中国传统音乐的文化属性与主要类型.docx
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中国传统音乐的文化属性与主要类型
第一节中国传统音乐的文化属性与主要类型
一、文化属性
中国传统音乐就主要方面看，应属于汉藏文化圈范围，但也受周边国家音乐影响。
如我国西北少数民族音乐中，即有受伊斯兰文化，甚至欧洲文化影响者（维吾尔等少数民族，信奉伊斯兰教，其音乐也与波斯音乐有千丝万缕的联系；我国的俄罗斯族等，其音乐也与欧洲音乐有更多的共同之处），但限于篇幅，本书只好重点谈我国音乐的主体方面。
二、主要类型
我国的传统音乐，可分为民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐或文人音乐等不同社会层面，但由于大家并不具备每个层面的乐谱和音响，并且也不是每一层面的音乐都具有普及、欣赏价值，所以，本书的分析也不取面面俱到的做法。
譬如宫廷音乐，由于它属于统治阶级的礼仪、制度的一部分，每有朝代的变迁，新立制者往往废除前朝的礼仪、乐制等，所以许多宫廷音乐，今天已不复存在，但其中的某些乐曲，已随着沦落的宫廷乐师流向民间。
所以我们虽然不一定分析到宫廷音乐，但仍然可以在其他音乐层面间接感受到音乐历史的进程。
又如寺庙音乐，无论是土生土长的道教音乐，还是从外域传来的佛教音乐等，出于向民众布教的需要，其音乐必定要尽量接近民众，因而也就大量运用了民间音乐。
还有一些是属于唱经等，本书也一概省略。
三、主要体裁
中国传统音乐的体裁大体可以分为：
民歌、曲艺、歌舞、戏曲和器乐曲等五种大的主要类型。
其中每一类型下属又可再细分为不同体裁。
1.民歌体裁中又可分出：
（1）山歌包括各种山野歌曲，如藏族山歌、湖北长阳山歌、江西兴国山歌等。
此外，内蒙古的牧歌、爬山调，陕北的信天游，青海的花儿，四川的晨歌，苗族的飞歌，以及一些节奏自由、即兴性强的田歌、插秧歌、薅草歌等，也属于山歌范围。
（2）号子多是些节奏相对规范化的劳动歌曲，其特点主要是音乐的节奏直接配合劳动节奏，或与集体劳动的动作协调有关。
如《川江船夫号子》、《打夯号子》、《装卸号子》、《拉纤号子》、《车水号子》、《捕鱼号子》、《舂米歌》等。
（3）小曲包括各种山歌、号子以外的"里巷之曲"，这其中许多应属于城镇街头巷尾市民文化与农村文化交融的产物，民间艺人在其中起了重要作用。
如东北的《月牙五更》、《小看戏》，河北的《摔西瓜》，江苏的《茉莉花》、《孟姜女》，山西、四川、云南等地同名异曲的《绣荷包》，陕西的《五哥放羊》等均属此类。
2.曲艺是指诸如单弦、大鼓、弹词、琴书等说唱艺术的总称，其下属也分有多种不同曲种。
3.歌舞体裁中包括有花灯、花鼓、采茶、二人台等由民歌与民间舞蹈相结合的、以民间器乐曲为伴奏的体裁形式。
4.戏曲则包括有高腔、昆腔、皮黄、梆子腔等不同剧种，其共同特点是将民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐成分综合发展，用以表现戏剧。
5.器乐曲主要是指中国民间器乐的合奏音乐，如：
鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐，弦索乐、丝竹乐等。
像江南丝竹、广东音乐、潮州弦诗、福建南音等，都属于丝竹乐类的再划分，还有大量民族器乐独奏曲等。
不同民族、不同地域、不同历史时期，其不同音乐体裁的表现形式和风格又各自不同。
