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审美文化的世俗流变
审美文化的世俗流变
余虹
“审美文化的世俗流变”主要指审美文化作为一种巨大的文化符号体系在其精神意趣上发生的根本变化，我将这种变化概括为“世俗化”。
说到“世俗化”这个概念，我们大致都能体味到它的某种内容，因为我们就在一个非常世俗化的世界之中。
但是，如果我们深入问问什么是“世俗化”，或者我们就某一个论题，某一个话题来问它究竟指什么时，这个词眼又显得晦暗起来。
所谓“世俗化”是相对于“神圣化”而言的。
从整体的精神意趣上看，传统的审美文化是神圣化的。
我们知道，传统文化在整体上以宗教为基础，这里所谓的宗教具有非常宽泛的含义，它包括所有的“万物有灵论”和形形色色的迷信，即把世界万物看作与某个神秘存在有关联的意识与信仰。
整个传统文化就建立在这种宗教信仰的基础之上，传统的审美文化也不例外。
正因为如此，传统世界的审美对象大多和那个被崇拜被膜拜的对象有某种牵连，多多少少都有一些神性色彩或本雅明所谓的“灵晕”。
当代审美文化的世俗化就是对传统审美文化的核心——神性信仰和宗教的摧毁，就是膜拜的消失和审美对象之灵晕的消失。
也许这样说太过抽象。
下面我想从具体的经验出发，通过分析一些个案来看审美文化的“世俗化”究竟指什么？
此外，我打算选择一个非常有限的方面或角度来展开我的话题，即我要问：
在人与自然的审美关系中，以“自然”面貌出现的那个审美对象在世俗化流变中发生了什么变化？
人与自然的审美关系又发生了什么变化？
我们知道，所谓自然，通常有“大自然”和“小自然”之分。
所谓“大自然”指的是人身外的所有存在者，而人自身呢？
他本来是自然的一部分，但相对于身外的大自然，他便是所谓的“小自然”。
于是我们问：
在审美文化的世俗化流变中，大自然作为审美对象发生了什么样的变化？
人自身，人的身体，人这个小自然作为审美对象又发生了什么样的变化？
我们有一位朋友是我们首都师大美术系的著名画家尚扬。
尚扬原是湖北美术学院的副院长，他对我讲过这样一种经验，我觉得很有意思。
尚扬在武汉工作多年，他说50年代初的武汉没有长江大桥，也没有那么多高大的建筑，只有两条大江的交汇（长江与汉江）和耸立在江边的蛇山与龟山。
每一次来到江边他都会感到天宽地阔，江面浩大，山势雄伟。
面对巨大的自然风景他会不由自主地肃然起敬和赞叹，大自然真是伟大，人真是渺小。
但是1957年，一桥飞架南北，在龟山和蛇山之间架起了长江大桥。
站在大桥上，他感到发生了某种变化。
感到什么呢？
感到人变得大了一点，江面、两边的山包括天空都变得小了一点。
我们知道建筑是人的力量的象征，尚扬在长江大桥上的感觉是可以理解的。
不过，在50年代长江大桥修建的时候，尚扬的这种感觉还不是特别强烈。
到了1980年代中期，长江大桥北边的龟山上修起了一个巨型建筑——武汉电视塔，紧接着没有多久，长江大桥南边的蛇山上又耸立起另一个巨大的建筑——黄鹤楼。
当尚扬站在黄鹤楼、武汉电视塔和长江大桥这三大建筑之间时，他当初的感觉变得强烈而突出了（图1、2、3）。
自然变小了，人变大了，用他的话说，人和自然的比例发生了根本的变化。
尚扬敏感到的变化也意味着审美关系的变化。
