132波德莱尔的《猫》.docx

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132波德莱尔的《猫》

文本分析库

波德莱尔的《猫》

1，知识点：

二项对立与文本分析

2，知识点讲解：

列维-斯特劳斯与雅各布森合作，撰写了《波德莱尔的〈猫〉》一文，乃是结构主义诗学分析的名篇。

他们从语音、句法和语义三个层面对《猫》展开分析，但语音、句法分析占据更大的比重。

雅各布森关于诗歌的一种基本看法是：

“诗歌的功能把等值原则从选择轴投射到组合轴。

”而这一理论的提出是以前索绪尔对于句段关系与联想关系的区分为前提的。

雅各布森指出，语言的两轴“纵聚合轴”和“横组合轴”，与语言的两种基本修辞方式“隐喻”和“换喻”有对应关系。

因为“纵聚合轴”和“隐喻”一样都是按照相似性（包括相反）为结构原则的，“横组合轴”和“换喻”则是按照邻近性（包括语法和语义上的毗连和邻近）组织起来的。

隐喻和换喻的两极性正好代表了语言的两种基本模式——共时性模式与历时性模式，两种运作方式——组合方式与选择方式之间的对立。

3，实体内容：

波德莱尔的《猫》

（俄）罗曼·雅各布森

（法）克劳德·莱维一斯特劳斯

滕守尧译

编者按两位结构主义的元老，一个是语言学家，一个是人类学家，后者几乎从来不做文学批评，却合起来评一首诗，以试试结构主义方法的力量。

这篇文章成为结构主义批评实践中的名著，它显示了结构主义式的评论可以做得如何细腻精致。

的确，他们对这首小诗的形式分析之细，超出了以细读法著称的英美新批评派。

他们谈对称，谈平衡，谈音素重复变化所产生的效果，因为他们认为文学作品的第一层次——语音——也是以一定的结构形成的。

然后，我们看到，在这两位理论大师的分析下，这首并不很出名的小诗的语义层次几乎是天衣无缝，环环紧扣，以中间两行为枢纽，呈现出一系列的对立和呼应。

在这基础上，小诗筑起一个从“客观外在性”向“超现实”神秘性步步推进的严密的诗歌逻辑。

两位作者还说：

“我们可以从另一个角度观察它，这样这首诗便成为从头至尾呈现一种动态发展的开放体系。

”

可惜，说这话时，全文已临近结束。

此诗如何理解才成为“开放体系”，语焉不详。

我们读到的，是一个“具体封闭体系的整体”之精彩分析。

在一种人类学刊物上，竟然会发表专谈十九世纪一首法国诗的文章，这的确会使人感到诧异。

一个语言学家和一个人类学家会因为想发现和理解波德莱尔的这首十四行诗的构造而合作起来，想必是他们各自都感到，也都面临着一些需要对方加以补充才能充分理解的问题。

语言学家在诗作中辨别出的结构，与人类学家分析神话时揭示出的结构，有着惊人的相似之处。

对于后者来说，他决不会认识不到，神话不仅是一种概念的结构，而且还是一种艺术品，因为它可以在那些倾听它的人（包括人类学家本人，他在边写边读时就是如此）心中唤起深刻的审美感情。