第二节中国传统音乐的主要特点
一、注重线性表现的特点
在中国传统音乐的结构概念中，音乐是一种表述过程，而且以单线条旋律的表述为主。
许多中国传统音乐的演唱、演奏和记谱，都更偏重于对旋律线条流向意味的表现，其中不少音乐在节奏、节拍的处理方面，往往带有许多的随意性。
如，一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌；又如只记音位与奏法的古琴曲等，其节奏、节拍的处理，都留给了演奏者个人以很大的自由、机动性。
这种主要靠一条旋律线娓娓述来的音乐陈述方法，正如法国音乐学家达里·埃卢形容东方音乐时所描述的：
"……它是一根光滑的色彩斑斓的丝线，它不引人注目地，一起一落地被从线轴上抽出，但它的每一毫都表现为一个充满感受和印象的世界。
"（见余人豪译：
《对亚洲音乐是尊重还是轻视》）。
在大多数中国传统音乐中，合奏、合唱概念中的"多声性因素"，或者由主要旋律加花（包括即兴装饰）派生，或通过不同旋律线条对位形成，其共性特点主要在于：
各声部间的横向线条关系（复调关系），要远远超过纵向和声关系。
如：
在江南丝竹乐著名的传统乐曲《三六》中，笛、笙、二胡、中胡间的合奏，即表现为根据乐器自身特点对主要旋律进行直白的演奏或加花、润饰和彼此填充（见谱例11-1）：
谱例11-1
上例引子基本是齐奏。
主体音乐进入后，笙继续演奏基础旋律，笛子加花，二胡与中胡的关系则表现为彼此的润饰和填充等。
体现出以上海地区为中心的江南丝竹音乐柔美、秀丽、流畅的演奏风格。
清朝蒙古族文人荣斋编辑的古曲《弦索十三套》，则在二胡、琵琶、筝、三弦等弦索乐的合奏中，运用了不同曲牌的横向线条对位，体现出19世纪初中国传统音乐中的新思维（见谱例11-2）：
谱例11-2
以上是原书"汇集谱"（即总谱）中出现的对位旋律，其中，《十六板》是主旋律，《八板》是与之形成对位的另一曲牌旋律。
这是通过将不同的现成音乐材料同时并列陈述即"纵向拼接"而产生的不同声部。
又如该"汇集谱"中《清音串》一曲中也有《清音串》与《竹子》二曲的同时叠置手法,被称之为"岔串"（见《弦索十三套》第二集，北京，人民音乐出版社）--原编在这个汇谱之后还注了"此段与前谱（指《十六板》）实为发明前人的苦心，非敢造作也"等字样，说明有关采用不同乐曲、音调同时纵向对位的线条写作技术，在我国的运用当有更长的历史。
我国民间声乐作品的多声性因素也相类似。
如西南各少数民族，由于普遍存在着群体性的男女自由择偶、婚嫁、祭祀或宗族间的社交活动，这些风俗活动中又长期保留有群体性歌唱的传统，即便是下田插秧，他们也习惯于有前有后的走，有高有低的唱，同一首歌被即兴发挥成错落有致的重唱或多声部歌唱形态（详见侗、壮、苗、瑶、布依、畲等各族民歌）；汉族的号子里有时也见多声因素，但音乐大都带有鲜明的"由单声部线条派生而出"的"多线条横向流动"的性质（称为"支声"），而纵向关系则偶然性结合更多，并习惯横向同度或8度解决。
如：
侗族《蝉虫歌》（谱例11-3，见243页）：
谱例11-3
在我国蒙古族的盛大祭祀活动或仪式中，有时合唱音乐也会出现几个极其出色的唱固定低音的歌者，他们有人还会在唱持续低音的同时，让口腔发出高泛音旋律，被称为"呼麦"。
这些特殊的多声性线条流动增强了合唱的庄严与瑰丽。
当"超低音"像"地平线"那样持续时，主要旋律声部则像彩虹那样升起……那高低音旋律间的关系，自然主要也是线性的。
如：
