第七章 画面的运动 教学要求.docx

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第七章画面的运动教学要求

第七章画面的运动

本章内容提要

电视屏幕是一个充满运动的世界。

影像的运动,是运动完整的幻觉,影视艺术区别于其他造型艺术的重要特征之一。

画面内部运动来源于被摄体自身的运动。

摄像机在记录这种运动时,有着积极的造型手段。

镜头外部运动产生于摄像机的运动,每种运动方式都有一些明显的特征。

推、拉、摇、移、跟、升降、晃动、旋转、综合运动是主要的镜头运动方式。

运动造型的运用不能随意，要服从节目的总体构思。

我们生活在一个充满运动的世界。

在生活的每一个角落,运动都无时无刻地存在着,它是我们存在的一个基本范畴。

运动,是每种艺术都不可避免地要表现的主题,每种艺术对运动的表现都有自己独特的手段。

然而在造型艺术领域,绘画、静态摄影、雕塑等艺术,对运动的表现都有一种天然的局限性。

它们只能通过对静止的瞬间的刻画,以造型上的动势来暗示它处于连续的运动之中,它们对运动的表现都只能是间接的、不完整的。

在影视艺术中,则突破了这种局限性,可以直接地在屏幕上再现运动本身。

因此,屏幕上的运动,可以说是完整的运动,它使影视艺术获得了独特的表现领域,并使影视艺术能够更真切地反映生活。

屏幕的世界,是一个充满各种运动的世界。

巨大的天体运动、剧烈的狂风暴雨、眼光微妙的一闪、阳光在墙面上的悄悄位移等,都可以直接而细腻地被表现出来,画面中影像的运动是永不停息的。

在屏幕上,现实的运动被转化为一种有意味的视觉形象,即使极微小、不起眼的运动,在画面中也具有了一种独特的视觉吸引力,并由此产生了一种打动人心的力量。

从这个意义上来说,画面中的运动,是对现实生活的改进与凝缩。

进一步而言,在造型技巧上,摄像机拥有无数的方法,可以夸张或缩小现实中的运动,改造它的动态、方向和速度;甚至可以在一个静止的场景中制造出惊心动魄的运动。

可以说，电视不仅能够再现运动,还可以创造运动。

运动在影视作品中有着重要的意义,并不是说节目中的运动造型越多越好,越夸张越好。

对运动造型形象的塑造,不能是随心所欲的。

初学者容易陶醉于运动摄像的快感中,过多地使用运动拍摄,结果画面令人眼花缭乱,不知所云。

运动画面动感强、视觉流畅,静态构图平衡、稳定,各有特色,都是节目中不可缺少的,关键是看用得合适不合适。

不同的节目样式,不同的表现内容、不同的立意,以至于不同的人物性格、不同的场景,都需要用不同的类型造型形象来处理。

比如在美国影片《承救大兵瑞恩》中，诺曼底登陆的场景,就对运动作了夸张处理,大量的不规则运动镜头渲染了战争的激烈与残酷;而桥头攻防战的战斗前夕,则用静态的造型形象表现了战斗来临前内在的紧张气氛。

屏幕上影像的运动,有两个基本的来源:

一个是对现实生活中运动的再现,我们称之为画面内部运动;另一个来源是摄像机的运动，即画框的运动，我们称之为镜头外部运动。

不管是外部运动还是内部运动，最终都以运动的画面形象出现在观众面前,我们把它们统称为画面的运动造型。

在节目制作中,根据总体的构思,恰当地运用运动造型手段,对展示环境、突出动作重点、表现人物感情、形成外部节奏等方面都具有重要

第七章画面的运动

第一节画面的内部运动生活中各种各样的运动,是屏幕运动造型形象的最主要的来源,生活中运动形态的多样性,形成了屏幕运动造型形象的多样性。

因此,对生活中各种运动形态的观察和理解,就成了我们塑造屏幕运动造型形象的基础,运动的形态,包括运动的主体、方向、幅度、速度等,都是我们处理画面时要考虑的问题。

在屏幕中,人的形象是极为重要的。

生活中人不断地改变着自己的表情、体态、位置,并从中向外发散着有关个人的精神活动的信息,因此,对人体运动（包括表情变化、股体活动、移动等）的再现,是塑造人物形象的重要手段。