这两种问题有没有可能就是同一个问题呢？

应该承认，做出这一初步设想的作者，一度把神话描述为一种与诗歌作品正好对立的东西（见克劳德·莱维一斯特劳斯：

《人类学结构》，232页）。

但是，那些因此而指责他的人，却至今依然没有考虑到下述事实：

说两种东西相互对立，还意味着，这两种东西最初被人们视为两个互补项，它们曾经是同一种类别的一部分。

我们在此大体勾画的这二者间的关系，无论如何也不是从我们开始时所强调的这二者之间的分离性中推导出来的。

这就是说，每一篇诗，孤立起来看，其内部都包含着围绕它的垂直轴排列起来的可变量。

这里所谓的垂直排列，是指它包含着在垂直度上相互重叠的各层次，如音韵、发音、句法、诗体、语义等等。

而神话，以往最多是在语义层次上得到解释。

这样一来，构成其整个系统的各种变体（它们在结构分析中总被视为独立部分），只能从人们对同一神话的各种不同解释中得到。

换言之，最多只能得到语义水平上的各种不同解释的交叉。

但我们还应该记住，这样一种区分满足的只是一种特殊的实用需要，因为它只能使神话的结构分析在缺乏真正的语言基础的情况下进行。

只有在两种方法同时行使的时候，甚至是在我们必须时刻准备付出将自己的观点强行突然改变的代价的情况下，才能在一定程度上下第一个赌注：

如果这两种方法可以随时被选择使用，归根结底是因为二者可以相互代替，而用不着一定要达到可以完全置换的程度。

克劳德·莱维一斯特劳斯

猫

1．那些热忱的情人们和那些严肃的学者们

2．都同样地爱着，在他们成熟的时期，

3．那些强壮而温柔的猫，家中的骄傲，

4．也像他们一样怕冷，像他们一样深居简出。

5．享乐的朋友，技巧的朋友，

6．它们寻找寂静和黑暗的恐怖；

7．埃瑞伯①本可以抓它们当他葬礼的听差，

8．假如它们能让自己的高傲屈服于奴役。

9．它们沉思地摆出一副高贵的姿态，

10．像巨大的司芬克斯躺在孤寂的深处，

11．似乎在一个无边的梦中沉睡；

12．它们那多产的腰臀布满魔力的火花，

13．一些金色的小星和一片片细沙，

14．模糊地布满它们那神秘的眸子。

Leschats

1．Lesamoureuxferventsetlessavantsaustères

2．Aimentégalement，dansleurmûresaison，

3．Leschatspuissantsetdoux，orgueildelamaison，

4．Quicommeeuxsontfrileuxetcommeeuxsédentaires

5．Amisdelascienceetdelavolupté，

6．Ilscherchentlesilenceetl’horreurdesténèbres；

7．L'Ĕrébeleseutprispoursescoursiersfunèbres，

8．S’ilspouraientauservageinclinerleurfierté．

9．Ilsprennentensongeantlesnoblesattitudes，

10．DesgrandsSphinxallongésaufonddessolitudes，

①埃瑞伯．地狱或黑暗之神．被称为混沌的儿子．黑暗的弟兄。

一一译注

11．Quisemblents’endormirdansunrêresansfin；

12．Leusreinsfécondssontpleinsd'étincellesmagiques，

13．Etdesparcellesd’or,ainsiqu’unsablefin，

14．Étoilentvaguementleursprunellesmystiques．

假如我们相信查姆弗劳瑞的文章《小猫特洛》（LechatTrott）——波德莱尔的这首十四行诗最初就出现在此文中[见《海盗》（Legorsaire）1847年11月号]，我们就可以肯定，这首诗作于1840年3月。