我们知道，在中国古代的山水画中，人非常小，自然山水非常大，非常大的自然山水总有某种神奇的神韵（图4、5）。
事实上，古代山水画上呈现的自然之大与神奇也就是古人眼中的自然之大与神奇。
有大美而不言的大自然作为审美对象是古人敬畏膜拜的对象，面对这个神秘、神圣而伟大的对象，古人只有谦恭与感恩。
因此，古代山水画中的人有一个基本姿态，那就是微微欠着身子的平静而绝无现代人昂首挺胸的狂傲，更不会肆无忌惮地在大自然身上动土。
我们都知道，古人将黄鹤楼修在蛇山脚下，并且修得比较小（修长江大桥时被拆掉），而现在的黄鹤楼呢，不仅修在山顶上，还巨大无比，与它耸立其上的蛇山在比例上极不协调。
蛇山不高，古人不是没有能力在山顶修楼，而是古人不会随心所欲地在自然身上动土，他们知道把建筑放在一个恰当的位置。
在黄鹤楼等建筑现象中，我们可以看到人对自然态度的变化。
在当代人的心目中，大自然不再是一个使他敬畏、仰望、膜拜的对象了，因此，人才可以随便在它上面动土。
同样，大自然作为审美对象也不再具有古人眼中的神圣性了，因此，人才可以狂傲地游山玩水。
尚扬最近创作的一副油画表现了这种关系的变化（图6）。
这副作品重叠着两个图式，一个是中国古代山水画中的典型图式，在此，山水巨大而山脚的人很渺小；另一个图式是典型的现代景观，一群人在导游的带领下游山玩水。
十分枪眼的是：
这群现代旅游者走在前一个图式的山顶上，并有巨大的身材，他们与行走其上的山形成畸形的比例：
人出奇的大而山显得莫名其妙的小。
尚扬以夸张的漫画风格来呈现人与自然关系的变化，让这种变化触目惊心而又可笑可悲。
当大自然变成人可以在上面肆意妄为的对象之时，这样一种审美对象还有什么神性与灵性呢？
还有什么值得敬畏的呢？
在传统社会，自然万物在人们的眼中多多少少都有一些灵性。
记得小时候我生活的大巴山区都还很传统。
那时候，乡里人带你到河边，说河里有河神；带你进灶房，说房里有灶神；带你到后山，说山上有山神；带你进林子，说林中有林神，总之，他们的虔信（迷信？
）让你觉得处处有神，心存敬畏而不敢乱来。
因此，当你以审美的眼光观赏那深藏着诸神的山山水水时，它们总有一种神奇的灵晕。
而在今天，对一个经过了形形色色的无神论洗礼的当代人来说，同样的山水就不再有这种灵晕了。
当然，大自然曾经具有的神圣品质并非天然，而是传统宗教文化赋予它的，因此，从根本上讲，作为审美对象的大自然所具有的神圣品质的消失是传统宗教文化被摧毁的结果，这正是审美文化世俗化的突出症候。
下面我再从人与小自然的审美关系来谈谈当代审美文化的世俗化。
前面我已经讲到，所谓小自然指的是人自身的自然存在，尤其是人的身体与性。
于是，我想问的是，身体与性在人的审美眼光中发生了什么样的变化？
这种变化以何种极端的样式告诉我们审美文化的世俗化就是对神性基础或宗教信仰的摧毁？
关于这一点，我想就西方艺术史上有关人体的表现来加以说明。
我们先看看古希腊的神像和运动员雕像。
这些雕像有一个显著的特点，大家一看便知，那就是裸体。
在古希腊，几乎所有的神像和运动员的雕像都是裸体（图7：
《望楼的太阳神阿波罗》、图8：
《掷铁饼者》）。
为什么会这样呢？
最根本的原因是古希腊人认为健美的身体具有神性，因此，古希腊人将强健的运动员看作半神，赞誉他们“像神一样”。