蒙古族多声民歌《圣主成吉思汗》等。
但就总体而言，在我国，除有俄罗斯族等几个少数民族的音乐语言与欧洲相似外，大多数中国音乐还是以线性旋律为主，并且尤以单声部的线性音乐表现更为多见。
二、节奏特点
中国既有节奏很随意的音乐，也有很注重节奏的音乐。
如，绝大多数合奏性音乐和舞蹈性音乐等，都很注重节奏，否则，音乐的演奏或舞蹈的表演就不容易统一。
更有一些音乐主要不是通过旋律线条结构，而是以节奏的表现为主导，如锣鼓曲等。
民间"闹红火"，戏曲表演以及情节进展等，也要通过锣鼓控制节奏。
在一些强调语言节奏的说唱、朗诵性音乐中，中国语言节奏则更体现出重要的表现作用。
在种类繁多的中国音乐节奏中，尤以自由散节奏和弹性变速节奏更具特色。
此外，诸如"紧拉慢唱"或"紧打慢吹"之类的节奏也很具中国音乐的戏剧性节奏特色。
广泛采用数列节奏控制，也是我国音乐的特色之一。
类似苏南吹打乐中的"金橄榄"（谱例11-4a，见244页）、"鱼合八"（谱例11-4b，见244页）等节奏序列组合的音乐，在我国早就大量存在，而在西方，却被认为是到了20世纪才被普遍使用的新思维、新技术（指序列音乐思维和序列音乐技术）：
谱例11-4a（"金橄榄"节奏） 谱例11-4b（"鱼合八"节奏）
注：
"七、内、同、王、扎"等，均为锣鼓点音响模拟。
在河南曲子《大起板》及河北民间乐曲《放驴》中，也都含有音乐节拍、节奏及材料的按数列控制递增、递减等手法；连民歌中也能见到数列结构的影响。
如云南民歌《放马山歌》的句法，即采用"3＋2＋1"小节的等差数列陈述（谱例11-5）：
谱例11-5
速度布局也可以理解为是一种宏观节奏。
大量通过"散－慢－中－快－散"等变速节奏组织音乐的方法，早在我国汉、魏时期就已有雏形，发展至唐、宋大曲时，更为成熟。
这种传统速度布局套式，后来渗透到我国民间器乐演奏的各个方面，成为我国套曲结构的重要组织因素之一。
早在15世纪之前就出现的我国维吾尔族音乐木卡姆也是一种大型套曲类型。
其音乐的速度布局也多从散板开始，之后通过较慢的速度迂回逐步加快，直至在欢乐的歌舞高潮结束。
在主要是文人音乐的古琴曲中，采用"散起－入调－入慢－复起－散出"等速度弹性变化布局陈述音乐者，也屡见不鲜。
戏曲音乐的成套唱腔组织和板式布局，也无一不体现着中国人对音乐宏观节奏有序把握的独特见识……所以，从某种意义讲，如果说西方古典音乐的分析要注重和声与调性布局的话，那么中国传统音乐的分析，更要注重它的宏观节奏布局（即速度布局）。
三、中国语言与中国传统音乐的关系
中国特有的语言为中国音乐提供了丰富的节奏，其声调的特点也为中国旋律的发挥和风格的建立提供了依据。
中国幅员辽阔，自秦朝以来，虽然汉族的语言文字得到了统一，但由于地理、历史的原因，不同地区的语音差别依然很大；中国有56个民族，其语言及文化背景又各自不同……这些都直接影响着各族各地存在有不同的、丰富的音乐语言风格和对音乐语言美的各自不同理解。
如，民间声乐作品的音乐语言风格就一直与当地的生活语言、语调、口气、习惯相吻合。
各地的民间器乐由于其最初来源仍与地方声乐吟唱的韵味有关，所以其风格也间接地受到地方语音和地方音乐审美习惯的影响。
其中，儿歌作为研究对象是很有趣的：
因为儿歌的旋律和节奏最接近语言。
所以，纵观各地的民歌、说唱、戏曲……可以得出这样的结论：
各地的儿歌，是各地方性语言与音乐语言结合的原始蓝本，而各地方说唱、戏曲的高度音乐化唱腔，则是在各地方言的深层操纵下，由音乐作出的多样化的演义性发挥（谱例11-6，儿歌《摇橹》）：