与各种语言纯正癖者的看法恰好相反，在《海盗》杂志发表的这首诗，与人们在《恶之花》（LesFleursduMal）中见到的诗，几乎一字不差，句句相同。

这首诗韵脚以aBBaCddCeeFgFg的格式排列。

小写字母指阴韵（即第二音节无重音的双音节韵），大写字母则指阳韵。

这种韵律结构，又可以进一步分为三组：

头两组分别是两节四行诗，后一组则包括两节三行押韵诗的六行诗。

所有这些诗行显然可以被视为一个整体，因为正如格拉蒙特（Grammont）所证明的，十四行诗的押韵是由一种与六行诗相同的押韵规则支配的。

上述十四行诗的韵格是按照下述三种不同的规则安排的：

1．含有交替的阳韵和阴韵的双行不能紧接着重复。

2．两行具有不同韵脚而又紧跟的诗必须一个是阴韵，另一个是阳韵。

3．互相邻接的诗节，其最后一行诗，必须是阳韵和阴韵交叉出现。

如：

第4行最后是Sédentaires（深居简出）——第8行最后就是fireté（骄傲）——第14行后面就是mystiques（神秘）。

按照古典法则，所谓阴性韵脚，乃是以一个非重读的音节结尾的韵，而阳性韵脚则是以一个重读音节结尾的韵。

但是在日常通用的发音规则中，如果最后一个音节中不发音的e被省略，在这两种韵脚之间所做的上述区分就不适用了。

举例说，在上面这首十四行诗中，其所有阴性韵脚都是最后的重读元音后边紧跟着一个辅音，如：

austères（情人）--sédentaires（深居简出），ténèbres（黑暗）--funèbres（葬礼），attitudes（姿态）--solitudes（孤独），magiques（魔力）--mystiques（神秘）；而所有的阳性韵脚都是以元音结尾，如saison（季节）一（家），rolupté（享受）--fierté（骄傲），fin（边沿）一fin（细）等。

对韵脚的分类．还与语法范畴的选取有着密切关系。

这就是说，在上述十四行诗的结构中，起重要作用的因素除了韵律的格式（或结构）外，还有语法本身的作用。

我们看到，这首诗中的每一诗行都以名词做结尾，尽管有的是直接的名词（第8行），有的是起形容词作用的名词（第6行）。

所有这些名词的韵脚都是阴性的。

在其中八句韵脚为阳性的较长诗句中，最后的名词都是复数形式，尽管它们有的是按传统方式以重读音节结尾，有的则按照现在流行的发音方式以一种紧跟元音的辅音结尾。

相反，其余六句以阴韵结尾的较短的诗行，最后都是以一个单位数名词结尾。

在开始的两节四行诗中，阳性韵脚都是名词，阴性韵脚都是形容词。

只有第6句中那个与funèbres（葬礼）押韵的关键字眼ténèbres（黑暗）例外（后面我还要回过头来探讨）。

这两句特殊诗间的关系中涉及的整个问题至于后面的两节三行诗，第一节三行诗中的诗句，都是以名词结尾，而第二节三行诗则都是以形容词结尾。

这样一来，用以连接这两节三行诗的韵——在这首诗中见到的惟一相同的韵[第11行的Sansfin（没有边际）同第13句的sablefin（细沙）]，乃是一个阳性的形容词而不是一个阴性的名词。

这是这首十四行诗中所有的阳性韵脚中惟一的形容词，也是惟一的阳性形容词。

整个十四行诗由三个复合句子构成，这一结构是由整个诗句中的三个句号标示出来的——两节四行诗各节后面都是句号，两节三行诗节合并起来之后，最后也是个句号。

在这三个复合句子中，各自包含的独立子句的数目，也同其中独立动词短语的数目一样，都是依次递增的：

第一个复合句中包含一个限定动词[aiment（爱）]；

第二句中包含两个限定动词（cherchent（寻找），eûtpris（把他们）]。

第三句中包含三个限定动词[prennent（呈示），sont（布满），étoilent（布满）]。

另一方面，在这三个复合句中，每一句中包含的从句都仅有一个限定动词：

第一句中是qui（谁）…sont（是），第二句中是s'ilspouraient（如果它们能够），第三句中是quisemblent（它们似乎）。

把这首诗一分为三，就现出“双韵”诗节和“三韵”诗节之间的矛盾。

这种矛盾又因把整首诗分成两种诗节的三元划分而被抵消。

这种二元划分原则又进一步得到文本之语法结构的支持，同时又标示出由四个韵组成的第一诗节同三个韵组成的第二诗节之间，以及前两节四行诗和后两节三行诗之间的进一步矛盾。

然而，整首诗的构成却恰恰是基于这两种排列方式之间，以及它们各自包含的对称成分和非对称成分之间的张力。

在两节四行诗构成的对子和两节三行诗组成的对子之间，可以清楚地看到一种句法上的平行关系。

前半部四行诗和后半部三行诗中的第一节。

均包含着两个从句。

这两个从句中第二个从句是关系从句，均由一个相同的介词为引导。

这种子句又都是它所在的诗节的最后一行，并且从属于一个阳性的复数名词，作为其中主要子句的补充[第3句的leschats（猫），第l0句的des…Sphinx（司芬克斯）]。