具有神性的强健身体是古希腊人敬拜的对象，所以它有理由和权利在艺术表现与奥林匹克运动会上坦然裸露之。
有意思的是，在中世纪的基督教绘画中，我们会看到完全不同的另一种情形。
这些作品中的人物也有一个显著的特征，那就是身体被遮蔽得严严实实（图9：
《女圣人与两个祈祷的儿童》）。
为什么会这样呢？
因为中世纪的基督徒认为身体与性是罪恶之源，是肮脏的、丑的，不能公开示人的，公开展露身体是一种罪孽。
我们再看看文艺复兴的艺术。
文艺复兴出现了两类作品。
一类作品类似于希腊的神像和运动员雕像，比如米开朗基罗的《大卫》（图10）。
这类作品的特点也非常鲜明，什么呢？
裸体。
我们知道，文艺复兴的基本含义是希腊文化的再现与复兴。
就审美文化的历史性流变而言，文艺复兴的人文主义者复兴了古希腊人对待万事万物的态度，包括对待人体的态度，所以人体在他们的眼中再次呈现出神性，而具有神性的人体也重新获得了赤裸裸展示的权利。
除了这一类作品，文艺复兴还有另一类作品，这类作品似乎更能表现文艺复兴时期人们的审美态度，比如波提切利的《维纳斯的诞生》（图11）和《春》（图12）。
这两幅作品和米开朗基罗的《大卫》在人体的表现上有什么区别呢？
很明显，后者全裸，前者半裸。
换句话说，在前者那里人体的呈现是半遮半掩的，这种半遮半掩的视觉表达恰恰是文艺复兴的标志。
文艺复兴一方面复兴了古希腊文化和古希腊人对人体的态度，另一方面又保留了中世纪文化对人体的态度，因此，我们常说文艺复兴是希腊文化和希伯来文化的交汇。
在波提切利的作品中我们看到了这种交汇，也看到了双重视角的冲突和在某种意义上的平衡。
在此，既有希腊人无邪的眼光和对裸体坦然的呈现，又有中世纪眼光的禁忌和对某些地方的遮盖。
这种半遮半掩的人体表现有了某种色情的意味。
照巴塔耶的分析，色情产生与自然与文明的冲突。
一方面原始的自然出于本能的冲动要强烈的表现自己，另一方面文明出于它自身的理由要对原始的自然冲动加以抑制，即所谓文明禁忌。
在一定意义上，裸露的冲动代表着自然欲望，着装的掩盖代表着文明禁忌。
换句话说，衣服想遮盖裸露的身体，身体要反抗对它的遮盖，两者的冲突在原则上不可消除，从而导致了一种色情的暧昧。
用罗兰·巴尔特的话来讲，色情就出现在袖口、领口这些衣服和肉体的交界处。
色情就是我们所谓的走光，走光就是某种东西从掩盖处走出来，露出来。
从根本上看，色情是一种现代现象。
我们想想，在古希腊，裸体无需掩盖（至少强健的身体如此），在此没有裸露和遮盖的冲突，也便没有色情；同样，中世纪的基督教艺术也没有色情，因为肉体被彻底遮蔽，在此也没有裸露和遮盖的冲突。
只有当裸露和遮盖的冲突出现而无法消除的时候，色情才会发生。
这种冲突就出现在文艺复兴，它的表现即两希文化的冲突。
无论是古希腊的艺术还是中世纪的艺术，都因为宗教文化的作用使色情生产的因素受到遏止。
随着世俗化进程的加快，尤其是在现代科学主义的氛围和无神论哲学的影响下，西方人逐渐抛弃了身体具有罪性的基督教观念，也逐渐抛弃了古希腊人有关身体具有神性的观念，于是，不管是希腊式的被膜拜的神性身体，还是中世纪式的被遮盖得严严实实的罪性身体在现代人眼中都慢慢消失了。
在现代人眼中出现了另一种身体，一种与宗教文化信仰不再有任何牵连的纯粹自然的身体，裸露这一身体也成了现代艺术的一大景观。