总之,要完美地再现被摄对象的运动,首先要勤于观察,善于理解生活中的各种运动,尤其是人的活动。

处理画面内部运动主要有两种方法,一是尽量地客观再现,二是主观地表现。

不管怎样,都是由节目的整体构思所决定的。

而没有依据的处理,节目中的运动形象往往是不统一的,支离破碎甚至喧宾夺主的。

在服从于整体构思的前提下,摄像师拥有多种多样的造型手段来再现运动。

对这些手段的灵活运用,可以在屏幕上塑造出丰富多彩的运动造型世界。

一、光学镜头的选择不同焦距的光学镜头,对运动的再现效果是不同的。

标准镜头与我们日常的视觉习惯比较接近。

广角镜头,对纵向运动,由于被摄体在画面中所占面积的迅速改变,可以创造出动体急速靠近或远离视点的效果,画面有强烈的动感,被摄体离镜头越近,这种动感就越强烈。

在追逐戏中,为加强画面的动感和情节的紧张度,就经常使用这种技巧。

在纪录片《深山船家》里，有一组表现船只逆流而过险滩的镜头，画面利用广角镜头纵向拍摄的方法，使水流速度和纤夫健美的肢体得到了突出的表现,画面充满了动感和力度（见图7-1）。

对横向运动,由于视角广,被摄体在画面中所占面积小,位移在画面中表现不明显,动感就弱,被摄体越远动感越弱。

长焦距镜头与广角镜头相反,对纵向运动表现动感弱,对横向运动表现动感强。

二、景别的选择景别的大小也影响着动感的表达。

景别大,则物体影像小,影像位移不明显,动感表达弱;景别小,则物体影像大,影像位移明显,动感表达强。

在宁夏电视台与辽宁电视台合拍的纪录片《沙与海》中,有一个镜头表现横穿沙漠的火车,利用大远景,高速移动的火车就像一条缓慢移动的线,画面空阔、辽远;而如果利用小景别拍摄车轮的话,则可以表达出极为强烈的动感,画面气势磅礁（见图7-2）。

三、拍摄方向的变化不同的拍摄方向对运动的再现有重要的意义。

屏幕上影像的运动方向（上、下、左、右）决定于被摄体与摄像机之间的相对位置关系,而影像运动的方向在剪辑中是极为重要的。

同一个运动,利用不同的拍摄方向,影像的运动方向就不同:

摄像机位于运动主体的左侧,则影像向画面的左侧运动;摄像机位于主体右侧,影像向右运动;摄像机位于主体前方,影像面向观众运动;摄像机位于主体后方,影像向纵深运动;摄像机位于主体上方,影像向屏幕上方或下方运动（见图7-3）。

四、摄像机的移动和变焦镜头的使用摄象机的移动和变焦镜头的使用,也会影响对运动的再现效果。

如画框追随被摄体横向移动,则会因背景前景和前景线性虚化而形成强烈的动感,这时,背景（前景）的选择很重要,复杂的背景（前景）往往能够产生比简单背景（前景）更强烈的动感。