第二节四行诗（同样还有第二节三行诗）均包含着两个并列子句，其中第二个子句本身又是一个复合句，它包括每一节诗的最后两行（即第7-8句和第13-14句），且由一个从句和一个主句构成，主从之间则通过一个连接词联系起来。

在四行诗节中，其从句都是条件从句（第8句中的s'ilspouraient（如果它们能够）]；在三行诗节中，其从句则都是比较从句[如第13句中的ainsiqu’un（和一片）]。

第一种是连贯语，第二种则是不完整语和插入语。

1847年发表在LeCorsaire上的这首诗，它的标点符号的使用同上述划分相对应，其第一节三行诗的后面也同第一节四行诗的后面一样，是一个句号，而三行诗中第二节和四行诗中第二节的最后两行诗句的后面，却都是一个分号。

如果从语义的角度去看其语法上的主语，两节四行诗和两节三行诗之间的平行关系就会得到进一步的证实：

第一节四行诗和第一节三行诗中的主语，都是有生命的事物，而第二节四行诗中两个主语中的一个和第二节三行诗中所有的主语，则完全是无生命的，如：

第7句中的L'Ĕrébe（埃瑞伯），第12句中的leursreins（它们的腰肢），第13句中的desparcelles（小片），第13句中的unsablc（一片沙）等。

对各句中主语之语义的上述比较，是从横向关系上着眼的；但除此之外，还存在着一种垂直的语义关系，这种关系把两节四行诗组成的一组诗同两节三行诗组成的一组置于相互对立的地位。

我们看到，在两节三行诗中，所有的直接宾语都是无生命的名词，如第9句中的lesnobleattitude（高贵的姿态），第14句中的leursprunelles（它们的眸子）。

而在第一节四行诗中惟一的直接宾语，即第3句的leschats（猫），却是一个有生命的名称。

第二节四行诗中的宾语，除了无生命的名词[第6句中lesilenceetl'horreur（恐怖和安静）]外，还有一个代词les，这个代词在这里显然代表上一句中的leschats（猫）。

如果我们注意这首十四行诗的主语与宾语之间的关联，就会得到两类不同的相互关系，对这两种关系可以用两条恰好对立的斜线代表。

一条递降的斜线把外围的两段诗连接起来（第一节四行诗和最后一节三行诗），另一条递升的斜线则把内层的两节诗连接起来。

在外围的两个诗节里，主语和宾语乃是相同的语义范畴的一部分：

第一节四行诗中均是有生命的[amovreux（情人）—savants（学者）—chats（猫）]，第二节三行诗中则都是无生命的[reins（腰）—parcelles（小片）—prunelles（眸子）]。

内层的两节诗则正好与此相反，它们的宾语与主语分别位于不同的语义范畴中：

在三行诗的第一节中，无生命的宾语与有生命的主语恰成对立[ils（它们）<=chats（猫）>—attitude（姿态）]，而在第二节四行诗中，这种联系[ils（它们）<=chats（猫）>—silence（寂静），horreur（恐怖）]则变成有生命的宾语同无生命的主语之间的对立[Ĕrébe（埃瑞伯）一1es（这个）<=chat（猫）>]。

这样一来，就使得这几个诗节中每一诗节都保留着自己的个性，就“生命的特征”而言，这是第一节四行诗中不管是主语还是宾语都具有的一种一般的特征，而在三行诗中，却只有其第一节中的主语才具有这一特征；而在第二节四行诗中，不管是在主语还是在宾语中，这种特征都成了它们的典型特征；在第二节三行诗中，不管是主语还是宾语，则全都不具有这种特征。

这首十四行诗，不管是开头还是结尾，语法结构中都有几个惹人注目的关系。

在结尾处也同开头处一样（但其他地方均不是这样），有两个只有一个谓语和一个宾语的主语，每一个这样的主语和宾语，都有一个限定词来支配它[1esamoureuxfervents（热忱的情人）—1esparcellesd’or（金色小星）—unsablefin（一片细沙）一leursprunellesmystiques（它们神秘的眸子）]。