谱例11-6
像儿歌《摇橹》这样由三个音结构的歌曲，在湖北地区民歌中，很具代表性。
由于中国汉语单个字和一两个字的词语大量存在，又由于中国汉语中每个字的读音都要经历"从字头到字尾"的声调高低、轻重和音色变换过程，这也影响到中国音乐特别注重对单个音的相对独立加工，并强调单个音在演唱演奏中的细微音高、音强、音色变换。
即使是在大幅度流动的旋律线条中，中国音乐旋律的起伏跌宕也常常与中国语言的长吁短叹、声调升降相对应，或者几乎就是对语言、语气的一种写意和夸张（谱例11-7）：
谱例11-7
以上是京韵大鼓《丑末寅初》的片断，其旋律与唱词的京腔京韵是何等的相互吻合。
所有这些反映在声乐作品中的音乐语调关系也常常影响到了器乐演奏风格和趣味的建立。
所以，所谓民族风格和地方风格的形成，除风俗性内容各自不同外，其音乐腔调、韵味的不同，主要来自各地不同的语言表述方式。
当我们要着手赏析某地方音乐时，也应注意该地音乐与该地语言风格特点的联系。
四、中国传统音乐的材料构成
（一）从单个音的音腔到核心音调
在中国传统音乐中，"动机"或"主题"一类的概念远不及西方音乐那样重要。
西方音乐一般都有主题，而主题又往往通过特定动机构成。
音乐总是先呈示主题，而后再围绕主题提供的乐思进行展开性陈述……中国传统音乐却常常并没有西方音乐那样明确的结构动机或相对成型的主题。
它可能只从某个具有特定表情意义的单个音腔出发，或通过一个很小的乐思，像抽丝或续麻那样，随着思绪的发展，让音乐在不断展衍、派生或即兴发挥中生成。
如：
源于《老八板》的潮州筝曲《寒鸦戏水》，其地方风格特点在很大程度上就在于"腔"，它用所谓"重三六"的方式取腔，即要求演奏中通过重按"羽"音而产生"变宫"音，又重按"角"音从而产生"变徵"--正是通过这些由单个音处理所形成的变音色腔调，使它变成了有别于河南等其他地区用《老八板》演奏的筝曲，并可独立命名为《寒鸦戏水》（谱例11-8）：
谱例11-8
中国不同民族或不同地区的地貌、生活环境和生活方式，也常使其音乐具有不同风格，形成特定的"音腔"或"核心音程骨架"。
如西北音乐的旋律常以高亢的"双四度音程跳进"为特征，这与西北地区人民生活在艰苦的黄土高原，唱歌和唤人多需"隔山跨塬"，所以习惯于采用粗犷的语言和高亢的声调以及大起大落的传递有关。
如陕西民歌《信天游》（谱例11-9，见247页）：
谱例11-9
富饶而又人口密集的江苏等所谓"吴音"之地，语言和音乐就要柔和得多。
靠着这种"柔腔风格"（而不是西方音乐的所谓主题或"动机"之类）便生出了《茉莉花》那样的小曲（谱例11-10a）：
谱例11-10a 谱例11-10b
《茉莉花》也是我国最早传到西方去的中国小曲之一（该曲1806年刊于英国伦敦出版社的约翰·巴所著《中国旅行》第十章），1926年意大利作曲家普契尼把它用进歌剧《图兰多》。
我想这支小曲之所以这样受到西方人的喜爱，首先是它采用了清新的中国五声音阶，同时旋律线取从容的波浪式起伏，蜿蜒向下行形态，这种委婉的抒情方式也很具东方特点。
观察该曲的细节，即可发现其旋律在大波浪骨干音进行中，还掺有小波浪的非骨干旋律的上下装饰（谱例11-10b和11-10c）：
谱例11-10c
这样细腻而又均匀的"东方纹饰"，在西方是很少见的。
此外，该曲结构的逻辑性也很强，取"4＋4＋6＋7"小节的四句式陈述，其中第四句实际就是第三句的变化重复，所以音乐的句法关系，带有明显的周期性反复和匀称的结构特点，这种结构方式，也属于中、西方听众所共同可以接受的表述方式之一。
