美学史的重要贡献。

溯其渊源可以发现，严羽是用禅宗的思想理论和语言在评论诗人诗作。

“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。

”，即所谓的“妙悟”与学问无关，与逻辑思维无关。

此外，他还特别推崇“气象”，——作品中的意象与规模所呈现的整体美学风貌，指出“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”.要求诗歌做到如“羚羊挂角，无迹可求”。

严羽著名的“悟入”，显然借鉴宗果“看话禅”，“兴趣”则紧紧抓住“顿悟”的真髓。

陶诗的被苏化，《沧浪诗话》的出现，山水画与词的兴起，都体现出一个规律性的共同趋向，即在禅宗思想影响之下的追求韵味、讲究趣味的一代美学风貌。

九、结论

当代佛学大师南怀瑾在《禅宗与南宋理学》一文中认为，“（如果）佛学不来中国，隋唐之间佛学的禅宗如不兴起，那么儒家思想与孔孟的‘微言大义’可能永远停留在经疏注解之间。

”不会有理学、心学，更不会形成我中华“民族特色”“民族风格”的“禅诗“、“禅画”，这对于中国文化史来说，将是多么地寂寞。

禅宗为中国美学所带来的新发展，恰恰就在于：

他真正揭示出了审美活动的纯粹性、自由性，真正的把审美活动与自由之为完全等同起来，为中国美学的发展开拓了一条广阔而深远的道路。

参考文献：

文献：

         作者：

                       出版单位：

六祖法宝坛经     慧能                      上海佛学书局

禅门开悟诗两百首杜松柏                    中国社会科学出版社

禅，适意的人生   纪泽                      山西人民出版社

禅与艺术         （日）铃木大措            北方文艺出版社

禅海蠡测         南怀瑾                    复旦大学出版社

禅宗与道家       南怀瑾                    复旦大学出版社

禅与东方文化     季羡林等                  商务印书馆

禅与中国艺术精神的嬗变黄河涛              商务印书馆

禅与诗学         张伯伟                    浙江人民出版社

禅与中国文化     葛兆光                    上海人民出版社

中国美学史大纲   叶朗                      上海人民出版社

中国禅宗与诗歌周裕锴上海人民出版社