让我们看看十九世纪西班牙画家戈雅的名作《裸体的玛哈》（图13）乍一看，作品中的人体很像古希腊和文艺复兴的雕塑，但细细一看，这个人体的姿态、表情与神色都充满了世俗气息，它不再有古希腊裸体雕塑的神性，而就是一个自然的肉体。
戈雅在另一幅作品中画了同一个女人，但给她穿上了衣服（图14：
《着衣的玛哈》）。
不过，这个穿上衣服的人体比没穿衣服的人体更具世俗气息，因为它更色情，更肉欲。
为什么会这样呢？
让我们注意一下画面上的衣纹。
衣服本来是用来遮盖人体的，但画面上的衣纹却放肆地揭示着它掩盖的肉体。
罗兰·巴尔特曾说人的衣纹有时是最色情的。
正因为如此，中世纪人物画对衣纹的处理就特别慎重。
我们稍加注意就会发现中世纪人物画的衣纹基本上是均匀排列的条状直线，也就是说这些衣纹和它背后的肉体没有关系，它不暗示其遮蔽的肉体而只是某种庄重的宗教符号。
值得注意的是，19世纪的人物画虽然要展露充满肉欲的自然身体，但那个身体还是美的，即它展示的是人体美的一面。
换句话说，19世纪大多数艺术家对身体的看与表现还有所选择和禁忌，比如身体中那些丑的方面和丑的瞬间就不能进入艺术视野，在此，还残留着人对自然身体的敬重。
随着艺术世俗化的进一步发展，艺术家的审美眼光开始放纵自己并着迷于身体丑的一面，于是，暴露身体的丑态就成了20世纪现代艺术的主要景观。
让我们来看看毕加索的一个作品《女人》（图15）。
这幅作品画了一个女人的身体，须留意的是，它画的是这个身体的哪个瞬间呢？
小便。
女人要小便，人都要小便，但我们想想，这样一个视觉上的瞬间，作为审美对象，在20世纪之前有没有可能进入公共表达的艺术空间？
有没有可能进入公共的审美领域？
我想是不可能的，因为有很多内在和外在的禁忌。
而到二十世纪就不一样了，艺术的世俗化已经到了这样一种地步：
没有什么是看的禁地和呈现的禁区。
我们再看看二十世纪另一位画家马格利特的名作《强奸》（图16）。
画面上的面孔与身体之丑陋可以说超过了你能想象的极限，因此它总让初见者作呕。
当然，我们不能说它呈现的情形不真实，我只是想问：
人的丑态是在什么时候悄悄进入审美视野并堂而皇之成为艺术表现的对象的？
显然是在二十世纪以后，它的发生显然和我们所说的审美世俗化有关，和各种文化的禁忌以及各种敬畏的消失是联系在一起的。
概而言之，在古希腊和中世纪，人们对自己的小自然（身体）采取了一种宗教的态度，因此，身体是作为有某种宗教意味的存在而与我们发生审美关系的，在艺术中它或者因其神性而坦然裸露之，或者因其罪性而深蔽之。
文艺复兴以后，人们对自己的小自然采取了越来越世俗化的态度，也就是非宗教的态度，这导致了身体的自然化和神性的消失，用韦伯的话来讲，就是身体的祛魅，身体被还原为纯粹的自然。
被还原为纯粹自然的身体最初还因其美的一面而被欣赏，而后便因其丑的一面而被施暴。
一旦人们可以公然迷恋病态、污秽、丑陋的身体，对身体的禁忌和敬畏就彻底消失了，人们在原则上就可以任意对待自己的身体了，比如一些极端的艺术家对身体的作践。
下面让我们来看看一些极端的行为艺术。
本世纪初发生在南京的一个行为艺术名叫《五月二十八日诞辰》（图17）。
在这个作品中，一位艺术家把一头死牛开膛腹剖，然后自己赤身裸体钻进去，之后让人把剖开的牛肚用线缝起来，缝好之后又让人挥刀把线斩断，自己从血淋淋的牛肚子钻出来。