而两个谓语，即在十四行诗中最先出现的和最后出现的两个谓语，是惟一由副词修饰的谓语，两者都是由形容词衍化而来，而且它们之间的联系都是通过一种准押韵完成的[如第2句中的aimentégalement（同样地爱着），第14句中的étoilentvaguement（模糊地布满）]，正数第二个和倒数第二个谓语，是惟一具有一个连系词和一个属性谓语的谓语，后者在两种情况下都用一个内韵强调出来。

[如第4句中的quicommeeuxsontfrileux（像它们一样冷），第12句诗中，leursreinsfécondsont（它们多产的腰臀布满）]。

一般说来，一、四两个诗节，形容词丰富，四行诗节中有九个，三行诗节中有五个。

而二三两个诗节，统共只有三个形容词[funèbres（葬礼的），nobles（高贵的），grands（巨大的）]。

正如我们提到的，只有在这首诗的开始和结尾，主语与宾语才属同一种类型：

在第一节四行诗中，二者均属于有生命的东西．而在第二节三行诗中，二者则都属于无生命的东西。

这就是说，有生命的东西，以及它们的功能和活动，主导了全诗的第一节。

可以说，在第一行诗中除了形容词或修饰语之外就没有别的。

其中那两个被当做主语的名词——lesamoureux（情人）和lessavants（学者）——都具有动词词根，从而使本诗实际是以ceux、qui、aiment（它们、谁、爱）和ceux、qui、sarent（它们、谁、学者）为开头的。

本诗的最后一行，情况就正好相反：

做谓语的及物动词étoilent（布满着），是从一个名词中衍化出来的，这一名词与一系列无生命的具体事物联系着，它们主导了这一节三行诗，使之与前面一节三行诗明显区别开来。

在这一动词和上述一系列名称之间，可以清楚地听到一种“同音”：

。

最后，这丽节三行诗最后一行中的从属句，各包括一个副词不定式作为宾语补足语。

而这两个宾语补足语又是整首诗中仅有的两个不定式：

第8句中的Silspouvaient（如果它们能）…incliner（屈服），第11句中的quisemblents'endormir（它们似乎睡在）。

很明显，不管是对本诗的二元划分，还是三元划分，都能导致各同构部分间的平衡。

但是，如果我们试图把这首十四行诗分成两个相等的部分，第7行就应该是本诗前半部分的终行，而第8行是本诗后半部分的首行。

这样一来，这两个中间行，就必须以它们独特的语法结构，与其他诗行极为清楚地区分开来。

结果，不管从哪一方面说，这首诗都被划分成三个部分：

就上述划分而言，实际上是将这首诗变成由中心双行分开的两个相等的部分组成。

换句话说，以中心位置上双行为轴心，它的前面有六行诗，后面也有六行诗。

这样一来，我们就得到了插在两组六行诗中间的一组双行诗。

在整个十四行诗中，所有人称动词形式和所有人称代词，以及由所有动词短语组成的主语，都是复数形式。

只有第7句“埃瑞伯本可以抓它们做他的葬礼的听差”是个例外。

我们看到，这首诗中惟一的专用名词就在这行诗中。

它同时还是本诗中限定动词与它的主语均为单数形式的惟一例子。

更进一步说，它还是物主代词（ses）作为单数形式出现的惟一诗行。

在本诗中，只有第三人称出现，使用的惟一时态是现在时。

这方面的例外仍然是第7行和第8行。

诗人在这两行诗中设想了一种想象的行动[eûtpris（本可以）]，一种产生于某种非真实情景中的假设[第8句中的s'ilspouvaient（假如它们能）]行动。

从这首诗中，还可以看到一种给每个动词和每个名词加限定词的倾向。

这就是说，每出现一个动词形式，就有一个支配性的词（名词、代词和不定式）或一个定语出现，所有的及物动词都只能支配名词[如第2至第3句中的aiment（爱）…leschat（猫），第6句中的cherchent（呈现）…lesattitudes（姿态），第14句中的étoilent（布满）…leursprunelles（它们的眸子）]只有第7句中作为宾语出现的代词leseûtpris（本可以把它们）是一个例外。