在日本影片《罗生门》中，樵夫上山的段落就使用了这种拍摄方法，画面效果极为流畅,成为一组著名的镜头（见图7-4）。

而画框和主体运动方向相反的话,动感就更为强烈。

拍摄一个从正面向摄像机镜头移动的物体,如短跑运动员,使用变焦拉镜头可以降低画面的动感,保持运动员身体在画面中的比例不变,使观众能看到运动员的面部表情。

镜头的运动甚至可以在一个静止的场景中制造出动感的效果。

在一些电视广告中,由于拍摄对象是静物,画面很难吸引观众,这时可以使用运动镜头来增加画面的动感和节奏感。

五、景深等因素的影响在画面内部,景深的移动、构图的处理等因素也可以影响对运动的表现;不同的剪辑形式,也可以造成不同的动感效果。

六、改变拍摄速度和放映速度之间的关系摄像师还可以通过改变拍摄速度和放映速度之间的关系,来控制影像运动速度,以获得特殊的效果。

摄像机对视觉形象的记录是每秒25帧静止画面,节目放映时的播出速度也是每秒25帧,因此,画面对运动速度的再现是正常的。

画面中表现的一段现实时间,如果播出时所用的帧数多于拍摄时所用的帧数,则影像的运动速度慢于实际物体的运动速度,即慢动作;如果播出时所用的帧数少于拍摄时所用的帧数,则影像的运动速度快于实际的物体运动速度,即快动作。

播出时用多于一帧的画面来表现运动中的某一特定瞬间,则运动物体在屏幕上的形象是静止的,即静帧。

如果播出时逐帧连续地倒放,则影像与被摄体的运动形态、方向正好相反,即倒放。

这四种效果在电影制作中可以通过摄影机来控制,即升格摄影、降格摄影、定格摄影和倒拍。

在电视节目制作中,由于多数摄像机没有这些功能,这些效果往往是在编辑时用特技制作的。

这四种效果不同于我们日常视像,因此在节目中往往不是叙述性的,而是说明性或表现性的。

慢动作可以使观众看到生活中看不到的运动细节,被普多夫金称为“时间的特写”。

由于它异常的视觉形式,可以引起观众特别的关注和思考,经常被用来强调某一特定的动作、时间,以加强某种特定的效果。

（在纪录片《壁画后面的故事》中,身患绝症的学生陶先勇在老师的资助下,终于来到了向往已久的天安门广场,实现了自己最大的愿望。

一组慢镜头表现了他们在天安门广场放风筝的场面,画面充满了欢乐。

在科教片中,慢动作经常被用来再现高速运动物体的细节,如子弹穿过玻璃的瞬间等。

快动作在节目中也往往用来表现某种特定的效果,如滑稽的效果、磅礴的气势（如飞快的流云）、时间的流逝（如快速移动的光影）、特殊的视觉形象（如花朵的盛开）或某种象征（如表现森林中动物尸体的腐化以及在腐土上长出新的植物的过程,以象征生命的生生不息）。

在陈凯歌的影片《孩子王》中,第一个镜头使用了逐格拍摄的方法,在一个大全景中表现了从日出到日落的全过程,使观众被大自然的奇瑰景象所震撼,并体会到一种深刻的历史沧桑感。

快动作也可以增加影片的戏剧性,如追逐段落中加快汽车的速度。

快动作也经常运用在教科片中。

静帧则以对某一瞬间的强化来突出这一瞬间的画面形式与含义,在法国影片《四百下》中,孤独、苦闷、彷徨的少年安托万从少管所中逃出来,穿过树林、原野,一直跑到茫茫的大海边,他蹬着海水,浪花拍击着他的双腿,在最后一个镜头中,他突然转身向岸边走来,久久地凝视着观众,一个充满人间辛酸、踌躇不定、满脸稚气的面部特写成为定格,这个画面给观众以无限的联想。

在节目制作的实践中,有时徙手持机拍摄静物,画面会有晃动,作为弥补的方法,可以选取质量较好的一帧,在特技台上做静帧效果以代替这个镜头。

倒放的视觉效果最为奇特,如一个破碎的花瓶可以奇迹般地恢复原貌,这种技巧经常被用在武侠片的拍摄中,如从屋顶跃下的演员在屏幕上一跃而上。

第七章画面的运动

第二节 镜头的外部运动

镜头的外部运动是指摄像机的运动,即运动摄像。

与此相对应的是固定摄像,即在一个镜头的拍摄中,摄像机的机位和镜头保持固定不动。

固定摄像可以拍摄静态的对象,画面的总体效果是静态的、单构图的;也可以拍摄运动的对象,这时画面的总体效果是动态的,由于被摄对象的运动,画面中的主体、光影结构、人物关系都处在不断的变化之中,因此,画面也可以是多构图的。