据说这个作品大有深意，它要展示生产的痛苦和出生的瞬间感受。
也许作品真有深意，但这不是我要谈的问题。
我的问题是：
艺术家有没有权利如此使用自己的身体？
也许，艺术家会说身体是我自己的，你管得着吗？
但我仍然要问：
当艺术家的身体赤裸裸地出现在公众场所而禀有某种符号意义之后，这个身体还是他的私人财产吗？
事实上，任何艺术作品一旦出现在公共领域，它的每一个要素都是一个符号，包括行为艺术中的身体。
就此而言，行为艺术中的身体已不再是艺术家自己的私产，而是意指人类身体的公共符号。
换句话说，当艺术家如此使用他自己的身体时，也同时使用了观众的身体，在因为如此，观众的身体才会感到难以忍受。
下面我们再看另一个行为艺术作品《十二平方米》（图18）。
在这个行为艺术中，一个艺术家赤身裸体在一个很脏的十二平方米的农村茅坑里蹲了两个小时，艺术家的身上涂满了蜂蜜，从而招致他的全身叮满了苍蝇。
据说艺术家要展示人的承受极限。
对该作品的意义我不想说什么，我的问题同样是：
在公共场所和公共空间艺术家有没有权利如此对待作为公共符号的个人身体？
另外：
为什么这样一种对待身体的态度，以身体为极端的艺术表现手段的现象会出现在二十世纪？
还有：
为什么这样一个极端的现象会出现在当代中国？
我们看最后一个例子，这是一个更为极端的行为艺术，名曰《吃死婴》（图19）。
该行为艺术的艺术家将死婴清炖之后，用一种看上去很文明的方式来吃。
桌上铺了干净的桌布，清炖后的死婴摆在雅致的瓷盘里，旁边还放了一杯非常时髦的饮料——橙汁。
据艺术家本人说，他只吃了两口，就非常反胃，恶心想吐。
他把整个过程拍了录像，给了英国的一家电视台。
电视台放了录像之后，引起了公众的愤怒。
这个作品让我难受，它同样激发我提出刚才那个问题：
任何个别的人有没有权利在公共空间这样对待自己的身体？
即使以艺术的名义？
人的身体在这些艺术家眼中成什么了？
我们知道，在古代西方，人的身体被认为来自于神，在古代中国，身体发肤被认为受之于父母，受之于天。
你随便去动身体，就是随便去动天，因此，古人对自己的身体多多少少都有些敬畏和禁忌，他们不会随便对待自己的身体。
从文艺复兴人的解放到后现代人的放纵，人类到底什么了？
今天，人不仅对身外的大自然撒野（比如房地产），也对身内的小自然施暴。
人不把自然当自然，也不把人当人。
这是怎么回事？
更须一问的是，为什么那些极端骇人听闻的行为艺术会发生在当代中国？
行为艺术本来是从西方引进的，但西方的行为艺术从未如此对待人的身体。
一些中国批评家和艺术家还因此而骄傲地说：
西方人没做到的事，中国艺术家做到了。
在他们看来，西方的行为艺术太不过瘾了，西方的艺术家顾忌太多，因为西方的法律和宗教的力量还很严格，中国与此不同，在此还没有什么法律明文规定能否做这，更没有什么宗教信仰，这就为当代行为艺术的实验留下了无限可能的空间。
这些艺术家和批评家的沾沾自喜太可悲也太可怕了，但我们倒可以从中看到问题的要害。
的确，只有在一个既无外在的法，又无内心的天的世俗社会，上述行为艺术才是可能的。
由此，我们便看到了审美文化世俗化之最为根本的秘密，那就是神性信仰的虚无和宗教文化的彻底解体，以及当代审美实践在无法无天之虚无中的放肆.