所以，这种很能表现我国江南山清水秀风光特点和人文风格韵味的小曲，也就成了西方人所喜爱的小曲，并成了西方人心目中的东方音乐代表。
中国民间音乐中还有所谓三声腔、二声腔等，它们仅用三两个音来表述乐思，也很有特色。
如云南的器乐舞曲《阿细跳月》、福建的二声腔《新打梭镖》（谱例11-11，见248页）：
谱例11-11
该歌总共只有两个音，其歌曲的生成，并不形成明确的调式。
在大型乐曲中，"核心音调"常常是弥漫性地遍布于乐曲的不同部位，它们像是一种指引听众赏析音乐的"路标"，又是音乐组织的绝好黏合剂，不仅代表了不同民族、不同地区音乐的不同"口音"、不同的音乐审美情趣，而且也有效地促成了乐曲结构的统一（参见第十三章的二胡曲《汉宫秋月》或琴曲《广陵散》）。
（二）曲子、曲牌的作用
相对与西方的主题而言，曲子、曲牌在中国传统音乐中的地位就重要得多。
所谓曲子，是指历史上广泛用于填词的民间常用曲调，并继续作为中国传统音乐的重要组成部分使用着。
曲牌又称牌子，来自南北曲或民间小曲一类不属于板腔体结构的曲调，用于戏曲、曲艺的填词创作或器乐演奏。
它们对中国音乐的重要性主要在于：
中国传统音乐有很大一部分就是在传统曲子、曲牌基础上的不断加工、创新中发展的。
因为，运用现成的音乐语言、语汇即"现成乐思"来改编、创作音乐作品，是我国民间音乐结构的重大特点之一。
民间艺人作曲的重要手段之一，即通过不断地搜集与传承、掌握已经成形，并且已经广泛流传在世的音乐体裁或现成曲目、曲牌，并对它们进行改编或重新拆装组合及发挥而构成新曲。
包括音乐结构技术，也逐渐形成了不少"现成思路"。
鉴于中国传统音乐的创作方法具有上述特点，所以听众在衡量民间音乐作曲水平的高下时，往往并不主要取决于民间艺人的音乐语言创新能力及主题写作的立意如何符合个性……而更取决于艺人对现成音乐词汇、体裁、曲目、曲牌等掌握的多少；看他们掌握现成结构思路、技术经验的众寡，以及灵活应用的熟练程度如何、创新程度如何等。
出于这些审美要求，修养较高的艺人必然要或多或少地依照自己的想法来对乐曲进行有益的改革与创新。
民间有一种说法：
"学了《小开门》儿，又娶媳妇又埋人儿"，其意思也是说，同一基础曲牌，稍加不同处理，即可在大喜、大悲等截然不同的场合都派上用场。
文人音乐与宫廷音乐或寺庙音乐的创作也受其影响：
首先，因为这类音乐的素材和演奏这些音乐的僧人、乐人不少也来自民间；此外，即便其中也有乐人或音乐家的独立创作，但其传承方式及指导思想也是以"老祖宗留下来的音乐"为"圣典"。
所以，后人在组织结构音乐创作的过程中，除直接采用民间音调或民间作曲手法外，"引经据典"地将前朝或前朝文人的音乐作为"现成乐思"加以继承，也是顺理成章的事（如古琴曲《广陵散》，据考证，初成曲时，篇幅并不长，经历代传承加工，才逐步变成了一部巨作）。
这种经历代"沉积"而完成的音乐创作，也反映了中国传统音乐的所谓作曲技术，其内涵在很大程度上包含着对大量现成音乐材料的改编、发展、创新，并尽可能广泛地运用各种现成而又有效的组合结构技术。
人们对这类音乐的欣赏角度，除去对精湛的演奏技术以及个人风格处理外，主要就在于辨别其乐曲是否实用以及欣赏其各种巧妙编选组合技术，同时，也包括艺人们在演奏演唱技术方面的即兴发挥和出新等。
当然，自民国以来，有一些专业音乐创作采用了西方作曲技术创作音乐，采用了主题发展技术等，不在本题论述范围之内。