在本诗中，除了名词性的补语没有任何限定词之外，其余名词性的词（包括作形容词的名词）都是由特征形容词限定的[如第3句中的chatspuissantsetdoux（强壮而又温柔的猫）]，有的则由补足语限定[如第5句中amisdelascienceetdelavolupté（享乐的朋友、技巧的朋友），这句话可以按字的顺序译成“朋友：

身怀绝技，不贪图安逸”]在这里，第7句“埃瑞伯本可以抓它们当他葬礼的听差”，又一次成为一个例外。

在第一节四行诗中出现的五个形容词（第1句中“热忱的”和“严肃的”，第2句中“成熟的”，第3句中“强壮的”和“温柔的”），以及最后两节三行诗中出现的六个形容词（第9句中“高贵的”，第10句中“巨大的”，第12句中“多产的”、“魔力的”，第13句中“细的”，第14句中“神秘的”），都是特征（或表示某种性质的）形容词，而在第二节四行诗中，除了第7句中的限定形容词[coursiersfunèbres（葬礼的听差）]之外，就没有任何别的修饰词。

此外，在这一行（第7行）中还展示出一种与众不同的生命性与非生命性之间的过渡顺序。

在它所属的这一节四行诗的其他诗行中，主语与宾语之间的联系展示出生命性物体向非生命性物体的过渡，而这一行则恰好与之相反。

事实上，这也是整首十四行诗中出现的惟一采用这种从生命过渡到生命形式的诗行。

通过上述几个相当明显的特征，就把第7行突出出来了。

事实上应该说，是把第二节四行诗的最后两行诗给突出出来了。

然而我们必须指出，这种将中心部位的两联诗突出出来的倾向与那种将它分为非对称的三部分的倾向之间，应该说是一致的。

按照这样一种“非对称的三分”，整个第二节四行诗一方面同整个第一节四行诗相对立，另一方面又同最后一节三行诗相对立，从而创造出一个在几个不同方面都与其两侧的诗行不同的中心诗节。

我们已经证明，只有在第10行诗中，主语和谓语才是单数形式，但我们还可以将这一事实进一步扩大——只有在第二节四行诗的诗句中，我们才能找到或是呈单数形式的主语或是呈单数形式的宾语，而在第7行诗中，我们看到的却是呈单数形式的主语（“埃瑞伯”）同呈复数形式的宾语（“它们”）之间的明显对照。

在与之相邻的其他诗行中，则呈现出一种与此完全相反的关系：

主语是复数的，宾语则是单数的（如第6句：

“它们寻找寂静和黑暗的恐怖”；第8句：

“假如它们……屈服于奴役”）。

在其余的诗节中，宾语和主语二者都是复数形式（如第1至第3行中的“情人们……学者们……爱……猫们”；第9行“它们摆出……这……姿态”；第13行到第14行：

“一些金色的小星……布满……眸子”）。

必须指出，在第二节四行诗中，主语与宾语的单数性是与它们的非生命性同时出现的，而它的复数性则与它们的生命性同时出现。

对波德莱尔来说本来就十分重要的语法上的多数或单数形式，由于它们在此处使诗的韵体呈现一种相互对立的关系，就变得更为引人注目了。

除此之外，我们还应指出，第二节四行诗的韵律，由于其结构的独特性，就使之与本诗中其他部分的韵律完全不同。

它的阴性韵ténèbres（黑暗）—funèbres（葬礼）是惟一的一组出现于一句话之两个不同部分的韵，而在本诗中所有其他的韵，都呈示出一个或多个相同的音素，这些音素或是直接置于重读音节之前，或是置于这个音节前方稍远一些的地方。

它们在一般情况下都由一个辅助性的辅音加强，如：

第1行中savantsaustères（严肃的学者）一第4行中sédentaires（深居简出），第2行中mûresaison（成熟期）第3句中maison（家），第9行中attitudes（姿态）一第10行中solitudes（孤独），第1l行中unrêvesansfin一第13行中unsablefin（一片细沙），第12行中etincellesmagiques（魔力的火花），第14行中prunellesmystiques（神秘的眸子）等等。

在下面两对韵（第5句volupté（享乐）与第8行fireté（骄傲）组成的一对；第6句ténèb