艺术与归家
——尼采·海德格尔·福柯
余虹
在归家之途，我们与尼采、海德格尔、福柯相遇。
海德格尔曾将现代人的命运描述为“无家可归”。
这里的“家”意味着什么呢？
它指通常所谓的“家乡”、“故土”、“婚姻共同体”、“血缘共同体”和“居所”吗？
“家”的确是人的“栖居之所”，但却远非上述意义上的居所，它在根本上指人生存的“世界”。
海德格尔说人是一种特殊的存在者，他与所有别的存在者都不同，因为他必须生存在世界之中，别的存在者则没有这种“必须”，它们有天然的“环境”。
尼采也说人这种生命存在绝不能天然自在，他必须创造他的生存条件，即创造他生存的世界。
现代人生存于其中世界如何呢？
它对海德格尔是“深渊”，对尼采是“兽拦”，对福柯是“监狱”。
何以如此？
在海德格尔看来，本真的世界是天地人神自由游戏的四方关联体，而现代世界则是一个以人为中心和主宰的场域，在此场域中，天地神的本己存在以及所有非人的他者的本己存在都被剥夺了。
一个天地隐匿、诸神逃离、万物被掠夺的世界不是真正的世界，而是一个地基被毁的深渊，悬于深渊中的“现代人”是“无家可归者”。
尼采将现代世界看作是“奴隶道德”的产物，奴隶道德是病弱生命为自己创造的生存条件，其核心是实现自己支配和统治强健生命的权力意志。
强健的生命是“金发的日尔曼野兽”，为了驯养这些野兽，奴隶道德建立了作为“兽拦”的现代世界，在此世界中，现代人都成了被驯养的“群畜”。
福柯笔下的现代世界是一座无所不在、无所不能的“圆形监狱”，如此之监狱是一个由被监禁的人自我编织的权力监视网络，在此居住的人都成了“驯服而有用的肉体”。
无论的海德格尔的“深渊”，还是尼采的“兽拦”或福柯的“监狱”，都不是人应当居住的“世界”。
人应当居于其间的世界在海德格尔那里是天地人神和谐共在的“自由关联域”或差异与亲密的“中间”，在尼采那里是由强健者所肯定的充满野性与毁灭之血腥的生命不断再生的“原野”，在福柯那里则径直是自杀与死亡的“极乐之域”。
海德格尔、尼采与福柯都迷恋“命运”，海德格尔称其一生的思想都是对命运召唤的回应，尼采说他的最高公式是热爱命运，福柯则视死如归地追随自己的命运。
尽管三位思想家的“命运”非常不同，但有一点却惊人地相似，那就是他们都以自己的方式坚决地逃离现代世界的“深渊”、“兽拦”与“监狱”，不管这种逃离是多么艰难和无望，坚决地回归自己心中的家园，不管这家园是多么飘渺与遥远。
正是这种命运构成了本书的基本论域与基本主题。
我们发现三位思想家的“逃离”与“回归”有惊人的相似。
首先，他们的思想都起于“对我们自己的现在”的关注，而不是纯粹的书斋思辨，因此，它是“现代性批判”的一部分；同时，他们这种关注又决非纯粹的当下经验之论，而是立足于西方思想史的整体格局之中的反省与论辩，因此，它又是“思想史反思”的一部分。
其次，古代“希腊”是他们共同的“家园”隐喻，逃出现代“西方”回到古代“希腊”是他们共同的梦，但他们又清醒地发现古代希腊只能是他们走向新的家园的动力、启示与牵引，它毕竟只是一种过去的路标，而不是未来的目的，因此，他们都力图“借道”希腊而不是真正地“回到”希腊。
再次，他们所借之“道”是什么呢？
希腊式的艺术！
对海德格尔来说，希腊式的艺术是真正的“诗性的艺术”，这种艺术从来就不是某个文化品种和生活的饰物，而是修铸本真家园的基本方式和通向命运的道路。
对尼采来说，希腊式的艺术是“酒神的艺术”或“悲剧艺术”，这种艺术绝不认同任何兽拦，它将生命引向狂野、痛苦的原野和在毁灭中的新生，它创造梦与醉的家园。
而在福柯，希腊式的艺术就是“生存艺术”或“生存美学”，这种艺术绝不安居于任何“监狱”，绝不服从任何禁令，不自由勿宁死，自由是这种艺术铸造的家园，那家园没有外在的强制，它唯一的规定就是“做你自己想做的事”，包括你对自己的强制和自杀。