相对于固定摄像,运动摄像的画面造型形式要复杂得多,主要有推、拉、摇、移、跟、升降、晃动、旋转、综合运动等。

每种运动镜头都有不同的造型效果,但镜头内都可分为三部分:

起幅、运动过程和落幅。

起幅指整个运动镜头开始时的固定画面,要求构图讲究,有适当的长度,一般要使观众能看清画面内容;考虑到编辑时的技术要求,一般都要长于5秒钟。

由起幅的固定画面过渡到运动过程的移动画面时要自然流畅,不可太生硬、突然。

落幅指运动镜头终结时的固定画面,要求构图讲究,画面由运动转为固定时要自然平稳,尤其重要的是落幅要准确,不能犹豫不决,一般来说,落幅画面也需要一定长度。

在某些情况下,比如抢拍突发性事件时,起幅落幅部分都有可能极短,甚至整个镜头全都是运动的,没有固定部分。

运动摄影的拍摄中,在技术上要求摄像师能够做到平、准、稳、匀。

平,即画面保持水平,不能倾斜。

手持机拍摄时,比较容易调整;利用三角架拍摄时,不能怕麻烦,一定要把水平调好。

准,指画面构图、起幅和落幅,要根据创作意图和表现内容的要求做到准确;在伴随运动时要跟得准,要对动体的运动趋势有准确的判断,拍摄时应有一点心理提前量;还有一点是聚焦要准,运动拍摄时,物距往往处在不断的变化之中,准确聚焦有很大的难度,一定要多加练习,培养聚焦时手感的准确性。

稳,即摄像机在运动中尽量保持不晃、不抖。

使用广角镜头时,比较容易做到;使用长焦镜头时,镜头容易晃动,这时应尽量使用三角架,如果手持拍摄,则要注意采用正确的持机姿势,保持步法和呼吸的平稳。

匀,指摄像机运动速度要匀,不能忽快忽慢;运动方向的变化要平稳、流畅,不能太突然;还要掌握好运动的节奏以及与上下镜头节奏的关系。

这是一些总体要求,在实际拍摄中可以根据创作构思灵活处理。

重要的是,任何一个镜头都存在于上下镜头的关系中存在于节目完整的结构中,因此,除了以上技术要求外,还应注意对镜头不能孤立地处理,而是要纳入节目的总体视觉形象结构中。

一、推镜头

推镜头也可以简称为"推"。

摄像机沿光轴方向向前移动拍摄。

其画面效果表现为同一对象由远至近或从一个对象到另一个对象的变化,使观众有视点前移的感觉。

推镜头的另一个方法是采用变焦距镜头,从短焦距逐渐调至长焦距部位（见图7-5）。

移动机位推镜头时,由于摄像机与被摄体之间的距离在不断的改变,因此要注意在推的过程中不断调整焦点,一般要在正式开拍之前模拟拍摄4次,事先掌握好焦点调整的幅度和速度。