（三）展衍与变生
中国古典哲学说"一生二，二生三，三生万物，万物归一"，中国传统音乐的生成过程也是如此。
由一个乐思，在陈述过程中派生出多种乐思，而多种乐思在发展后又殊途同归的现象，中国音乐中的所谓"合头"、"合尾"或"头、尾合"等组织音乐的手段，以及呼应、起开合、起平落或起承转合等，都体现了"一生万物"和"万物归一"的思想。
1顶真式展衍
中国音乐中所谓"连锁"、"扯不断"或"鱼咬尾"之类的音乐组织方式，其意也在将乐思作上下承递或前后承递式的发展。
很类似中国文学中的"顶真格"（又称"联珠"。
如，王昌龄诗中有"饮马度秋水，水寒风似刀"之句，其后句的生成和发展是以前句尾字为起点的）。
在音乐结构中使用"顶真格"这一称呼，据我所知，自钱仁康先生始。
为了使文学、音乐结构用语统一，我暂且使用顶真格这一提法。
顶真格的写法既可以用单个音之间的相互承递，也可以用于几个音之间的起落承递。
如，江苏民歌《孟姜女》每一句都采用单个音顶真承递发展乐思。
这种"承递"变成了一种逻辑（谱例11-12，见250页）。
谱例11-12
（→←为"顶真格"的音乐句法关系）。
蒙古族长调牧歌被赞喻为"音乐中的草原"，也常常使用顶真手法。
牧歌《小黄马》原本缺少节奏规范，但是由于顶真式的旋律发展，音乐得以一气呵成。
特别相互承递的旋律，是沿着同一方向继续伸长，这就更增强了旋律线条向高音区舒展的跨度，拓宽了音域，从而不仅使歌曲气息宽广和具有写意性，而且音乐也变得更为高亢、嘹亮（谱例11-13）：
谱例11-13
山西民歌《土地还家》一共是两句，下句的生成是通过对上句最后四个音的重复承递才实现的（谱例11-14）：
谱例11-14
所以有人称这为"环扣式"或"扯不断"，也很生动形象。
当代作曲家刘炽创作的歌曲《我的祖国》第一段也使用了"顶真格"旋律发展。
2合头、合尾及头尾合
其陈述特点既可以表现在乐曲的句子生成过程，也常表现为乐曲的整体组织逻辑。
如《阳关三叠》的三次叠唱，其第一段落，音乐都是不变的，可视为"合头"，而音乐的第二段落每一次重复都有明显的变化，篇幅也越来越长，体现着一种展衍性的发展（详见第十二章琴歌部分）。
又如，民族器乐合奏曲《春江花月夜》的音乐陈述，无论各段落的音乐开始有何对比、变化，陈述到最后，总会有一个固定的旋律片断作为结束，这种"殊途同归"的音乐处理法，即为"合尾"（详见第十三章合奏部分）。
我国专业作曲家也经常继承和借鉴民族传统音乐技术进行创作。
如贺绿汀的钢琴作品《摇篮曲》在音乐陈述的细节中也使用了民间"头尾合"的技术手法（谱例11-15a），它与笛子曲《喜相逢》细节的"头尾合"旋律表述方式十分相似（谱例11-15b），二者有异曲同工之妙。
谱例11-15a
谱例11-15b
（头尾统一、中间伸长、小节数成倍递增）
以上《喜相逢》的旋律由一个短小的乐思，在变化重复中不断抻长，其每次的展衍，旋律首尾的两三个音都不动；《摇篮曲》开始的旋律只有三个音，但其每次旋律的发展，也都以首尾音不动为特征，这也可以解释为一种微观意义上的"头尾合"，不仅如此，其旋律的发展还按"2＋4＋8"（小节）关系成倍递增，体现着一种数列控制的思想。
3变生
将一支曲调通过变奏性处理而变成多段曲调的做法，在我国也很普遍。
一种需要是为了展示器乐的不同技巧（多见于独奏）或多种结合可能（多用于合奏），另一类情况则多出现在叙事性的多段词歌曲中。
当歌曲需用同一音乐反复演唱，又必须随时根据内容变化的需要而对原曲进行必要的修改，这就产生了变唱。