对这三位思想家来说，“艺术”在其根本上看绝不是什么现代学科分类中的某个专门的领域，而是一种本真的生存样式，因此，绝不能将他们对这种艺术的思考归入现代“艺术科学”、“艺术哲学”、“文艺学”和“美学”的范畴，它是一种特定的“生存论”。
此外，由于这三位思想家都假道希腊式的艺术来批判现代性，因此，绝不能将这种批判简单地等同于现代性视野之内的审美（感性）现代性与理性现代性的对抗，他们的批判是一种古代世界与现代世界的对抗。
不过，这三位思想家的“逃离”与“回归”又有很大的不同，最根本的不同在于他们于所逃离者和所回归者的关系不同，即与现代和古代的关系不同。
我认为，相比之下，海德格尔的逃离与回归是比较成功的，而尼采与福柯则未必。
何以如此？
我主要想从一个特定的角度来谈谈我的看法，这个角度就是“生存关系论”。
我认为无论是三位思想家要逃离的现代世界还是他们想回归的古代世界都是一种“生存关系域”。
人之为人必得在特定的生存关系中存在或生成为自己，即海德格尔所说的“在世界中存在”。
生存关系并不自在，它是人创建或认可的；人之为人也非天生，他是在特定的生存关系中生成的。
从这种意义上看，人类的历史和个人的历史都是某种生存关系史。
最基本的生存关系包括：
人与自然（包括人本身的自然）、人与神圣、人与他人（包括社会）的三大关系。
值得注意的历史事实是：
“权力关系”是迄今为止的人类历史上的主导关系，而“非权力关系（自由关系）”则是次要关系，这一事实并没有因现代世界的建立而得到根本的改变。
在古代世界，人是自然、神灵和大人（君主）的奴隶，在现代世界，自然、神灵、大人（少数人）是人的奴隶。
在我的坐标上，现代性意味着对古代主奴关系的颠倒，这种颠倒不仅没有彻底摆脱主奴关系的逻辑，还以自己的方式强化了这一逻辑。
我认为，尼采和福柯的思想恰恰在此一度成了现代性认同与强化权力关系的同谋，而海德格尔的思想才以艰难的方式在探求一条彻底超越权力关系而走向自由的生存关系的道路。
在迄今为止的人类历史上，权力关系是主导关系，这是一个事实，但自由关系的存在也是一个事实，虽然它是边缘性的关系，海德格尔以他的方式揭示了这一事实，因此，将权力关系思考为一种摆不开的“宿命”就是可疑的，更何况，生存论上的事实是可以改变的，我们凭什么说自由关系不能成为未来世界的主导关系呢？
“生存关系论”与“自由关系的未来”是本书最基本的关注，也是本人讨论这三大思想家之思想的根本坐标。
在此一路，我们与三位思想家的“逃离”和“归家”同行。
最后，让我们聆听诗人之诗人荷尔德林在《归家》一诗中的祝福：
你所寻者近了，正上前来迎接你。
（此为《艺术与归家——尼采·海德格尔·福柯》的引言，中国人民大学出版社2005年）
引言：
归家与现代性批判
在归家之途，我们与尼采、海德格尔、福柯相遇。
海德格尔曾将现代人的命运描述为“无家可归”。
这里的“家”意味着什么呢？
它指通常所谓的“家乡”、“故土”、“婚姻共同体”、“血缘共同体”和“居所”吗？
“家”的确是人的“栖居之所”，但却远非上述意义上的居所，它在根本上指人生存的“世界”。
海德格尔说人是一种特殊的存在者，他与所有别的存在者都不同，因为他必须生存在世界之中，别的存在者则没有这种“必须”，它们有天然的“环境”。
尼采也说人这种生命存在绝不能天然自在，他必须创造他的生存条件，即创造他生存的世界。
现代人生存于其中世界如何呢？
它对海德格尔是“深渊”，对尼采是“兽拦”，对福柯是“监狱”。
何以如此？
在海德格尔看来，本真的世界是天地人神自由游戏的四方关联体，而现代世界则是一个以人为中心和主宰的场域，在此场域中，天地神的本己存在以及所有非人的他者的本己存在都被剥夺了。
一个天地隐匿、诸神逃离、万物被掠夺的世界不是真正的世界，而是一个地基被毁的深渊，悬于深渊中的“现代人”是“无家可归者”。
尼采将现代世界看作是“奴
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