在变焦距推镜头时,虽然物距不变,但由于起幅时镜头的广角端比落幅时的长焦端景深范围要长,也容易出现起幅时画面清晰,然后越推越虚的现象。

这种情况下,一般要求正式开拍前先将镜头推至落幅、聚焦,然后拉至起幅,这时才正式开拍,这样可以保证整个

镜头从头到尾都能保持清晰。

在一些特定的情况下,比如抢拍新闻画面时,没有时间进行必要的准备,就需要摄像

师有扎实的基本功,边拍边调焦。

在很多情况下,推镜头时如果视轴保持不变,落幅的构图就不能令人满意。

这时,就需要推镜头和摇镜头结合运用,在推的过程中不断改变视轴,以调整构图。

镜头和摇镜头要配合得自然,平稳,不能一推到底,然后再用摇镜头调整构图,也不能摇一下,停一下,这样画面会显得不连贯,缺乏视觉的流畅感。

推镜头有时也作为一种主观镜头而出现。

它可以代表剧中人的主观视线,也可以暗示剧中人的心理感受,疾推就经常用来表示震惊。

有时推镜头也代表着编导的观点,随着视点的接近,心理距离也似乎缩短了,因此可以引导观众对表现对象产生一种认同感或亲近感。

推镜头中,画幅不断地向前移动,引导观众的视点越来越靠近被摄主体,进行细致地观察。

因此,推镜头的落幅往往是镜头强调的重点,在有些场景中,有意义的细节或动作在视觉上不够明显,就可以利用推镜头去强调它们。

纪录片《壁画后面的故事》中,即将痊愈的陶先勇被发现癌症再次复发时,镜头由人物中景推至陶先勇胳膊上肿瘤的特写,强调了他的病情。

推镜头对人物也有很强的表现力,随着视点的推进,人物微妙的面部表情也越来越清晰地呈现在观众面前。

在新闻片或纪实性的节目中,推镜头就经常用来捕捉被访对象富于表现力的面部表情。

在推镜头的起幅中,画面表现的重点是环境,随着镜头的推进,主体越来越突出。

这样,既展示了环境,又突出了主体;而在推的过程中,又细致地描绘了主体与环境的关系。

因此,推镜头是容量很大的镜头,起到二个前进式蒙太奇句子作用,由于推镜头严格保守了时空的统一,它又比蒙太奇句子显得自然真实。

推镜头由于有强调的作用,所以对镜头落幅的选择一定要慎重,要有一定的目的。

如果推镜头没有目的性,镜头落幅的画面没有什么意义,就会使观众的期待心理落空,觉得不知所云,或者会误导观众,产生歧义。

一般来说,推镜头（尤其是变焦距推镜头）对观众视觉的引导有一种强制性,观众缺乏选择注意中心的自由。

因此,推镜头的运用不能太多,用的太多太滥会引起观众的反感。

二、拉镜头

拉镜头也称"拉"。

是指摄像机沿光轴方向向后移动拍摄,使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化，观众有视点向后移动的感觉。

采用变焦距镜头时,从镜头长焦逐渐调至短焦距部位,也是拉镜头的一种方法（见图7－6）。

拉镜头在造型特征上与推镜头正好相反,在拍摄中应注意的问题也与推镜头差不多,就不再赘述了。

拉镜头的起幅往往是画面的主体与场面的细节,随着画面框架的移动,景别越来越大,环境、陪体等因素逐渐地进入画框,可以强调主体与环境、主体与陪体、细节与整体之间的关系。

这种多层次的表现,使画面的信息量大大增加,可以创造出许多特定的效果。

纪录片《龙脊》的第一个镜头,从瑶寨小寨村的中景拉至龙脊地区群山绵延的大远景,落幅中小寨村就像波涛汹涌的大海中的一叶小舟,非常直观地描述了龙脊偏远、闭塞的地理位置,并具备了某种象征意义,如图7-7所示。

图中,左为起幅,右为落幅。

在某些时候,随着环境的逐渐进入,观众会逐渐发现主体置身于某种富有戏剧性的情境中,可以制造对比、幽默、讽刺或惊奇的某种特定的戏剧性效果。

有些时候,将主体置于逐渐展示的环境之中,还可以使观众产生无限的联想,形成某种特定的象征。

比如,起幅是一个人,然后拉到巨大的城市,人的形象越来越小,似乎置身于高楼大厦的峡谷之中,由此象征着现代化大都市对个人的压抑。

拉镜头中,由于人物逐渐淹没在环境之中,因此可以具有一种低调的感情色彩,如孤独、失落或受到打击后的茫然等二东方电视台拍摄的纪录片《母亲》描绘了母亲程春英在艰难、贫病中保持乐观的精神,并独立抚养两个儿女的感人故事。

母亲省吃俭用,用攒下的一点零钱买了一些零食,到医院探望痴呆的儿子。

母亲在树下喂儿子吃零食,解说词告诉我们:

"儿子清澈无邪的目光,看了使人心碎,他永远不知母亲为他吃了多少苦,而且也永远无法回报母亲的这种牺牲,而甘愿做出牺牲不图回报的,世界上恐怕只有母亲了。

"这时镜头从母子的近景拉至远景,大树下的母子形象越来越小,前景布满了落叶,画面具有巨大的情感力量（见图7-8）。

 拉镜头在影片中可以代表剧中人的主观视点,表示距离的增加。

与推镜头相反,在拉镜头中,随着视点的远离、人物的个性逐渐消失,可以代表编导对主体人物的态度,引导观众在感情上逐渐远离主体人物。

在有些时候,主体人物由纵深处面向镜头走来,使用拉镜头可以保证景别的稳定性,再现人物的动作和面部表情。

表现某些宏大、热烈的场面的蒙太奇段落,第一个镜头可以用拉镜头,由场面中特定的部分开始,然后拉开到场面的全景,能取得先声夺人、中心开花的效果。

比如表现大型文艺会演,从一面大鼓拉至场面全景,场景的气氛呼之欲出。

某些会议场面,从主席台上高悬的会徽拉至场面全景,会议的主题一下就告诉了观众,可以取得开门见山的效果。

拉镜头经常运用在场面、段落或节目的结尾。

拉镜头代表着视点的远离,观众对节目的参与心理也随之淡化,有一种退出感。

纪录片《母亲》的最后一个镜头,是病重的母亲与女儿在医院散步。

解说词:

"她成功了（注:

她艰难地、但成功地将两个儿女抚养成人），但她的成功里,蕴涵着极为强烈的悲剧因素,而能够容忍这种悲剧结果的,也只有母亲了。

让我们祝福这位母亲。

"镜头从母女的中景拉至远景,母女的背影越走越远,令人叹息,余昧无穷。

值得注意的是,在电视摄制中,推拉镜头的效果更多地不是通过移动机位,而是通过变焦距镜头获得的。

变焦距推拉和移动机位推拉的效果有非常多的相似之处,但也有许多的不同。

首先,在变焦距推拉中,物距没有改变,因此画面中的透视关系始终不变,改变的只是取景范围;移动机位推拉机位是不断地改变的,因此除了取景范围的改变,画面中的透视关系也在不断地改变着。

其次,变焦距推拉的视点不变,改变的是注意的范围,即注意力的集中或转移,代表的是心理距离的变化;移动机位推拉的视点在不断地变化,是走近或远离来看的效果,代表的是实际空间距离的变化。