这些由"一段"变"多段"的音乐虽然可能运用"主题"发展，但更多情况下也可能是采用现成小曲或曲牌进行的变奏。
此外，更有同一乐曲由于不同乐器演奏或由不同流派传承，而最终变成多支乐曲；或同一首曲调的歌曲（譬如河北的《小白菜》与山东的《沂蒙山小调》）、同一首曲调的乐曲（譬如基于同一曲牌的《老八板》），乃至同一剧种的戏曲（譬如梆子），由于流传到不同的地方，即又派生成许多风格彼此不同的地方民歌、曲目、或不同的地方戏的情况。
这种"变生现象"，也体现着某种"一生二、二生三……"的相互关系，但后者的彼此不同，在很大程度上都是根据不同地区的方言声调和审美习惯来加以改造的。
所以，这些乐曲都含在同一母曲上派生的"地方性变奏"性质。
以下是河北民歌《小白菜》（谱例11-16a）与山东民歌《沂蒙山小调》的比较（谱例11-16b）：
谱例11-16a
谱例11-16b
二者表层音乐形态区别很大，但经对其旋律作简化还原处理后再行比较，就会发现，两个旋律的深层结构却是统一的，可见两首民歌都源于同一母曲；此外，两首民歌的宏观结构力，也都是借助于一条五声性下行级进音阶线的贯穿和流动，但是，它们毕竟又因为各自展示了完全不同的地方音乐风格特征而变成了两首民歌。
当然，中国音乐中所普遍存在的"变生"现象，与中国传统的记谱、读谱方式也有很大关系。
中国传统音乐的记谱实际是提纲式的，只记一些大概的轮廓。
有人批评是"简陋"，也有人解释是为了给乐人以更多即兴发挥的机会，所以反映在歌曲和戏曲演唱中，就有了"死曲活唱"的说法。
其实在器乐演奏中也有类似情况，如：
现在传下来的古琴曲《梅花三弄》，由于记谱只记音高和演奏法，并不记节奏、句法等，所以在不同演奏家手下，就出现了明显不同的理解和演奏（谱例11-17a和11-17b）：
谱例11-17a
谱例11-17b
这也是戏曲演员和器乐演奏家可能创建不同流派的主要原因之一。
各种同根变化繁衍的产物说明了变奏、衍生与即兴发挥的创作手法，是中国传统音乐组织中最重要、最常见，也是最基本的手法之一。
（四）对比与联合
中国传统音乐并不排斥对比原则。
特别是在采用单一乐思无法完成的音乐中，也经常引入对比乐思，并通过各种对比联合的方式完成音乐的陈述。
因此，中国传统音乐的组织，还包括有对比与联合方面。
排列组合的思维，在我国可以追溯到两千年前的易经八卦，但又与现代的计算机原理相通。
汉语中，用现成文字组合新字、新词的例子也比比皆是。
如：
两"木"平排生出个"林"字，木与林字纵向结合又变成了"森"字；"牙刷"与"刷牙"二词也因字的左右排列顺序不同而词的含义各不相同；文学中也出现了倒转行文顺序的回文联，或类似"客中愁损催寒夕，夕寒催损愁中客。
门掩夜黄昏，昏黄夜掩门……"之类的回文诗（清代纳兰性德作）或其他各种对现成诗文、语句作重新排列组合的作品。
与之相通的情况是，中国传统音乐中也很注重对现成乐汇、乐句，乃至成段的音乐材料，作各种成块的重新排列组合创作。
如广东小曲《回文锦》（乐谱见李凌先生编辑的《广东音乐》）共分四段：
其第二段是第一段自尾到头的倒奏；第四段是第三段自尾到头的倒奏。
这种宏观结构手法，被称作"大回文"。
该曲的细部，从引子到每一个句子内部的音高关系，也都采用回文（即倒奏）手法。
这种从细部到宏观，从句法排列到段落排列都采用回文式结构的做法，能给人以乐曲
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