第三,变焦距推拉的速度可以非常快,而移动机位推拉则不能太快。

第四,变焦距推拉对观众视线的强制性引导比较明显,移动机位推拉则显得较为自然。

第五,场面中有难以逾越的障碍（比如一条大河）时,或某些角度（比如仰推）,都不能用移动机位推拉,而变焦距推拉则不受限制。

变焦距推拉还可以与其他造型手段（包括移动机位推拉）同时运用,能取得某种独特的效果。

比如,在机位后移的同时,镜头推向长焦,画面主体大小不变,而背景和透视关系却在不断地变化,这种效果是定焦距镜头所不能取得的。

在希区柯克的电影《眩晕》中,男主角从高高的钟楼上往楼梯井里探视的主观镜头就使用了这种技巧,生动地描绘了患有恐高症的男主角的感受。

可见,变焦距推拉可以将推拉镜头变得简单易行,同时也大大丰富了电视画面的运动造型手段。

三、摇镜头

摇镜头简称"摇"。

指在拍摄一个镜头的过程中,摄像机位置不动,只有机身做上下、左右、旋转等运动（见图

摇镜头中,由于被摄空间是渐次展现的,因此,常能引起观众的期待感。

但是摇镜头的落幅一定要有目的性,不能漫无目的地摇摄。

另外,摇动的速度也非常重要。

如果摇得太慢则太沉闷;而太快的话,在摇动中有些必要的交待观众看不清;同时,不同的摇动速度可以形成不同的节奏感,这也是非常重要的。

在摇镜头中,由于被摄对象在不断地变化,所以有时需要不断地调整焦点和构图。

在手持机做大幅度摇摄时,身体要尽量朝向落幅时的镜头方向,不然落幅时会很别扭,不容易保持画面的稳定。

摇镜头突破了画面框架的限制,可以展现固定镜头所难以表现的空间范围。

横摇可以展现开阔的空间,纵摇可以表现高耸的物体。

大景别的摇摄有开阔,宏伟、壮规的效果,如纪录片《龙脊》中,多次用这种镜头来展现龙脊荒蛮、原始的自然环境。

小景习别的摇摄可以将细节逐一展现在观众眼前。

这些细节的积累往往有一定的代表性,可以说明事件,暗示空间或营造气氛。

希区柯克的影片《后窗》的开头,长长的摇摄依次介绍了主人公杰夫室内的环境细节,包括他敷了石膏的左腿、桌上砸坏的照相机、一些惊险场面的照片、他女朋友的照片以及一摞时装杂志等,一个镜头就介绍了主人公的职业（摄影记者）、性格（喜爱冒险）、受伤的原因（拍惊险照片时受的伤）、主要的人际交往（有女朋友）等故事背景。

摇摄的画面与人在日常生活中环顾四周的视觉经验一致,因此,用摇摄来代表一种主观视线,就显得很自然。

它可以代表对周围环境的观察,或居高临下的巡视,或细致入微的观察,在某些时候,也可以用不规则的摇镜头代表一种游移不定的视线。

摇镜头把空间中处于不同位置的两个（或多个）物体依次展示在同一画面中,这种空间的联系往往可以暗示出物体之间的某种内在关系。

比如,利用摇摄强调物体之间的相似性,也可以用摇摄拍摄两个外形（或含义）反差很大的物体,突出它们之间的对比。

在纪录片《沙与海》里,一个上摇镜头从沙滩摇至大海,突出了两者形象的对比,暗示着两种不同的人生境况。

摇摄还可以揭示出一种因果关系,如从满地的垃圾摇主一个小食品摊;从"明镜高悬"的匾额下摇到一个贪官污则可以产生讽刺的效果;有睛,物体之间的相互关系还可产生某些隐喻,如从钟表摇至昏睡的青年,在特定的情境中如以表达出虚度光阴的含义。

在纪录片《龙脊》里,潘纪恩去个品学兼优的贫穷学生,为了能上中学,他进山淘金,来筹得学费。

淘金场面的第一个镜头,就是从朝阳摇至潘纪恩、小儿身影,蕴涵着编导对他不向贫穷命运屈服的顽强精神的一种赞美。

还有另一种常见的情况,从平摄角度上摇到布满繁星的夜空,往往可以激发观众的联想。

摇镜头中有二种"间歇摇"。

在表现几个物体时,镜当摇过一点都有一个短暂的停顿,在一个镜头中形成若干的在和段落。

这种间歇摇适用于依次表现同一空间范畴中的几个物体（或事件）,同时又可以利用它们的联系来获得某种效果。

摇镜头另一个常见的用法是跟摇,它是摇镜头和跟镜当结合。

指镜头的摇动紧紧跟着一个运动的主体,从而把这才体运动时的动态、速度、方向的变化或动作、表情的变化连贯地记录下来。

它可以用来刻画人物心理;在体育、动物等节目中,也经常使用这种镜头来细致地描绘主体的动态。

在专题片《足坛英雄群英谱》里,大量的跟摇镜头细致的刻画了普拉蒂尼、马拉多纳等足坛巨星们在绿茵场上的矫健身姿。

跟摇镜头有时也可以利用运动的人物展现场面或完成转场。

在斯皮尔伯格的影片《辛德勒的名单》里,辛德勒造访犹太人参议会的场面就使用了这种技巧,镜头跟随辛德勒摇动,同时也展现了数百个犹太人因为受歧视而到参议会投诉的大场面。

在利用长焦距镜头调拍远处的景物时,摇镜头的视觉效果近似于横移镜头,但它的拍摄方法要简单得多。

因此,经常用来代替后者。

快速的摇镜头又叫"闪摇镜头"或"甩